De nombreuses études ont déjà été entreprises sur le spectateur de théâtre. Toutefois, il nous semble important que celui-ci ait une place plus grande encore dans la vie culturelle actuelle, c’est pourquoi nous avons voulu lui redonner la parole.

Pour se faire nous nous sommes tout d’abord intéressés aux grandes caractéristiques d’un spectateur de théâtre afin d’en rappeler la diversité et la richesse. Il ne s’agit pas de faire une analyse détaillée de tout ce qui le constitue mais simplement de remettre en mémoire tous les éléments qui le caractérisent et de souligner sa situation actuelle.

Puis, afin d’approfondir ce sujet, nous avons voulu mieux connaître les spectateurs d’une ville spécifique: Strasbourg. Notre but est simple : connaître la constitution, la réception, la spécificité, les motivations du spectateur de Strasbourg et décrire le cadre théâtral qu’offre une ville comme Strasbourg à ses spectateurs.

Nous avons donc entrepris différentes études que nous avons confrontées avec les données avancées en première partie.

Notre second but était de constituer un témoignage sur les spectateurs de Strasbourg en 1995-96 qui puisse faire ressortir les aspects positifs et négatifs de son statut actuel.

D’autre part nous tâcherons de transposer nos données spécifiques au spectateur français afin, là aussi, de mieux faire ressortir les problèmes actuels.

PREMIERE PARTIE

LA PRATIQUE DU SPECTATEUR EN FRANCE

CHAPITRE 1:

ETRE SPECTATEUR DE THEATRE : UNE POSSIBILITE POUR TOUS

Le rêve, l’utopie d’un grand nombre de professionnels du théâtre est d’amener toutes personnes au théâtre. Non pas pour des raisons financières, mais parce qu’ils pensent que la fréquentation des théâtres serait bénéfique à tous. Bénéfique, pour différentes raisons: tout d’abord parce que la société actuelle étant basée sur l’individualisme, le lieu théâtral par son statut communautaire permettrait aux gens de se retrouver. Puis parce que, contrairement à d’autres spectacles, le théâtre n’a pas qu’une fonction de divertissement ( même si elle est importante) mais est également un moyen agréable d’évolution et de réflexion personnelle pour chaque spectateur.

Mais le théâtre permet aussi au spectateur de mieux se connaître et de se comprendre. Car, le théâtre qu’est-ce d’autre que la représentation de rapports humains, de conflits sociaux, de tout ce à quoi l’ Homme peut être confronté: la haine, l’amour, le désespoir mais aussi la pauvreté, l’injustice, la guerre ...On suppose donc que l’ Homme peut évoluer positivement grâce à cette introspection.

L’univers théâtral peut de plus lui enseigner un éventail de choses qu’il ne rencontre pas forcément dans la vie quotidienne, et lui suggérer alors de nouvelles ouvertures pour sa vie réelle.

En fait l’utopie serait de faire de la population du vingtième siècle, ce qu’étaient les citoyens athéniens lors des dionysies dans l’antiquité grecque.

Ayant une telle foi dans l’acte théâtral certaines personnes sont allées jusqu’à dire qu’il faudrait obliger les gens à venir au théâtre. C’est ainsi que BRECHT aurait souhaitait établir l’ OGATIS ( obligation générale d’assistance au théâtre comme spectateur ) ou encore Alain BADIOU qui déclare: " Tout résident âgé de plus de sept ans, sauf cas de force majeure, serait tenu d’assister à quatre représentations par an au moins. " (1)

Toutefois ces considérations sont extrémistes, tout le monde n’est pas de cet avis. C’est le cas d’Ismaïl SAFWAN, metteur en scène qui déclare:

" L’art ne change pas le monde. Il n’existe plus cet espoir, aujourd’hui. Mais ce n’est pas une souffrance. Ce serait une souffrance si je croyais encore que le théâtre pouvait changer les choses. C’est clair que l’art n’a plus cette fonction. C’était déjà une utopie de le croire en 1978. J’y croyais pourtant. Tout le monde y croyait. Mais il se trouve que cela n’a rien changé du tout, et un jour on accepte le changement, on tente d’exercer son métier différemment, non pas avec amertume, non pas avec regret, mais d’une autre manière. Une manière probablement plus introspective mais tout aussi généreuse. L’art doit donner. Ce n’est pas pareil de dire ça, et de dire que l’art va changer la vie. J’ai été frappé par la grève de la faim de MNOUCHKINE et des autres: ils sont allés jusque-là, ce que je trouve extraordinaire et en même temps dramatique. Je préférerais qu’une dame de cet

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(1) Alain BADIOU, Rhapsodie pour le théâtre, p 122.

âge ne soit pas obligée de mettre sa vie en danger. Mais elle est obligée d’en arriver là, de s’imposer comme personnage public. Elle n’a plus pris les moyens du théâtre que probablement elle aurait cherché à prendre à l’époque de L’AGE D’OR en 1978. Elle s’est trouvée obligée, en 1995, de retourner à sa citoyenneté pure. " (1)

S’il est vrai que les effets du théâtre dont nous parlions sont à relativiser et que pour que le théâtre ait effectivement un intérêt social évident il faudrait que les spectacles proposés soient à la hauteur de leur public (nous détaillerons ce point plus loin). Cependant ’’la nourriture’’ intellectuelle et sensible qu’offrent certains spectacles est de manière sûre bénéfique à beaucoup de spectateurs.

Pour faire profiter à tout le monde de cette vie théâtrale, beaucoup de personnalités se sont passionnément investies notamment au cours du vingtième siècle. La plus grande entreprise engagée en France fut certainement celle de Jean VILAR, aussi il nous a paru important de lui consacrer quelques instants.

Jean VILAR, directeur du TNP (Théâtre National Populaire) de 1951 à 1963 et fondateur du Festival d’Avignon en 1947, avait pour but de faire découvrir à tous (ouvriers, cadres, étudiants,...) le répertoire moderne et classique du théâtre. Pour cela il entrepris de nombreuses actions. Nous citerons ici celles qui nous semblent avoir été les plus importantes pour l’évolution du théâtre.

Pour que le public se sente à l’aise au théâtre et y accède plus facilement, il y instaura de nouvelles mesures visant à faire naître la notion de fête et de cérémonie: mise en place d’une cafétéria, d’une librairie, suppression des pourboires, gratuité du programme, prix des spectacles en très grande baisse, heure de représentation avancée ( 20h15 au lieu de 21h), organisations de débats avec les spectateurs, création d’abonnements...Ces mesures sont encore actuellement en fonction.

Son objectif principal était de présenter à un public de toutes catégories socioprofessionnelles, des oeuvres de qualité à des prix très bas. Le théâtre devait être un service public et donc devenir pour chaque citoyen aussi indispensable que le gaz, l’eau et l’électricité. Il voulait que le sigle du TNP devînt aussi familier que celui de l’EDF ou de la RATP.

D’autre part pour amener les non-spectateurs ( les ouvriers mais aussi les jeunes qui à l’époque étaient absents) il établit des liens avec des associations, des comités d’entreprises, des clubs d’étudiants... Pour toucher le public ouvrier, son équipe allait directement sur place afin de le sensibiliser au théâtre (distribution de tracts, lecture de textes...). Pour les jeunes il organisa entre autre des matinées théâtrales gratuites pour eux.

VILAR souhaitait que le théâtre ait une fonction pédagogique permettant ainsi aux plus défavorisés d’apprendre à mieux réfléchir, à développer leur imagination...C’est pourquoi ses mises en scène étaient suggestives pour permettre

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(1) Ismaïl SAFWAN dans la revue Hebdoscope, octobre 95, p.54.

de faire travailler l’esprit créateur des spectateurs. Les héros de ses pièces étaient rendus accessibles parce que VILAR cherchait à en faire jaillir leur profonde humanité.

VILAR se voulait éducateur de la société : "Il s’agissait d’offrir par le théâtre, aux personnes de la plus simple condition, une représentation des problèmes sociaux et politiques: conflits de générations, désobéissance à l’autorité; etc.; et de refuser les complaisances du théâtre de pur divertissement; et de ranimer en même temps le sens civique et le goût de la démocratie ". (1)

Nous ne relaterons pas ici toutes les tentatives entreprises par Jean VILAR ce n’est pas là notre propos. Nous voulions simplement évoquer une des plus grande entreprise populaire et montrer, malgré l’énorme investigation de Jean VILAR et de son équipe, que ceux-ci n’ont pas véritablement réussi à rendre populaire le théâtre.

Il est vrai que les jeunes sont venus massivement au théâtre (et qu’ils en sont à présent le public majoritaire), que l’image élitiste du théâtre a été, en partie, cassée; mais VILAR n’a pas réussi à faire venir, par exemple, un nombre très important d’ouvriers au théâtre.

VILAR: "Ce travail qui a été pour moi pendant des années celui d’un théâtre populaire, il faut le considérer, en faire une étude sévère et se demander, s’il a touché, s’il a accompli sa mission. Je sais bien que je ne l’ai pas accomplie. Et je peux même dire que la notion de théâtre populaire dans notre société, telle qu’elle est à l’heure actuelle; est une utopie. Mais c’est une utopie pour laquelle nous nous sommes battus (...). Un théâtre populaire est tout de même, comme nous l’avons conçu, et avec des corrections profondes encore une chose nécessaire. " (2)

Ainsi, s’il est vrai que la notion de théâtre pour tous est enthousiasmante elle est très difficile à mettre en place. Toutefois, malgré ces différents échecs, cette utopie est encore actuellement dans certains esprits.

Aussi des tentatives ont encore lieu de nos jours pour amener les exclus au théâtre. Effectivement, de nombreuses pièces sont jouées dans les cités en banlieue de grandes villes afin de toucher les milieux défavorisés. Il s’agit le plus souvent de pièces modernes qui traitent de sujets concernant directement cette population.

Ahmed MADANI, travaillant depuis dix ans dans les cités avec sa troupe de professionnels:

" Avec du moche, j’ai fait du beau. Je permets ainsi aux hommes de découvrir la beauté qu’ils ont en eux, je leur rends leur dignité, leur prouve que leurs histoires sont racontables. Souvent on me demande pourquoi je ne m’installe pas à Paris, avec le succès qui vient...Mais moi, je veux parler de là où ça fait mal. Et la banlieue est l’enjeu social des vingt prochaines années. C’est ici que la jeunesse a un choix à faire: être porteuse d’avenir ou de destruction. Il faut inventer de

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(1) citation de VILAR retranscrite dans Le théâtre populaire selon Jean Vilar par P. WEHLE,

p. 187.

(2) Ibid., p. 229.

nouveaux modèles sociaux et lui montrer qu’il y a d’autres moyens d’expression que de brûler des voitures: le théâtre est un bon moyen d’y parvenir. " (1)

Mais dans ces expériences la communion démocratique n’existe pas. Faire du théâtre pour une certaine catégorie de spectateurs ce n’est pas faire du théâtre pour tous, et c’est à cette ségrégation qu’on tend actuellement.

D’où viennent ces difficultés insurmontables auxquelles se heurtent ceux qui cherchent à rendre populaire le théâtre ?

Nous évoquerons ici celles qui nous semblent être les plus importantes aujourd’hui: le cadre de vie de certaines catégories de personnes, le manque de communication dans les théâtres, la cherté des places de théâtre, le manque d’information, la situation actuelle du théâtre et de ses pièces et les envies culturelles actuelles des français.

Nous trouvons deux types de non-spectateurs.

Premièrement les gens dits ‘’cultivés’’ qui ne vont pas au théâtre parce qu’ils préfèrent la facilité (télévision, certaines catégories de films...) et pour qui le théâtre est synonyme d’ennui. Certains iront alors voir des pièces de boulevard mais rien d’autre.

Deuxièmement il y a les gens pour qui la culture, le théâtre, est inaccessible. Pas seulement financièrement mais aussi psychologiquement. C’est l’image du théâtre d’autrefois réservé aux riches et aux intellectuels.

En dernier lieu il y a tout simplement ceux qui n’aiment pas le théâtre parce qu’ils ne s’estiment pas sensibles à cet art.

Nous ne nous attacherons donc pas à amener malgré eux ces personnes au théâtre, mais nous tenterons de relever ici tout ce qui peut handicaper ces non-spectateurs..

Intéressons nous d’abord aux ouvriers car en tant que spectateur de théâtre ils sont très minoritaires. S’ils ne viennent pas au théâtre c’est en grande partie à cause du travail astreignant qu’ils doivent fournir et de leurs horaires spécifiques ( ils travaillent soit très tôt, soit très tard dans la journée). Ils ont de plus, du fait de leur statut professionnel, davantage envie de se divertir que de réfléchir. Et il est vrai que voir une pièce de théâtre demande la plupart du temps de la réflexion.

De plus la télévision, qui accentue cet état de non réflexion, est une facilité pour l’ouvrier. La personne habituée à ce loisir facile se rendra plus difficilement au théâtre.

Pour que la culture leur devienne plus facilement accessible, il faudrait donc qu’il y ait amélioration des conditions de vie, de travail et une éventuelle planification des loisirs.

Jacques DUHAMEL, ministre des affaires culturelles en 70 déclare à ce sujet :

 " Je crois que le cadre même de l’existence, dans ce qu’il a de plus familier, est la condition de l’épanouissement culturel, une architecture de qualité, des formes améliorées par ce que l’on appelle aujourd’hui le design, un environnement

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(1) Ahmed MADANI dans la revue Télérama du 24 janvier 96, p. 42.

naturel restauré dans sa pureté et dans son accessibilité, voilà aussi une des conditions du développement culturel. " (1)

Francis JEANSON pense également qu’un des grands problèmes est le manque de communication entre les gens. Suite à une pièce jouée dans les banlieues à Châlon sur Seine, il s’est aperçu que les gens prenaient un réel plaisir à échanger leurs impressions, à être entre eux. Le manque de convivialité serait donc un facteur à prendre en compte pour rendre le théâtre plus attractif.

Celui-ci souligne dans son livre L’action culturelle dans la cité, une autre difficulté qui concerne l’emplacement des théâtres. Il faudrait qu’ils soient situés au coeur des cités, amenant non pas seulement les gens de la cité mais également les autres, il devrait donc y avoir inversion totale de la situation actuelle.

Autre handicap à l’accessibilité du théâtre: les prix. Il est vrai que Jean VILAR proposait des prix bas et qu’il n’a pas réussi à ramener les ouvriers en grand nombre au théâtre mais ce fait ne constitue pas une raison pour que les prix soient actuellement si élevés. Car quelques soient les disponibilités prises pour rendre le théâtre plus populaire, la cherté des places reste un handicap majeur et confère de plus au théâtre une image élitiste rebutante.

Olivier DONNAT: "  Le prix est un second facteur dont l’importance est trop souvent minorée, sinon ignorée, dans le domaine culturel: les tarifs des biens et services culturels- qu’il s’agisse des places de cinéma, des billets de spectacle vivant, des livres ou des journaux- ont augmenté nettement plus vite que l’indice général des prix, à la différence de ceux de l’audiovisuel. " (2)

La baisse des prix, bien qu’elle ne constitue pas à elle seule l’assurance d’un théâtre populaire reste donc un élément à ne pas négliger. Il faudrait donc revisiter les prix et pour cela il serait nécessaire que l’aide financière du gouvernement soit plus importante. Ce qui n’est pas partie gagnée lorsqu’on entend qu’actuellement le gouvernement souhaite baisser de 20 % les subventions théâtrales.

Un autre problème : le manque d’information et de publicité des théâtres. Effectivement dans notre société actuelle de sur-consommation et de sur-information, l’information doit être sans cesse répétée pour que les gens y prêtent attention. Il faudrait peut-être organiser un matraquage publicitaire pour amener les gens au théâtre. C’est ce qui se produit pour les grandes productions parisiennes, mais une publicité devrait se faire pour le théâtre en général.

Autre difficulté évoquée par Bernard DORT : le manque de souplesse des spectacles.

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(1) citation de DUHAMEL dans L’action culturelle dans la cité par F. JEANSON, p. 175.

(2) Olivier DONNAT, Les français face à la culture, p. 336.

" Aller au théâtre n’est pas facile. Le cinéma est à portée de main. Du moins, on peut choisir: entre le Quartier latin et les Champs- Elysées, entre les Halles et les Boulevards, ... Et n’importe quelle heure de l’après-midi ou de la soirée fait l’affaire. Vous avez du temps à perdre entre un cours et un rendez-vous, ou vous ne réussissez pas à écrire un article...il y a bien là pas trop loin, un cinéma prêt à vous accueillir. Avec le théâtre, rien de tel. Pas d’improvisation de dernière minute. Il faut avoir retenu sa place à l’avance ou inscrit sur son carnet la date de la générale, et le jour dit, à l’heure prescrite (ou bien avant, les transports aidant) être disponible. Tant pis si, à ce moment-là, on ne se sent pas d’humeur à " sortir " ou si un regain d’inspiration est venu relancer l’article récalcitrant...il faut y aller. " (1)

D’autre part, de nombreuses pièces de théâtre proposées actuellement ne sont pas à la portée de tout public. Celles-ci sont créées en fonction d’un public actuellement assez élitiste, et ne peuvent donc pas s’ouvrir à tous spectateurs. Il serait donc vain d’amener les non-spectateurs au théâtre si les pièces proposées ne leur sont pas accessibles.

Jacques DUHAMEL:  " Le théâtre est l’un des moyens (...) aujourd’hui encore, les plus vivants qui permet à la vertu de communion de se manifester. Il doit s’efforcer de rester un moyen de communication exemplaire avec le plus grand nombre. (...) Le problème du théâtre est, en effet, celui de son public. Le rôle de l’Etat n’est ni d’aider ceux qui se confinent à un répertoire désuet, ni ceux dont l’esthétique aboutit à faire fuir le public. C’est un égal mépris que de jouer trop bas ou de prétendre jouer trop haut. Notre rôle est d’aider ceux qui essaient de concilier leur propre recherche avec celle d’un public nouveau. " (2) 

Et aujourd’hui l’écart entre un théâtre élitiste et de pur divertissement se fait très fortement ressentir. Un réel problème se situe donc également à ce niveau là.

Il faudrait créer des spectacles qui puissent plaire à tout public.

Pour cela il s’agirait d’étudier ce qu’aimait le public dans les grands succès populaires. Les genres les plus appréciés sont les spectacles de foire, d’opérette, de cabaret, de cirque, ainsi que la parodie, l’exotisme, l’orientalisme.

Tous ces points convergent vers un même sens: le goût du visuel, d’ailleurs largement adopté par la télévision. Sans oublier l’intérêt pour l’identification et le suspens qui devront être présents dans un spectacle.

Sans céder à la facilité d’un pur divertissement creux, l’intégration de ces thèmes est peut-être un moyen de faire venir les non-spectateurs au théâtre. Car si ceux-ci voient un spectacle qui ne leur plaît pas alors qu’ils vont au théâtre pour la première fois, il y a de grandes chances pour qu’ils n’y retournent jamais. Si en revanche on les emmène voir des spectacles qui sont à leur goût tout en les initiant

progressivement à des pièces plus difficiles, ils pourront peut-être, grâce à cette éducation théâtrale, accéder à de grandes pièces dans lesquelles ils trouveront eux aussi du plaisir et de la réflexion.

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(1) Bernard DORT, La représentation émancipée, p.167.

(2) DUHAMEL cité par Tristan LECOQ dans le hors série n° 5 de la Revue du Théâtre

" la position de spectateur ", p.93.

D’autres pensent également qu’aller voir des spectacles de qualité demande un certain apprentissage pour que certaines personnes puissent savourer un spectacle. Cependant pour eux cet apprentissage ne se ferait pas au niveau du spectacle même, mais serait une formation préalable, sorte d’ ‘’école du spectateur‘’ selon la formule d’Anne UBERSFELD.

Dans cette école du spectateur différents travaux doivent s’effectuer.

Pour Anne UBERSFELD il devra y avoir un travail de mémorisation (pouvoir se souvenir d’anciens spectacles, d’images lors de la pièce... afin que le spectateur se forge une culture théâtrale). Puis il devra apprendre à lire les signes d’un spectacle par rapport aux objets, à l’espace, aux comédiens... afin que le spectateur puisse réfléchir sur le sens de ces signes (pourquoi une lumière blanchâtre, pourquoi un costume rouge etc.).

De cette manière le spectateur pourra aboutir à une analyse réfléchie de la pièce.

Pour Anne UBERSFELD, le spectateur occidental s’attache trop à la fiction c’est pourquoi il faut l’aider à déchiffrer les codes par une école du spectateur.

Pour certains spectateurs l’appréciation de spectacles demande donc, selon elle, un apprentissage.

Jean DOAT pense de même. Selon lui le non-spectateur doit être également éduqué pour devenir un spectateur à part entière. Soit par des écoles ou des associations de spectateurs, soit par la pratique de l’improvisation:

" Ainsi considéré comme un moyen d’éducation, comme un exercice de gymnastique mentale complet et naturel, comme un facteur indirect d’amélioration morale de l’individu, comme un rapprochement avec la vie de l’esprit, rarement, pour ne pas dire jamais, comme un mode de représentation, l’improvisation doit trouver sa place à l’école et dans les groupements populaires. Elle prépare, pour le futur, des générations de spectateurs naturellement replacés sur le terrain et dans le climat nécessaire à un véritable art dramatique. " (1)

Pierre-Aimé TOUCHARD montre dans son livre L’amateur de théâtre ou la règle du jeu qu’il est favorable à une école de spectateur qui consisterait en un apprentissage de règles de jeu; comme on en apprend pour un match de football mais ici c’est pour aller au théâtre. Pour être joueur il ne faut pas être passif, il s’agit de deviner ’’le jeu secret de chacun des personnages’’, ‘’les intentions’’, ‘’les changements’’... Pour pouvoir jouer à ce jeu, celui-ci propose de travailler l’imagination et de faire des exercices visant à la développer.

Ainsi de nombreuses personnes s’intéressent à la pratique du spectateur et à son accessibilité.

Cependant les détracteurs diront que ces initiations aux codes théâtraux peuvent être inutiles parce que certaines personnes préfèrent se laisser porter par leur sensibilité sans chercher consciemment des sens et, d’autre part, ce sont des méthodes qui peuvent être rebutantes pour le spectateur novice à qui l’aspect difficile du théâtre apparaîtra peut-être encore plus grande. Il est à craindre que ces méthodes d’initiation du spectateur n’attirent que très peu de non-spectateurs.

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(1) J. DOAT, Entrée du public, p.183.

Terminons cette énumération par deux points importants.

Tout d’abord l’image du théâtre est à nouveau mauvaise puisqu’on le ressent comme élitiste. Il ne pourra jamais être populaire avec une telle étiquette.

DORT dénonce à ce propos la cérémonie des ‘’ molières’’ qui amène le téléspectateur à croire que le théâtre appartient aux intellectuels et aux bourgeois:

" Quoi c’est donc là l’image que le théâtre prétendument unanime, donne de lui-même à quelques millions de téléspectateurs ! C’est ainsi qu’il se présente ! C’est cela qu’il prétend être ! Je me cru revenu trente ans en arrière au temps où, à Théâtre Populaire, nous bataillons contre le théâtre bourgeois. "(1)

De plus d’autres émissions de télévision nourrissent actuellement cette image du théâtre. Les seules pièces diffusées à l’écran sont soit des pièces de qualité mais ennuyeuses parce que sans vie sue le petit écran, soit des pièces de boulevard sans intérêt.

Alors que, justement, il serait très bénéfique de faire des émissions sur le théâtre démontrant aux spectateurs l’intérêt de cet art qui leur est aussi accessible.

D’autre part pour que son image devienne populaire, il faudrait définitivement changer ces architectures de hiérarchisation et de luxe que sont les salles à l’italienne; même s’il est en vogue actuellement de renouer avec ce genre de salle.

Le dernier problème que nous relaterons ici est plus délicat et difficilement surmontable puisqu’il concerne la société actuelle. Effectivement si le théâtre n’est pas populaire cela vient aussi de l’état actuel de la société qu’il est difficile de changer.

Olivier DONNAT: " Minée de l’intérieur par le travail de sape des avant-gardes et

la fièvre contestatrice de la fin des années soixante, menacée de ringardisme dans le face à face permanent que lui impose l’économie médico-publicitaire, et ne répondant plus aux exigences d’une société dominée par l’économie, la conception de la culture héritée des Lumières s’est trouvée soumise à rude épreuve. Dans une société obsédée à la fois d’efficacité et de performance, de distraction et de spectaculaire, elle doit affronter une double opposition. Celle, d’une part, de tous ceux qui contestent l’intérêt de l’investissement culturel au nom de l’utilitaire ( vision purement instrumentale du système de formation, préférence pour les loisirs ’’utiles ’’, pour la carrière professionnelle ) et celle, d’autre part, de ceux qui mettent en avant le droit à l’entertainnent, à la distraction et à l’évasion. Dans un cas, la culture est accusée d’éloigner de la réalité, des devoirs et des obligations de la vie quotidienne, et doit sans cesse apporter la preuve que, loin d’être une dépense somptuaire (en temps, en argent...), elle constitue un investissement; dans l’autre cas, elle doit se faire pardonner d’être exigeante, de réclamer des efforts quand on a besoin de délassement, ou de divertissement, de rappeler la dureté du monde ou le tragique de la condition humaine alors qu’on aspire à y échapper. " (2)

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(1) B. DORT, Le spectateur en dialogue, p.85.

(2) O. DONNAT, Les français face à la culture, p.364.

Toutefois, on pourrait penser que, du fait du statut de la société actuelle, le théâtre est en train de devenir, par opposition, de plus en plus nécessaire.

Il est de plus en plus difficile d’amener les gens au théâtre car au théâtre il y a introspection, rassemblement, rapport direct (sans écran) avec les acteurs..., des éléments dont les gens n’ont plus l’habitude de côtoyer.

Jean-Pierre VINCENT: " Le théâtre sera bientôt le dernier meeting, le dernier endroit où des personnes se retrouvent en un même lieu autour de paroles qui les concernent. Sans le truchement d’un instrument. Un lieu où des personnes réelles jouent leur peau devant de vraies peaux. Le meeting était politique, maintenant les meetings politiques se font par le biais d’instruments audiovisuels, il y a même des négociations syndicales qui se font par le truchement de téléviseurs. Le théâtre seul reste le lieu où l’individu, avec toutes ses caractéristiques, est respecté dans sa sensibilité, son intelligence...enfin quand nous réussissons notre coup ! Et c’est en cela qu’il est un lieu de ‘’démocratie’’, au sens où s’y exerce la relation entre l’individu et la collectivité: il s’adresse à la collectivité à travers l’individu et l’individu à travers la collectivité." (1)

Ainsi rendre le théâtre accessible à tous reste aujourd’hui encore une utopie mais comme l’a dit VILAR c’est une utopie pour laquelle il est important de continuer à se battre.

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(1) J.P. VINCENT dans la revue Théâtre/Public n° 55, p.12.

CHAPITRE 2 :

STATISTIQUES SUR LE SPECTATEUR D’AUJOURD’HUI

Le statut du spectateur de théâtre s’est transformé sans cesse depuis l’origine du théâtre.

Son appellation même a évolué : de foule il est passé à public et de public à spectateur. Ces seuls mots démontrent que son rôle est devenu de plus en plus important au fil des années.

Le spectateur actuel est un être sage et respectueux comme il ne l’a jamais été. Peut-être même excessivement car certains revendiquent le public bruyant du seizième siècle.

Jean DOAT " Il fut des temps où l’art dramatique était grand . Et la nostalgie vient à celui qui pense au miracle grec, au Moyen Age, au dix-huitième siècle espagnol, au Théâtre Elisabéthain. A ce moment-là le théâtre était à la foule; il était bien la chose de ce public houleux, passionné et sans respect qui buvait, mangeait, criait et se bousculait, mais maintenant le dialogue continu avec l’autre vraie vie qui, là-bas, sur la scène, se déroulait suivant des conventions établies. Quelques chose comme de nos jours un grand match de football. Mais où l’âme communautaire retrouvait son écho dans l’âme de chacun. Alors passait sur des milliers de têtes levées un grand souffle de violence et d’exaltation qui, maintenant, ne trouvent plus leur expression partielle qu’à l’office religieux, au match, au meeting politique, dans l’émeute ou dans la guerre. " (1)

D’ailleurs, le trouvant trop inexpressif, dans les années 60-70, de nombreux metteurs en scènes ont tenté de le rendre plus actif: c’est le théâtre politique (PISCATOR, BRECHT), le happening, le théâtre de l’opprimé...

L’individu qui se rend au théâtre devient important et le terme de public tombe en désuétude au profit de celui de spectateur. Ce changement d’appellation traduit un intérêt nouveau porté à ‘’l’individu-spectateur’’ et non plus à la ‘’masse-public’’.

Les spectateurs actuels sont de moins en moins nombreux alors que l’engouement pour le théâtre est lui grandissant: le nombre de spectacle proposés est de plus en plus grand, les demandes de subventions augmentent ainsi que le nombre de troupes d’amateurs. L’offre est devenue plus importante que la demande.

Toutefois le spectateur de théâtre, grâce à la décentralisation mise en place notamment par Jeanne LAURENT, Jean DASTE... en 1946, est de nos jours présent à Paris comme en Province. Même si les parisiens par rapport aux provinciaux sont tout de même beaucoup plus nombreux à se rendre au théâtre. Il est vrai que cette décentralisation ne s’est pas poursuivie comme elle aurait dû mais a permis à chaque individu d’avoir la chance de pouvoir aller au théâtre sans

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(1) Jean DOAT, Entrée du public, p.11.

devoir se déplacer trop loin de chez lui, puisque la plupart des villes moyennes possèdent un lieu théâtral.

Etudions à présent la fréquentation théâtrale à l’aide de tableaux.

Nous assistons donc à une baisse flagrante de la fréquentation des théâtres. Sans pouvoir donner de raisons évidentes nous pouvons tout de même énoncer des faits concrets:

- multiplication des divertissements, avec la télévision, le music-hall, le cinéma...

- l’image élitiste du théâtre

- l’effort que les spectacles modernes demandent au spectateur de théâtre (concentration, réflexion) qui raréfie l’initiative d’aller au théâtre

- la cherté des places dans une société en crise (chômage...)

- le manque de souplesse de l’événement théâtral par rapport aux nouveaux loisirs, au niveau des horaires, de la location des places...

La fréquentation baissant, on tente par tous les moyens d’amener les spectateurs ‘’à son spectacle’’. C’est pourquoi, vu la multitude des créations, il s’agit de prouver que son spectacle est plus intéressant que celui du voisin. Aussi le budget publicitaire est pour certains spectacles énorme, et celui-ci doit contenir des vedettes pour pouvoir attirer du monde.

Ainsi toutes sortes de spectacles théâtraux ayant leur spécificité naissent, notamment des spectacles ‘’interactifs’’: spectateurs qui votent (MARIE-ANTOINETTE de Robert HOSSEIN) , spectateurs actifs physiquement (L’AGE D’OR de MNOUCHKINE), spectateurs déguisés (MOZART ET CHOCOLAT par le THEATRE DE L’UNITE)...

L’aspect ludique et l’idée d’exceptionnel doivent apparaître pour faire venir les spectateurs qui se déplacent alors en masse. Ou alors, on monte des classiques (MOLIERE, RACINE...) car là aussi le public se précipite. Sinon faire venir les gens au théâtre devient de plus en plus difficile.

Cependant, sur les cinq dernières années l’annuaire statistique de la culture de 1995 relève que les entrées payantes dans les théâtres sont à peu près constantes (avec une hausse pour la saison de 1990-91). De plus les entrées dans les théâtres publics sont plutôt en augmentation à la défaveur des théâtres privés. Même si cet état de cause n’a pas créé une augmentation, ceci a permis à la fréquentation théâtrale de se maintenir, ce qui est tout de même positif.

D’autre part, le taux de fréquentation des théâtres dans l’année est en moyenne de 2,5 : 64 % des spectateurs ne se rendant qu’une à deux fois au théâtre contre 36 % qui y vont plus de trois fois dans l’année.

Olivier DONNAT confirme d’ailleurs cette donnée: " La majorité du public qui se rend dans les lieux culturels le fait de manière exceptionnelle; sur dix personnes fréquentant un lieu culturel, qu’il s’agisse de salle de concert, de théâtre ou d’opéra, de musée ou de galerie, six à sept selon les cas ne le font qu’une à deux fois dans l’année. Quelle que soit la sortie ou la visite retenue, la majorité du public est constituée de spectateurs ou de visiteurs qui sont guidés par une logique de l’occasion ou de l’exceptionnel: ils sont allés au théâtre, au musée ou même au cinéma à l’occasion d’un événement particulier, d’un déplacement, de la venue de parents ou d’amis. " (1)

Claire BARNIER, par contre ne semble pas d’accord:  " Le public est, à en croire les statistiques, de plus en plus assidu, c’est à dire que si les spectateurs sont rares, ceux qui fréquentent les salles le font avec de plus en plus d’assiduité. " (2)

Etudions à présent le sexe dominant du public actuel.

La proportion du public féminin est de plus en plus importante au théâtre (même si le pourcentage de femmes dans la population française est d’environ 51%, ceci n’explique pas les 57 % de femmes qui vont au théâtre en 88).

D’où vient ce phénomène ? Nous ne pouvons émettre que des hypothèses.

Cela vient peut-être de l’évolution de la place de la femme dans la société moderne qui s’est de plus en plus affirmée. Et de ce fait, celle-ci sort davantage seule le soir assumant pleinement sa liberté et son indépendance. D’autre part ayant de plus en plus un métier( le sexe féminin représente actuellement 45 % de la population active contre 35 % en 1968), ceci permet aux femmes de s’offrir sans gêne les loisirs qu’elles désirent.

La femme a en fait toujours eu une grande importance parmi les spectateurs de théâtre, ceci depuis que le théâtre est devenu un divertissement privilégié à la fin du seizième siècle. Par leurs goûts et leurs aspirations les femmes semblent donc davantage portées vers le théâtre que les hommes. On le remarque d’ailleurs dans les auditions d’école de théâtre où les femmes se présentent dans des proportions bien plus imposantes que les hommes.

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(1) Olivier DONNAT, Les français face à la culture, p.177.

(2) Claire BARNIER dans son mémoire " la critique dramatique ", p.73

Autre caractéristique de ce public actuel: le niveau d’étude augmente.

Cette évolution n’est pas propre aux spectateurs de théâtre car le nombre de gens accédant à des études supérieures est lui aussi en nette augmentation. Mais ce phénomène distancie encore davantage les gens moins cultivés qui viendront alors plus difficilement au théâtre puisqu’ils s’y sentiront étrangers. D’autant plus qu’on a vu que les spectacles se créent en fonction de leur public, ils s’adresseront donc à la frange de population’’ cultivée’’, le public potentiel

Toutefois, en 1981, Marc Petit relève après enquête que la constitution du public est la même depuis 1967:

35% de cadres supérieurs et de professions libérales

27% de cadres moyens

1% d’ouvriers

Ces pourcentages n’étant pas similaires à la constitution de la population française puisqu’on retrouve dans les statistiques des catégories socioprofessionnelles actuelles de l’INSEE, 14,7 % d’ouvriers. Le public de théâtre n’est donc pas représentatif de la population actuelle mais d’une certaine élite.

Etudions à présent à l’âge des spectateurs de théâtre.

En 1989, on remarque que les 15-25 ans sont représentés à 34 % dans le public théâtral. Puis suivent les 25-34 ans: 14 %, les 35-44 ans: 16 %, les 45-54 ans: 14 %, les 55 à 64 ans: 11% et enfin les plus de 65 ans à 8 %.

Les spectateurs de théâtre sont donc en grande majorité des jeunes, c’est une bonne nouvelle puisqu’ils étaient très peu présents dans les années 60 et qu’ils représentent, d’une certaine manière, le public de demain.

Après cette carte d’identité du spectateur actuel , étudions quelques chiffres intéressants donnés par l’étude de Jean-Michel GUY dans son livre les publics de théâtre paru en 1988.

- 61% de la population française n’est jamais allé voir une pièce de théâtre professionnelle.

Ainsi il y aurait 61% de spectateurs potentiels ! Car si ces personnes ne viennent pas au théâtre ce n’est pas parce qu’elles n’aiment pas le théâtre vu qu’elles n’y ont jamais été.

Cette donnée fait réfléchir...

- 54% préfèrent la salle à l’italienne contre 22% qui aiment plutôt l’amphithéâtre moderne et 22% se plaisent à se trouver dans d’autres lieux (plein air, appartement, prison...).

Ainsi la majorité préfère ce lieu antidémocratique qui a tellement été remis en cause au cours du vingtième siècle. Est-ce le prestige, la beauté de la salle, le goût du passé ? Sûrement. Mais ce qui est intéressant c’est que les spectateurs occultent leur bien-être (visibilité de la scène, étroitesse entre les sièges...) au profit du plaisir des yeux, de la tradition...

Le cérémonial semble donc être apprécié.

Toutefois c’est le public bourgeois qui l’apprécie davantage, d’ailleurs dans le théâtre de boulevard où le public bourgeois est si important les salles sont essentiellement conçues à l’italienne.

- La contenance idéale d’une salle pour les spectateurs de théâtre serait de 400 places.

Le spectateur ne veut pas se sentir seul mais n’aime pas non plus être perdu dans la foule.

- A la question " quel prix vous paraîtrait normal pour une place de théâtre aujourd’hui ? ", la moyenne des réponses est de 80F.

Le spectateur de théâtre de Province doit donc être relativement satisfait puisque dans beaucoup de théâtre c’est le prix proposé dans un abonnement. Toutefois à Paris la plupart des places en abonnement oscillent entre 100 et 120F (sauf au TNP où elles sont à 80F).

- Toutefois, à la question " le théâtre vous parait cher ? ", 22% répondent très, 48% un peu.

Les réponses ne sont donc pas très cohérentes sauf si les spectateurs ne prennent pas d’abonnement car les places sont alors autour de 150F à Paris et 100F en Province.

- Lorsqu’on demande aux spectateurs si leur dernier spectacle leur a plu, 67 % répondent beaucoup, 18 % assez, 10 % moyennement, 3 % assez peu, 2 % pas du tout. Les spectateurs semblent donc être positifs face aux spectacles théâtraux actuels.

Tous ces résultats nous montrent que le spectateur semble être relativement satisfait de sa situation.

Autres résultats intéressants:

- 95% des spectateurs déclarent ne pas aller seul au théâtre.

- le choix de venir au théâtre vient le plus souvent de la distribution (comédiens, metteur en scène) , de la publicité dans les médias, de la rumeur ou de conseils d’amis.

En conclusion, le profil principal du spectateur de théâtre actuel est donc quelqu’un qui appartient à une certaine élite: il est soit jeune (lycéen, étudiant), soit amateur fervent de théâtre, soit intellectuel et cultivé, soit d’une catégorie socioprofessionnelle élevée. Ceci constituant malheureusement un ensemble plutôt homogène puisque élitiste.

Claire BARNIER: " A la rétraction économique et sociale du théâtre des masses majoritaires, populaires prôné par Vilar a succédé un repli total du théâtre sur lui-même qui s’est traduit par un avant-gardisme élitiste. Le repli du théâtre sur lui-même l’a rangé dans la catégorie des arts hermétiques et intellectuels réservés aux initiés d’où toute la notion de plaisir aurait été effacée. Puis un compromis parfaitement défini par la formule d’Antoine Vitez:’’ un théâtre élitiste pour tous’’ qui cherche à réunir une minorité homogène. " (1)

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(1) Claire BARNIER dans son mémoire " la critique dramatique ", p.24.

CHAPITRE 3 :

LA RECEPTION DU SPECTATEUR

Comment fonctionne le spectateur de théâtre ? C’est la question à laquelle nous allons essayer de répondre ici. Nous ne nous attacherons pas à savoir s’il est de sexe féminin, s’il est riche, pauvre ou jeune; ce qui nous intéresse cette fois c’est de connaître sa situation, sa position même de spectateur, son rôle et ses réactions face à un spectacle.

La personne qui vient au théâtre endosse son rôle de spectateur avant même d’arriver dans le lieu théâtral.

Celle-ci s’est déjà mise dans des conditions spécifiques de réception puisqu’elle a inévitablement des préjugés sur l’auteur, sur les comédiens jouant dans la pièce et souvent lu des critiques ou recueilli l’avis d’autres personnes. Elle ne sera donc pas neutre face à la pièce représentée.

De plus sa réception dépendra de divers éléments: son sexe, son âge, sa profession, son bagage culturel et théâtral , ses attentes du spectacle, son expérience et ses opinions personnelles...

Mais le spectateur sera aussi dépendant de son état psychologique actuel. S’il est fatigué ou en forme, s’il est amoureux, s’il vient de perdre un proche..., sa réception sera tributaire de ces éléments là.

C’est pourquoi il est important de faire la distinction entre spectateur et public.

Puis, une fois arrivé au théâtre il sera influencée par l’endroit où il se trouve: son comportement différera si il connaît ou pas ce lieu, et si il s’y sent à l’aise.

C’est pourquoi l’architecture et l’aménagement du hall d’entrée du théâtre est importante. De nombreuses personnes s’y sont d’ailleurs intéressées.

Bien sûr Jean VILAR qui y a apporté la convivialité en installant une librairie et un bar tout en tenant à ce que celui-ci instaure la cérémonie et le rituel. Afin que les gens puissent se préparer à être spectateurs, ce lieu devait inspirer le respect, la concentration, l’impression d’assister à quelque chose d’important.

D’autres au contraire préfèrent y installer une ambiance très simple (comme Roger PLANCHON par exemple) dans laquelle le futur spectateur a la sensation d’être dans n’importe quel lieu. Ceux-là préfèrent désacraliser le lieu théâtral .

Jean DOAT qui insiste sur l’importance de l’architecture du hall d’entrée va jusqu’à dire:" Il conviendrait d’étudier la hauteur du plafond ou les voûtes, les modalités d’éclairage, la couleur et la décoration des murs. " (1) 

Ces réflexions quant à l’architecture du hall sont également valables pour la salle

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(1) Jean DOAT, Entrée du public, p. 110.

même du spectacle. DEMARCY nous rappelle d’ailleurs dans son livre Eléments d’une sociologie du spectacle que l’image du théâtre vient beaucoup de la salle à l’italienne du fait de sa hiérarchisation (orchestre, balcons...) et de sa richesse omniprésente (couleur rouge et or...).

Le spectateur de théâtre fait partie d’un public et sera influencé par celui-ci une fois le spectacle commencé.

Maurice DESCOTES: " Le spectateur de théâtre n’est jamais seul. Entre le texte et lui s’interpose l’acteur. Autour de lui s’agitent d’autres spectateurs, dont la présence transforme à son issu même, ses goûts, ses désirs, ses habitudes. " (1)

Deux cas de figures peuvent alors se présenter. Soit le spectateur aime la pièce et la majorité du public aussi, il est alors renforcé dans son opinion, et appréciera alors davantage la pièce; soit s’il n’aime pas alors que les autres apprécient, et sera davantage négatif face au spectacle. Ses sentiments s’amplifient au contact des autres spectateurs. Aussi plus le public est important en nombre plus le spectateur aura une opinion tranchée.

D’autre part, le spectateur sera influencé par son placement dans la salle. Si il se trouve au milieu d’un groupe positif ou négatif, son comportement en sera changé; de même que si il est isolé dans la salle. De plus si celui-ci est venu en famille, en couple, avec des amis, il sera particulièrement influencé par l’opinion de ces personnes qu’il connaît.

Son attitude pourra également différer si le spectateur est venu par choix ou parce qu’il y a été forcé (classe venue avec un professeur...).

Autre facteur possible: les différents jours de la semaine. Un spectateur de la semaine sera souvent moins disponible que celui du samedi ou du dimanche. En ce qui concerne l’influence des différentes semaines du spectacle, Pierre ANDRIEU remarque dans une étude que le public devient moins bon à partir de la quatrième semaine:

 " cette évolution proviendrait du fait qu’au public averti des premières représentations, auxquels les comédiens se fient pour adopter un style définitif, succède une deuxième vague de spectateurs aux exigences différentes et au comportement duquel le jeu s’adapterait moins bien ". (2)

Ceci demeure n’être néanmoins qu’une simple hypothèse.

La position du spectateur sera également soumise à des influences matérielles du fait de sa position d’assis dans la salle. Sa concentration peut être modifiée si celui-ci est mal assis (siège pas confortable, pas assez d’espace autour de lui...), quoique certains utopistes pensent que lorsqu’un spectacle est bien, le spectateur passe outre sa position d’assis; ceci n’étant pas totalement faux mais doit être relativisé.

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(1) Maurice DESCOTES, Le public de théâtre et son histoire, p.1.

(2) P. ANDRIEU et R. RAVAR, Le spectateur de théâtre. Recherche d’une méthode sociologique d’après M. Biedermann et les incendiaires, p.33.

Cette position d’assis est d’ailleurs contestée par certains qui pensent que la position debout du parterre du Moyen Age, le rendait plus actif. Il est vrai que le fait qu’un spectateur soit assis, le rend plus conciliant face au spectacle puisque celui-ci se sent obligé de rester jusqu’à la fin du spectacle par peur de gêner les autres et de se faire remarquer. Toutefois ceci donne davantage de chances au spectacle de ’’rattraper le spectateur’’, son jugement premier pourra éventuellement être remis en question.

Cependant toutes ces données ne sont pas spécifique au théâtre et peuvent être valables pour d’autres spectacles (danse, concert, cinéma). Aussi intéressons nous à présent au fait théâtral et à la réception propre du spectateur de théâtre.

Une pièce de théâtre doit avant tout savoir capter l’attention du public sinon celui-ci s’en désintéresse.

Pour cela certaines règles sont à respecter: le rythme , la clarté, la progression de l’oeuvre, les intensités variables (l’attention du spectateur ne peut être constante), la musique (elle doit entraîner le spectateur dans une certaine ambiance), les costumes (ils doivent lui permettre de se repérer), les corrélations entre l’oeuvre et son public (afin que le spectateur y trouve un intérêt personnel). Ceci constitue les grandes données que ne devra pas omettre le metteur en scène pour intéresser et capter le spectateur.

Le dernier point que nous venons d’énumérer : l’actualisation de l’oeuvre, constitue un point très important. Anne UBERSFELD remarque qu’il faut qu’il y ait actualisation de l’oeuvre en fonction du dictionnaire encyclopédique des spectateurs, de leur connaissance de l’Histoire. Quand le texte ne peut pas du tout être modifié (alexandrins par exemple), le metteur en scène devra faire en sorte d’actualiser le texte par les intonations et le phrasé.

Passons à la réception propre du spectateur face au spectacle théâtral.

Définition de Anne-Marie GOURDON dans le dictionnaire encyclopédique du théâtre:

" le mot réception, emprunté à la théorie de l’information, désigne l’action exercée sur le spectateur par des stimuli sensoriels efficaces; il implique aussi l’interprétation par la conscience de ces stimuli. La réception du spectateur comprend donc différents actes qui dans la réalité sont confondus: la sensation, la perception, le jugement. "

Le spectateur éprouve tout d’abord une sensation d’attente du déroulement des événements et de la fin de l’histoire racontée et parfois des héros qui sont souvent annoncés au début et qui tardent à apparaître (surtout dans le théâtre classique). La sensation d’attente, d’envie de savoir est donc omniprésente.

A ce propos, MERTZ qui a fait une étude sur ce sujet en a déduit que pour les occidentaux, la situation d’attente et le suspens était très prenante et importante, alors que les orientaux privilégiaient l’aspect contemplatif.

Le théâtre, c’est avant tout du plaisir et le spectateur en éprouve de différents: le plaisir de voir (costumes, acteurs...), d’entendre (musique, voix...), de ressentir des émotions (rire, peur...), de contempler sur scène une fiction , de voir représenter des rapports humains (ce qui peut créer des réminiscences)...

Un autre grand plaisir pour le spectateur c’est l’identification avec les héros. Celle-ci pouvant être plus au moins possible suivant les spectacles. Cette identification est plus intense au théâtre que dans d’autres arts (cinéma par exemple), car le réel sur scène est très présent: les comédiens sont physiquement là, ce qui se passe sur scène se passe réellement (il n’y a pas d’écran), les sentiments des personnages sont vraies, etc.

Il s’opère donc une véritable ‘’mimésis’’.

Cependant celle-ci ne peut être totale; le spectateur est également soumis à ce qu’appelle Anne UBERSFELD’’ la dénégation théâtrale’’.

Cette dénégation est obligatoire et se fait pour plusieurs raisons. Il est vrai que ce que voit le public est réel mais ce réel se passe dans un lieu spécifique: le théâtre. Le spectateur ne se trouve donc pas dans le monde réel. Le théâtre le lui rappelle d’ailleurs par sa frontière qu’il instaure entre la scène et les spectateurs. Le spectateur est donc détaché physiquement de ce qui se passe sur scène; de plus il sait qu’il n’a pas de prise sur ce réel théâtral (il ne touche ou ne parle pas aux personnages).

Il est vrai que cette frontière est parfois franchie (acteurs venant serrer la main à des spectateurs),cependant ce ne sont que de brefs moments. Sinon nous tombons dans des spectacles de théâtre très spécifiques (le happening...) qui ne nous intéressent pas ici.

Anne UBERSFELD:  " Le théâtre est un réel, concret, mais séparé du reste de la réalité; le théâtre est un réel autonome, et de ce fait il a non pas le statut du rêve éveillé que d’une certaine façon gouverne le rêveur, mais du vrai rêve que le rêveur ne gouverne pas, tout en y étant présent, qui s’impose à lui comme un réel psychique incontournable. " (1)

Cette dénégation est d’autant plus nécessaire qu’elle permet au spectateur d’accepter les violences qui peuvent se passer sur scène et ainsi y réfléchir.

Ceci nous amène à parler de la catharsis. La catharsis permet, selon ARISTOTE la purgation des émotions fortes. Le spectateur voyant certaines scènes violentes (quelqu’un qui tue par exemple) sera purgé de ces situations qu’il n’aura plus envie de vivre dans la vie réelle.

Toutefois ce phénomène est contesté par beaucoup de gens.

ROUSSEAU par exemple pense qu’au contraire la représentation d’actions violentes incite plutôt le spectateur à les reproduire.

D’autre part certains spectateurs sont davantage enclins à cette dénégation que d’autres. Ceci dépendra de la personnalité du spectateur qui préférera davantage se laisser porter par le spectacle et s’y identifier ou analyser et juger.

Ainsi se produira également lors de la dénégation, l’analyse des signaux donnés

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(1) Anne UBERSFELD dans La relation théâtrale, textes réunis par R. DURAND

p. 54.

par les différents éléments du spectacle: le décor, les lumières, les costumes, le jeu des acteurs, etc.

Tous ces signaux doivent être suffisamment visibles et clairs afin que le spectateur ait une compréhension suffisante de l’histoire et des messages qu’elle véhicule.

Le spectateur cherchera des sens à l’aide des signaux qu’on lui transmet. Celui-ci comparera alors tous ces signaux et fera son choix de sens. Ces signaux apparaissent à certains moments: mots ou actions clefs, le spectateur se forge alors des sens possibles qu’il comparera et analysera en fonction des autres moments clefs.

Le spectateur est tel un détective qui cherchera à élucider la vérité (sauf dans certaines pièces faciles où l’on reconnaît le ’’bon’’ du ‘’méchant’’ dès le départ).C’est pourquoi le spectateur doit être attentif, une phrase pouvant effondrer tous les sens qu’il s’était construit.

Le regard du spectateur est donc très actif.

Ce processus, chaque spectateur y est soumis et quelque soit son bagage culturel. C’est dans l’analyse des signes ou des codes plus cachés qui ne remettent pas en cause la compréhension réelle de l’histoire que peut s’opérer une différence entre le spectateur averti et le novice.

Pour certains spectateurs un objet sera placé à tel ou tel endroit pour sa fonction utilitaire et esthétique, pour d’autres celui-ci symbolisera quelque chose. Par exemple l’éclairage ne sera pas perçu comme fonctionnel mais sera analysé en fonction de sa teinte et de son intensité ( éclairage plein feux ou mitigé entraînera une analyse différente).

Ainsi grâce à l’analyse de ces signes, le spectateur formera son sens de la pièce de théâtre.

Dort souligne que cette conception de décodage de signes est à la mode au théâtre:

" c’est devenu un refrain à la mode: sur la scène, metteur en scène, scénographe et acteur construisent des signes. La représentation ne nous livre ni le texte ni le réel. Elle met en signes la compréhension que peuvent en avoir ceux qui la font. Aussi s’évertue-t-on à déchiffrer ces signes. Qu’Arlequin brandisse sa batte, et l’on y voit un phallus (...). Ce qui se passe devant nous c’est le masque d’autre chose. Les spectacles tournent au rébus. " (1)

Afin que le spectateur ne se perde pas, il faudra que ces signes ou signaux soient répétés plusieurs fois. Cependant la répétition trop systématique entraîne le désintéressement et l’ennui du spectateur. De même que l’abondance de signes qui de plus divergent, entraîne une saturation du décodage qui désintéresse également le spectateur.

Cependant il n’est pas juste de dire que ce sont spécifiquement les spectateurs avertis qui se livrent à cette analyse des signes. Des amateurs fervents peuvent ne pas analyser ces signes car ils sont plutôt du côté du sensitif et ne se plaisent pas à décoder, préférant sentir ces phénomène du côté de l’inconscient. Ces signes sont pour eux sentis mais inexpliqués.

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(1) Bernard DORT, La représentation émancipée, p.163.

Mais il est vrai que certains éléments ne pourront pas être décodés par le spectateur profane. Car quelqu’un qui connaît l’auteur, l’histoire de l’esthétique théâtrale ..., pourra tirer certaines conclusions à l’analyse de codes.

D’autre part, il y a des pièces qui sont plus ou moins sujettes à l’analyse de codes.

Anne-Marie GOURDON: " Un spectacle qui suggère ne fait pas appel au même pouvoir de l’imagination qu’un spectacle qui indique, qui démontre. Le premier s’adresse au pouvoir qu’a le spectateur de créer des symboles, le second à son pouvoir de s’ouvrir à des situations nouvelles. " (1)

La perception du spectateur dépend donc de son savoir de ‘’ses compétences artistiques’’, mais aussi de sa sensibilité. Chaque spectateur perçoit alors le spectacle différemment mais ces perceptions différentes peuvent lui procurer le même plaisir.

D’autre part le spectateur est soumis à deux stratégies: la signification (on lui fait comprendre certaines choses),et, la manipulation (on veut le faire rire, pleurer...). Manipulation aussi dans le sens où son regard est poussé à ne s’attacher qu’à certains éléments de la scène (là où l’action se passe).

Mais il est important dans une pièce de laisser au spectateur un espace de liberté dans lequel il pourra observer le décor, l’éclairage, les personnages muets...Ainsi le spectateur pourra jouir librement de son imagination, et analyser patiemment les signes et les signaux. Denis BABLET appellera ce phénomène:  "la perception créatrice du spectateur ".

Mais au théâtre le récepteur est aussi émetteur. Le spectateur communique son intérêt en émettant lui aussi toutes sortes de signaux aux comédiens: le rire , le silence constitue des caractéristiques de l’émotion ou de l’attention du public. Ou au contraire des bruits dans la salle: toux, craquements de siège..., suggèrent l’ennui des spectateurs. Pierre ANDRIEU remarque à ce propos qu’en début de spectacle les réactions négatives sont inévitables jusqu’à’’ l’accrochage’’: les premiers silences ou rires.

A ce sujet rappelons que les réactions du public ont évidement une influence sur le spectacle, les comédiens adaptant leur jeu sur ce qu’ils reçoivent du public. C’est pourquoi on parle de bon ou de mauvais public en les mettant en cause dans la qualité du spectacle. Mais qu’est-ce qu’un mauvais public, celui qui ne comprend ou n’aime pas le spectacle ? La faute en viendrait alors au spectacle et non au public.

Le public est donc un élément agissant et influant du fait théâtral puisqu’il en fait partie intégrante, jouant un rôle sur la qualité de la pièce représentée.

La durée du spectacle conditionne également le comportement du spectateur. Tout d’abord si il y a un entracte le spectateur pourra facilement s’en aller si le

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(1) Anne-Marie GOURDON, Théâtre, Public, Perception, p.132.

spectacle ne lui plaît pas. Mais de nos jours, l’entracte disparaît de plus en plus, il faut vraiment que le spectacle soit très long pour qu’il y en ait un.

Beaucoup de personnes mettent en cause sa suppression.

DORT, par exemple trouve que l’entracte permet au spectateur de repartir dans le spectacle:  " Peut-être rompt-il la continuité dramatique, frustre t-il de sa fascination tel ou tel spectateur ou, lorsque celui-ci s’ennuie, peut-il l’encourager à quitter le théâtre, mais en tous cas, il le remet, au propre et au figuré, en mouvement. " (1)

Alain BADIOU veut lui aussi rétablir l’entracte mais pour d’autres raisons:

" Oui, je supplie les directeurs de théâtre, les metteurs en scène de maintenir ou de rétablir les entractes. Si mondains, si ennuyeux, si mal commodes soient-ils. Il est indispensable à l’état du théâtre, qui est de montrer et sauver, dans la forme de l’Etat, l’état des choses au futur antérieur de son actualité, que le public se montre et se sauve comme public. Les spectateurs doivent s’éclipser dans une foule épaisse et tangible. Il faut entendre de sots commentaires, des exclamations, il faut des intrigues, des cabales, de belles femmes et des messieurs astreints à entrer en compétition civile avec les acteurs lumineux. " (2)

Il est vrai que l’entracte permet aux spectateurs de se rencontrer et donne à l’événement théâtral une plus forte connotation de fête. De plus il n’est pas bon de forcer la concentration du spectateur car son attention sera moins grande.

S’il n’y a pas d’entracte, il est bon que le spectateur connaisse à l’avance la durée du spectacle afin que celui-ci puisse parceler sa concentration si le spectacle est long et si le spectacle est court, il sait alors qu’il peut se concentrer pleinement.

De plus la durée peut influer sur la décision de venir au théâtre; si le spectateur potentiel est fatigué et que la pièce dure trois heures, il ira moins facilement la voir.

A ce propos Dort pose la question:  " Comment loger une soirée théâtrale dans une journée de travail ? La solution optimale, c’est bien sûr de se trouver libre pour le théâtre ". (3)

C’est ainsi qu’il énumère les bienfaits des festivals, notamment celui d’Avignon, même s’il trouve que ceux-ci peuvent entraîner une saturation de théâtre.

A la fin du spectacle, les spectateurs expriment leur joie ou leur déception du moment qu’ils viennent de passer. Il s’opère alors une totale dénégation puisque lors des applaudissements , ils applaudissent non pas les personnages de la pièce mais la performance des comédiens, du metteur en scène, du décorateur...C’est d’ailleurs à cet instant que les comédiens sont eux même, ayant abandonné leur personnage.

A ce sujet, certains sont contre le salut des acteurs qui casse l’illusion théâtrale. Cependant il est également vrai que la dénégation totale s’opérera de toutes

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(1) DORT, Le spectateur en dialogue, p.77.

(2) BADIOU, Rhapsodie pour le théâtre, p. 62.

(3) DORT, Le spectateur en dialogue, p. 127.

façons. De plus les spectateurs ont besoin de s’exprimer à leur tour.

Il est intéressant de voir que dans certaines pièces de théâtre, un moment de silence s’opère avant les applaudissements. Soit parce que le spectateur n’a pas compris que c’était la fin du spectacle (les signaux n’étaient pas suffisamment bien émis), soit par besoin de se remettre de leurs émotions et de revenir dans le monde réel.

Notons quant à l’appréciation d’un spectacle, qu’il ne faut pas que celui-ci retrace uniquement des pensées et des messages totalement en accord et en concordance avec celles du spectateur. Car, ce dernier appréciera d’évoluer, de connaître de nouvelles choses sans pour autant bien sûr que tout ceci soit incompréhensible ou en total opposition avec les idées du spectateur.

Enfin, la réception peut s’amplifier avec le temps. Il est évident que la réflexion, le véritable apport d’un spectacle agit très souvent après la représentation.

Toutefois deux phénomènes extrêmes peuvent se produire:

Soit le spectateur n’a pas dans l’instant trop aimé la pièce et l’appréciera bien après. D’ailleurs beaucoup de phénomènes inconscients se produisent et ne peuvent donc pas être quantifiés par le spectateur. Celui-ci n’évaluant pas concrètement les effets du spectacle qui pourtant l’influenceront plus tard.

D’autres peuvent avoir été très satisfaits pendant le spectacle (rire très fréquent...), mais se disent déçus après le spectacle car l’apport du spectacle se limite à leur soirée passée.

Jean-Marie PIEMME: "  Pourquoi privilégier le moment immédiat et visible de la réaction ? Quelqu’un qui réagit quinze jours plus tard, lorsque sa réaction est rentrée en conjonction avec d’autres choses de la vie, doit-on dire qu’il a été moins concerné ? " (1)

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(1) Jean-Marie PIEMME dans la revue Théâtre/Public n° 55: le rôle du spectateur,

p.31.

CHAPITRE 4 :

L’ENFANT COMME SPECTATEUR

Beaucoup de gens pensent que l’apprentissage du théâtre doit se faire dès l’enfance, pour éduquer de futurs spectateurs.

Il est d’ailleurs indispensable de parler de cette catégorie de spectateurs, car ils forment à présent un public très important. Plus de trois millions d’enfants assistent chaque saison à une représentation théâtrale contre douze millions de spectateurs de plus de quinze ans.

L’enfant est un spectateur à part car il répond à des critères de réception différentes que ceux de l’adulte. L’enfant ne reçoit pas l’acte théâtral comme l’adulte. Enumérons en quelques points:

- L’enfant par exemple ne comprend pas le rôle de certaines fonctions: décor, éclairage, costumes, musique...

- il est très sensible aux gestes (goût prononcé pour la pantomime), à la défaveur du texte.

- il lui faut des salles de petite contenance (surtout pour les tout-petits) pour pouvoir créer un rapport d’intimité, pour mettre l’enfant en confiance.

Bien sûr on rencontre des réactions identiques mais elles ne répondent pas aux mêmes aspects. Par exemple pour l’identification. Il y a effectivement identification chez l’enfant mais celle-ci se produira en fonction de leurs critères d’enfant. Celle-ci se fera d’une manière générale sur les personnages positifs mais aussi sur les négatifs si ils sont comiques, ou sur des personnages ayant un certain statut: pompier, gendarme, soldat...Les personnages seront d’ailleurs catalogués par l’enfant dans les catégories de ‘’gentil ’’ et de ‘’méchant’’. Cette classification évoluant avec l’âge des jeunes spectateurs.

C’est pourquoi un spectacle pour enfant doit avoir sa propre écriture, sa propre mise en scène, son propre rythme et sa propre durée.

Sa propre écriture parce qu’elle doit être assez simple pour que l’enfant puisse la comprendre. L’histoire et la mise en scène devant privilégier l’action au détriment de la psychologie peu comprise chez les enfants. Toutefois la compréhension de l’histoire est parfois partielle mais cela n’est pas forcément un facteur important pour l’enfant qui peut tout de même apprécier le spectacle car ils y trouvent d’autres satisfactions.

La compréhension n’est pas la même que celle de l’adulte: les enfants font peu la différence entre le réel et l’imaginaire. De plus leur vocabulaire est restreint. Pour que le spectacle soit compréhensible, il faut que le vocabulaire de la pièce soit connu de l’enfant. Il faut aussi que l’Histoire, la géographie ou la politique évoquées soit comprises par l’enfant.

L’enfant a par contre une imagination beaucoup plus fertile que celle de l’adulte. Cependant celle-ci n’est en éveil que si elle est sollicitée, c’est pourquoi le spectacle doit réveiller ce potentiel d’imagination.

Christian LIGIER note que les différences avec les adultes se situent sur trois plans: le système sensoriel, le système logique et dialectique et le système culturel.

Le système sensoriel parce que l’enfant s’attache davantage aux détails qu’à l’ensemble de la pièce.

Le système logique et dialectique parce que la logique de l’enfant est différente.

Le système culturel car l’enfant possède très peu de références.

pourra établir sa perception en fonction: s’il n’a pas aimé le spectacle il sera renforcé dans son l’idée en pensant que le spectacle fait partie du domaine scolaire. Autre différence avec l’adulte, l’enfant ne fait pas véritablement le choix de venir au théâtre puisque ce sera la décision des parents ou de l’école.

Roger DELDIME relate dans son livre  le théâtre pour enfants  les situations qui impressionnent le plus les enfants:

- la libération cathartique au moment de la punition des personnages négatifs

- les possibilités d’évasion offertes par des interventions magiques

- l’importance des mécanismes de projection dans les phénomènes du spectacle 

Il s’agit en fait des scènes qui comportent le plus de charge affective.

D’autre part la durée du spectacle devra être réduite, l’enfant ne peut pas se concentrer aussi longtemps que l’adulte.

Cependant l’écoute et l’appréciation d’un spectacle pour enfants dépendront des mêmes conditions matérielles qu’une pièce pour adulte: vision, place dans la salle, confort du siège, etc...

Le spectateur jeune sera également soumis aux réactions des autres spectateurs (surtout s’il est venu en groupe). On remarque à ce propos que l’enfant est beaucoup plus attentif s’il vient avec ses parents, qu’en groupe.

En groupe, l’enfant n’a plus toute sa spontanéité car il forge ses réactions sur celles de ses camarades. Les réactions dans une même classe sont souvent similaires.

Si l’enfant vient avec ses parents celui-ci sera divisé entre sa spontanéité naturelle et l’imitation parentale.

D’autre part si l’enfant vient avec l’école, il pourra établir sa perception en fonction: s’il n’a pas aimé le spectacle il sera renforcé dans son idée en pensant que le spectacle fait partie du domaine scolaire.

Comme l’adulte, l’enfant ne sera pas non plus neutre avant de venir au spectacle: ses parents ou ses professeurs lui auront bien souvent parlé de la pièce.

Il y a à ce sujet deux conceptions: ceux qui préfèrent préparer l’enfant avant de venir au spectacle et ceux qui veulent lui laisser entièrement découvrir le spectacle.

Ces derniers pensant qu’une préparation fausserait la spontanéité de l’enfant.

Si préparation il y a, celle-ci se fait par une familiarisation avec l’oeuvre, une étude de l’époque et de l’espace de la pièce, une étude des thèmes abordés et une initiation au langage théâtral. Ainsi sans pour autant dévoiler les clefs de l’histoire, l’enfant est plus apte à comprendre et donc plus attentif et plus intéressé.

Ces deux idées sont fondées; mais il faudrait savoir si les spectacles pour enfants sont créés en fonction d’un ‘’pré-savoir’’ sur le spectacle ou non.

Toutefois, tous s’accordent à penser que le spectacle pour enfants doit être exploité après la représentation; il faut qu’il y ait prolongation du spectacle pour que la réception de l’oeuvre soit complète.

Pour l’enfant, spectacle est synonyme de récréation. Et c’est pourquoi il poussera souvent des cris en début de spectacle. L’enfant cherchera d’ailleurs à participer dès qu’il le pourra: réponse à une question posée par l’acteur, commentaire à haute voix, exclamation de surprise. Ceci constitue encore une différence avec l’adulte. L ’enfant peut d’ailleurs faire penser au public spontané du moyen âge. C’est peut être aussi la proximité avec les comédiens qui fait croire à l’enfant qu’il peut participer. La frontière scène/salle, fiction/réel n’est pas encore évidente pour lui.

Dans le théâtre pour enfants il faut faire des distinctions entre les différents âges du public.

Tout d’abord les plus jeunes (autour de cinq ans) sont assez silencieux au cours d’une représentation. Ils ne constituent pas un public difficile car ils sont très réceptifs du fait qu’ils se plaisent à mettre en marche leur imagination; pour eux c’est une chose très commune. D’autre part, les enfants de quatre ans semblent être très sensibles aux accessoires des personnages, s’attachant donc davantage à des détails.

Ceux qui ont autour de dix ans préfèrent les spectacles plus réalistes. Leur connaissance du monde évoluant rapidement, ils veulent au théâtre comprendre et porter un jugement sur celui-ci.

Après treize ans le public est plus difficile car ces jeunes sont au stade de l’adolescence et ne recherchent principalement dans la création théâtrale que des réponses à leurs problèmes personnels. Il veulent s’identifier à des personnages qui pourraient être eux-mêmes.

Un certain nombre de personnes pensent qu’il n’est pas bon de mélanger toutes ces tranches d’âges. Car, comme on l’a vu, chaque âge a des aspirations différentes. D’autres pensent cependant que le mélange peut être positif; il peut permettre, par exemple, aux plus petits de se sentir en confiance lorsqu’il y a des scènes violentes.

Notons qu’il est impossible de savoir si l’enfant est capable de décoder certains éléments d’un spectacle. Mais si cela est possible ce n’est pas avant l’âge de dix ans.

Autre remarque: les enfants semblent préférer les pièces porteuses d’émotions profondes que les pièces pendant lesquelles ils sont excités. Et c’est le rire et l’humour qui ont la préférence.

Pourquoi faire du théâtre pour enfants ?

Le théâtre permet de former la personnalité de l’enfant, il est éducatif. Grâce au théâtre l’enfant pourra découvrir différents arts: la peinture (par le décor), la musique, l’expression corporelle...Il pourra ainsi développer sa sensibilité artistique.

Le théâtre pour enfants tentera d’enrichir aussi l’imagination de l’enfant.

D’autre part il est important que le théâtre pour jeune public soit de très bonne qualité car ce sont des spectateurs fragiles (leur personnalité, leur caractère, leur connaissance sont en état de recherche). Aussi pour faire du théâtre pour enfants, il faut acquérir un certain nombre de connaissances essentielles. Il sera donc profitable au metteur en scène, acteur et auteur de prendre contact avec la psychologie, la sociologie et la pédagogie afin de mieux connaître le fonctionnement complexe des enfants.

Quelques données statistiques et historiques du théâtre pour enfants:

C’est vers 1970 que le théâtre pour enfant connaît une évolution importante. Car auparavant, celui-ci était considéré comme un art mineur et on le réduisait à de petits spectacles de marionnettes. En 1979, création des Centres Dramatiques Nationaux pour l’Enfance et la Jeunesse ( CDNEJ).

De nombreuses institutions et organisations se formèrent dans les années 70, et des colloques et festivals furent organisés pour réfléchir sur la spécificité de ce théâtre.

Six centres dramatiques pour l’enfance et la jeunesse existent alors à la fin des années 70. Mais aujourd’hui la progression s’est arrêtée.

Même si actuellement le statut du théâtre pour enfant a évolué, il n’est pas au même stade que le théâtre pour adulte

Il y a en France trente et un centres dramatiques nationaux dont seulement six ont une mission prioritaire de création et de diffusion en direction du jeune public.

Un C-D-N (centre dramatique national ) pour adulte est financé par l’Etat sur la base d’une contribution moyenne de 9 700 000 F; un C-D-N pour enfants l’est trois fois moins: 3 030 000 F. De plus entre 1982 et 1992 le financement des C-D-N pour adultes a globalement augmenté de 76% contre 47 % pour un C-D-N enfant.

Autre fait: les spectacles pour adultes peuvent être achetés jusqu’à 100 000 F par représentation, les spectacles pour enfants ne doivent eux pas dépasser les 10 000 F.

Comme c’est l’école qui amène le plus souvent l’enfant au théâtre, cela permet aux plus démunis de s’y rendre. Cependant le fait est que la hiérarchie sociale se fait déjà sentir , ce sont ceux dont les parents ont un métier assez élevé qui vont le plus au théâtre. D’autre part ce sont également les enfants des grandes villes qui y vont le plus souvent.

CHAPITRE 5:

LE CRITIQUE COMME SPECTATEUR

Définition de la critique d’art dramatique dans le Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre:

"  Activité qui consiste principalement à rendre compte dans la presse quotidienne et périodique des nouvelles représentations théâtrales (créations d’oeuvres ou mises en scène nouvelles d’oeuvres anciennes), mais qui englobe aussi la chronique de la vie théâtrale. Dans un sens plus large, elle s’étend à toute forme d’étude et de réflexion portant sur l’art et la pratique du théâtre: son lieu d’intervention est alors plutôt la revue spécialisée. "

Tout spectateur est critique, cependant nous nous intéresserons ici aux critiques professionnels. Ceux dont le métier est de critiquer les pièces de théâtre. Ce sont donc des spectateurs professionnels.

Le critique dramatique contrairement au critique littéraire par exemple, peut difficilement être objectif puisque celui-ci est spectateur, il est donc comme on l’a vu influencé par le public qui l’entoure. Ce n’est donc pas un jugement réellement personnel que celui-ci prononce. De plus il est comme tout spectateur soumis à différents facteurs: son état d’esprit du moment, ses préjugés sur la pièce, sur le metteur en scène...En fait il est dépendant des mêmes paramètres de tout spectateur, mais il est lui censé pouvoir porter un jugement explicatif sur la représentation.

A quoi sert le critique ?

Il peut permettre au spectateur de sélectionner ses spectacles ou alors lui donner simplement des informations sur la pièce de théâtre qu’il hésite à voir.

Pour devenir critique d’art dramatique il n’y a pas d’école ou de formation spécifique. Il leur faut bien sûr avoir une bonne écriture et un goût prononcé pour le théâtre mais on ne leur a enseigné aucune règle quant à leur discipline. Ce manque de formation du critique dramatique est peut-être d’ailleurs une des causes du déclin de cette profession.

Les éléments contenus le plus souvent dans une critique sont: son appréciation ou / et celle des spectateurs de la salle, le résumé de l’histoire, les directions de mise en scène, le message du spectacle.

La critique est aussi une mise en condition des futurs spectateurs, car suite à la lecture d’un commentaire ils se forgeront des opinions, des préjugés. Elle a une fonction de préparation au spectacle, mais également de mémoire. C’est une des seules traces qu’il reste d’un spectacle une fois les représentations terminées.

Fabienne PASCAUD, critique d’art dramatique à TELERAMA:

" Dans notre monde tourmenté, un critique c’est quelqu’un qui aide à décrypter le monde d’aujourd’hui, qui aide à se trouver des repères, qui aide à donner des pistes dans toute la création contemporaine qui aide à s’y repérer, s’y retrouver, qui aide à l’aimer et à y participer. " (1)

La critique dramatique commence avec la création de la presse moderne au début du dix-neuvième siècle. Avant la critique dite professionnelle n’existait pas. Au dix-septième siècle les critiques se font essentiellement par le public dans les cafés ou dans les réunions mondaines.

Au dix-neuvième siècle la critique se trouvait d’abord dans les périodiques (tous les lundis): elle pouvait atteindre jusqu’à sept cent lignes et contribuait beaucoup à la vente du journal; puis elle est devenue journalière (l’article du lendemain) à la fin de ce siècle.

Jean DUTOURD: " Quand le critique apparaît dans un théâtre, c’est un petit événement. Les trois têtes de la boîte à sel lui font d’immenses sourires, on lui offre son programme, on lui coule de tendres oeillades, on le dorlote, on le place au meilleur rang d’orchestre. Les acteurs en jouant regardent s’il s’ennuie ou s’il est content. Quelquefois, les ouvreuses l’appellent par son nom. On s’exténue à le persuader qu’il est un homme important, capable de tuer l’art dramatique en France (ou de le ressusciter), qu’un mot gentil dans sa rubrique, le lendemain, sera comme un rayon de soleil, mais qu’une restriction causera un dommage affreux."

(2)

Actuellement, le critique n’a évidemment plus une place aussi importante et son influence est devenue minime. Différents faits en sont peut-être la cause:

- le nombre grandissant d’abonnés (spectateurs faisant donc confiance à l’avance, les prospectus envoyés par les théâtres renseignent le spectateur qui peut faire son choix),

- l’importance du théâtre dans la société a baissé (le taux de fréquentation théâtrale est de plus en plus bas). Les gens ne se précipitent plus pour lire une critique afin de savoir si une pièce est bonne, ils la liront éventuellement si ils avaient prévu d’aller la voir ou même après avoir vu le spectacle. Les moeurs ont changés. Le cinéma qui constitue lui un divertissement plus important que le théâtre dans la société actuelle possède des critiques importantes auxquelles s’intéressent encore les gens. Ceci prouve bien que la baisse de la critique théâtrale est liée au manque d’intérêt pour le théâtre.

De plus devant le nombre grandissant de créations théâtrales, le nombre de critiques devrait lui aussi augmenter mais celle-ci perdrait de son efficacité du fait même de ce nombre. Elle opère donc une sélection qui agrandit encore sa part de subjectivité.

Toutefois, c’est surtout en Province que la critique disparaît alors que le nombre de pièces de théâtre est moins important qu’à Paris.

La critique actuelle annonce les spectacles mais donne de moins en moins son avis. Elle fait simplement acte d’existence du spectacle, l’analyse disparaissant

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(1) déclaration lors de l’émission télévisée: Le cercle de minuit diffusé le 18 mars

1996.

(2) J. DUTOURD, Le paradoxe du critique, p.12.

elle aussi. Le critique retrace sa soirée, comme un reporter: description du spectacle et de l’attention des spectateurs sans s’inclure vraiment dans la soirée.

Aujourd’hui, la critique théâtrale peut aussi se faire radiophoniquement (le masque et la plume sur France Inter, le jeu de l’ouïe sur France Culture...), ou par la télévision. Mais elle constitue une critique partielle puisqu’elle parle surtout des spectacles se jouant à Paris et n’est, de plus, pas très fréquente.

Autre remarque sur la critique actuelle: celle-ci s’attache davantage à la mise en scène qu’aux acteurs et à l’oeuvre dramatique.

La disparition de la critique est-elle un mal ? La critique était-elle bénéfique ?

Jean DUTOURD, critique du début du siècle, se désignait lui-même comme un farceur, son critère de qualité des oeuvres dramatiques était simple: s’ il avait mal aux fesses la pièce était mauvaise.

Si les critères des critiques étaient de ce genre là, mieux vaut qu’ils n’existent plus.

Bernard DORT remet d’ailleurs en cause la fonction des critiques bien qu’il l’est été lui même:

" Spectateurs généralement fatigués, las d’aller tous les soirs pendant six mois de l’année de théâtre n’est-ce pas créer le plus faux, le plus artificiel des publics ? Or c’est à ce public que l’on remet le soin de juger une pièce qui n’a pas pris définitivement forme, dont la mise en scène est encore floue, les acteurs pas sûrs, et de leur texte , et d’eux même. " (1)

Effectivement les critiques vont voir les pièces soit à la générale ou le soir de la première.

Aussi Dort propose t-il une critique autre qui fasse avancer la dramaturgie. Une critique qui soit non pas adressée aux futurs spectateurs mais au metteur en scène, à l’auteur, aux acteurs de la pièce. Cette critique- analyse serait alors plus réfléchie et constituerait un support pour les professionnels du théâtre et permettrait aux spectateurs une meilleure compréhension du spectacle.

Cette critique existe d’ailleurs de nos jours. On la trouve dans les journaux des théâtres ou même dans quelques quotidiens. C’est une critique qui tente d’analyser objectivement un spectacle. Le critique devient presque dramaturge.

Toutefois, c’est une critique à part qui ne peut être comparée à l’autre tant ses buts et ses aspirations sont différents.

Revenons donc à l’autre critique puisque c’est à celle-ci que nous nous intéressons.

Un critique est presque tout le temps quelqu’un de cultivé, il peut donc difficilement faire abstraction de cette culture. C’est pourquoi, par exemple, un

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(1) B. DORT, Théâtre Public, p.320.

spectacle qu’il jugera bon ne sera peut-être pas accessible au public. Les spectateurs ne peuvent donc pas toujours se fier à son avis.

Emile COPFERMAN dans Le théâtre populaire, pourquoi ? classe les critiques d’art dramatique en trois catégories: celles qui jugent en fonction du passé, celles qui jugent en fonction des divers éléments d’un spectacle (acteur, décor, texte...), et celles qui jugent en fonction de leur lecteur (par exemple si ce sont des lecteurs plutôt bourgeois jugement en fonction de leurs aspirations).

D’ailleurs si une critique n’est pas une analyse juste et réfléchie c’est souvent parce qu’elle doit plaire aux lecteurs : par exemple être extrêmement négative ou positive pour accrocher l’intérêt de lecteur. Ceci se pratiquait énormément au début du siècle, certains critiques allant jusqu’à l’invention.

Ainsi le lecteur qui n’ira pas forcément voir la pièce se plaît à lire ces critiques. Mais là n’est pas la fonction du critique et heureusement ceci est de moins en moins courant car les lecteurs se diversifient.

Nous avons vu qu’actuellement les gens se plaisent à lire les critiques après avoir vu le spectacle. En effet les gens ayant du mal à exprimer leurs sentiments et analyses de la représentation se complaisent à lire une critique qui retranscrit ce qu’ils pensaient mais qu’ils n’arrivaient pas à exprimer. Ainsi ceux-ci pourront trouver leurs arguments lorsqu’on leur demandera leur avis sur la pièce qu’ils sont allés voir.

Par sa maîtrise du langage le critique, lui, y parvient et ceci fait partie de son rôle.

Mais on peut se demander pourquoi la représentation théâtrale en elle-même ne suffit plus au spectateur. Les enfants et le public populaire eux ne s’en soucient guère. Les autres spectateurs ont besoin de cette référence afin de savoir s’ils ne se sont pas trompés sur leur plaisir. Pourtant s’il y a eu plaisir comment le spectateur peut-il se tromper ? Ne doit-il pas se fier à ses propres impressions ?

Josiane ROUSSEAU, ancienne critique:

"  Les conditions dans lesquelles travaillent les critiques: système actuel de la presse, place de la rubrique théâtre dans les journaux, forme de la rémunération -, pratiquement plus aucun critique ne vit de son métier, à moins de cumuler toutes sortes de prestations tous azimuts qui ne peuvent être que la ruine du métier, c’est à dire d’articles, d’interviews, etc, dans les journaux de théâtre (ce qui d’ailleurs les met sous une nouvelle dépendance), quête pour une émission de radio ou autre... " (1)

Le statut du critique, du spectateur professionnel est donc de plus en plus compromis. Toutefois, notons que l’information théâtrale se fait pour 41 % des spectateurs par la presse. Le rôle d’informateur est donc fondamental.

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(1) déclaration lors de l’émission télévisée: Le cercle de minuit diffusée le 18 mars 1996.

DEUXIEME PARTIE

LA PRATIQUE DU SPECTATEUR

A STRASBOURG EN 1995-96

INTRODUCTION

A présent, nous allons nous attacher plus spécifiquement aux spectateurs de Strasbourg.

Cependant avant d’enquêter sur les spectateurs, il nous a semblé intéressant de mieux connaître certains non-spectateurs de Strasbourg. Pour ce faire nous avons distribué des questionnaires (voir ANNEXE) et avons obtenu cinquante réponses de non-spectateurs.

La première question visait à savoir depuis quand ces gens étaient non-spectateurs. Nous avons considéré comme non-spectateurs les personnes qui ne sont pas allées voir une seule pièce de théâtre professionnelle durant une saison entière.

DERNIERES FREQUENTATIONS THEATRALES

Il y a donc une part importante de non-spectateurs qui ne sont jamais allés au théâtre (32 %). Ce chiffre est important car il prouve que ces personnes n’ont jamais goûté au plaisir théâtral alors que dans ces 32% certains seraient peut-être séduits par le théâtre.

L’autre résultat intéressant est le fait qu’il y ait également 32 % de non-spectateurs interrogés qui sont par contre allés au théâtre récemment (moins de deux ans) mais qui n’ont pas renouvelé cette expérience. Beaucoup de gens se contentent donc apparemment d’aller de temps en temps au théâtre (les 22 % s’y étant rendus il y a moins de cinq ans sont également significatifs).

Puis nous avons voulu savoir si cette non-fréquentation du théâtre pendant au moins un ans venait du dernier spectacle vu.

APPRECIATION DU DERNIER SPECTACLE

- oui: 62 %

- non: 4 %

La grande majorité des non-spectateurs ont donc apprécié leur dernière pièce de théâtre. La non-fréquentation ne s’explique donc pas par une déception. Toutefois ce dernier spectacle, même s’il ne les a pas déçus ne leur a peut-être pas laissé un souvenir impérissable.

Nous avons alors demandé à ces non-spectateurs, leurs raisons concrètes de non-fréquentation en leur suggérant différentes réponses.

LES RAISONS INVOQUEES

- par difficulté de transport: 12 %

- à cause de l’horaire: 16 %

- par manque de temps: 46 %

- je n’y ai jamais pensé: 22 %

- à cause du prix des places: 22 %

- je n’aime pas le théâtre: 8 %

- j’ai d’autres activités culturelles: 26 % ( 54 % citent le cinéma)

- autres: beaucoup reprochent le manque d’information et de publicité des théâtres.

La raison majoritaire invoquée est donc le manque de temps. Pour 46 % de ces non-spectateurs le facteur de non-fréquentation semble lié à leur manque de disponibilité. Ceci suggère donc qu’une meilleure planification du temps de loisirs soit élaborée. Cependant on peut se demander si ce n’est pas davantage une excuse qu’une raison. Car si la personne est vraiment intéressée, elle trouvera forcément le temps de s’y rendre même s’ il faut qu’elle sacrifie d’autres activités. Tout est une question de choix.

La deuxième grande raison évoquée est la réalisation d’autres activités culturelles. Nous ne porterons pas de jugement à ce sujet car l’attrait à un certain domaine culturel est totalement personnel. De même qu’il ne s’agit pas de juger les 8 % qui n’aiment pas le théâtre.

Dans les autres propositions, on remarque que 22 % n’y a tout simplement jamais pensé. Ceci rejoignant peut-être le manque d’information et de publicité souligné par beaucoup de non-spectateurs. Les théâtres devraient donc essayer d’attirer davantage l’attention sur eux.

Le prix des places, l’horaire des spectacles et les difficultés de transport constituent d’ autres facteurs importants de non-fréquentation théâtrale.

Les raisons sont donc diverses mais démontrent que ce n’est pas pour la plupart parce qu’ils n’aiment pas le théâtre qu’ils n’y vont pas et c’est pourquoi beaucoup semblent plutôt rechercher des excuses.

Etudions ensuite l’image du théâtre pour ces non-spectateurs.

AU THEATRE IL Y A SOUVENT

- des spectacles ennuyeux: 16 %

- des pièces de théâtre difficiles à comprendre: 20 %

- de bons spectacles: 58 %

Une fois de plus les spectateurs ne sont pas négatifs quant au spectacle théâtral car pour la majorité il y a de bons spectacles au théâtres (58 %). L’image du théâtre est donc positive. Toutefois, certains considèrent peut-être que ces bons spectacles sont ennuyeux et difficiles à comprendre pour eux. Bons spectacles ne veut peut-être pas dire spectacles qui me plaisent.

De plus notons qu’il y a 36 % qui pensent tout de même qu’il y a souvent des spectacles ennuyeux ou difficiles à comprendre, ce qui est tout de même un nombre important, surtout si l’on rajoute certains spectateurs pensant qu’il y a de bons spectacles mais qui ne leur sont pas accessibles.

Nous avons également voulu savoir si ces non-spectateurs étaient au moins renseignés sur les théâtres existants à Strasbourg.

- citation du TNS par 80 %

- citation du Maillon par 30 %

- citation du TJP par 38 %

- autres citations: 40 % (Théâtre Municipal, Pôle Sud, diverses troupes amateurs...)

- aucune citation: 18 %

Une très large majorité connaît donc au moins l’existence du TNS. Les autres théâtres sont aussi connus par un assez grand nombre et il n’y a que 18 % de non-spectateurs qui ne peuvent en citer aucun. L’existence des théâtres est donc en grande majorité connue. Le problème se situe donc apparemment davantage dans le manque d’information des spectacles de ces différents théâtres.

Ces non-spectateurs, sont-ils des téléspectateurs de théâtre ?

- oui: 50 %

- non: 46 %

Ces non-spectateurs sont donc divisés en deux groupes.

Mais le nombre de non-spectateurs regardant des pièces de théâtre à la télévision nous amène à nous poser certaines questions.

Quelles sont les avantages du téléspectateur par rapport au spectateur de théâtre ?

Gratuité des places, spectacle à domicile, possibilité d’arrêter la pièce dès qu’il le souhaite. C’est donc peut-être pour ces raisons que les non-spectateurs sont si nombreux à préférer les pièces de la télévision au spectacle théâtral en temps que tel. Toutefois ce phénomène est regrettable car il prouve que ces gens ont initialement un goût du théâtre et le fait de regarder des pièces à la télévision devient un cercle vicieux car cela les dispensera peut-être d’ aller au théâtre.

Ils assimilent alors le théâtre à ce qu’ils voient à la télévision, ce qui donne au théâtre une dimension très banale. Etre seulement téléspectateur de théâtre est un danger pour l’événement théâtral qu’on apparente alors à quelque chose de fade pour lequel on ne voit pas l’intérêt de se déplacer.

Dans la dernière question où les non-spectateurs pouvaient s’exprimer librement, quelques remarques intéressantes ont été retranscrites.

Deux non-spectateurs font par exemple l’éloge du théâtre:

- "  excellent moyen d’ouvrir l’esprit, la curiosité d’une vision contemporaine. "

( remarque étant faite par une personne qui ne s’est jamais rendue au théâtre)

- "  le théâtre est un super moment de détente. Un lieu de rapport privilégié avec les comédiens. "

L’image du théâtre est donc bel et bien positive.

Deux autres personnes notent qu’elles font partie d’une troupe amateur. Une récente enquête a effectivement prouvé que les amateurs se rendaient peu au théâtre.

D’autres évoquent de mauvais souvenirs de théâtre, leur envie de voir davantage de pièces comiques, leur choix de pièce en fonction d’un auteur précis, leur goût de la lecture des pièces de théâtre, leur difficulté de faire garder leurs enfants...

Les non-spectateurs à Strasbourg ne semblent donc pas être en fermeture complète par rapport au théâtre. Il semble ne manquer à beaucoup que l’effort et l’habitude du théâtre pour qu’ils deviennent spectateurs.

Mais maintenant que nous connaissons mieux l’état d’esprit des non-spectateurs, attachons nous aux spectateurs et aux différents cadres dans lesquels ils sont reçus.

CHAPITRE 1 :

LE DISPOSITIF THEATRAL A STRASBOURG

1) Les lieux théâtraux

Strasbourg connaît au niveau de ses théâtres une multiplicité de lieux, ce qui permet au spectateur de grandes possibilités de choix. De plus, ceci ne peut constituer un handicap étant donné qu’il n’y a pas de concurrence entre les théâtres mais une concertation.

Un des haut lieu est le Théâtre National de Strasbourg (TNS), seul théâtre national existant en dehors de Paris. Cela permet au public strasbourgeois d’avoir un théâtre étiqueté ‘’de qualité’’ car il se doit, du fait de son statut, de présenter des oeuvres de qualité ainsi que des créations.

Il y a également le Maillon-Théâtre Germain Muller et Pôle Sud . Ces deux institutions ne présentent pas exclusivement du théâtre, surtout à Pôle Sud qui contrairement au Maillon n’en fait pas son activité principale.

Les spectateurs préférant un théâtre dit de ‘’divertissement’’ pourront se rendre au Palais des Congrès voir des spectacles où se trouvent des vedettes parisiennes.

Dans ce même genre de spectacle existait jusqu’à juin 1995, le Galas Karsenty au Théâtre Municipal de Strasbourg, mais celui-ci a aujourd’hui disparu à cause du nombre dégressif de spectateurs. Toutefois il existe toujours au Théâtre Municipal, un théâtre alsacien pour les spectateurs dialectophones.

Et puis, Strasbourg n’oublie pas le public plus jeune avec le Théâtre Jeune Public qui peut accueillir des spectateurs ayant tout juste quatre ans. Ce théâtre propose également des pièces de théâtre pour adultes.

Par cette énumération des principaux lieux théâtraux, nous remarquons que le théâtre n’est pas laissé pour compte et que le spectateur a une grande variété de choix.

De plus il y a aussi les compagnies qui sont de plus en plus importantes (les Foirades, Les Acteurs de Bonne Foix...) qui se produisent dans différents lieux non institutionnalisés.

Il y a également une volonté de ne pas cantonner le théâtre au centre ville, aussi de nombreuses pièces sont crées au Neudorf, à Hautepierre, à Ilkirch... qui sont des quartiers de Strasbourg mais éloignés du centre ville.

Même l’été la culture et le théâtre sont toujours présents avec la saison culturelle d’été. Ainsi l’été 95 (de juin à septembre), ce sont créées six pièces. Il n’y a donc pas vraiment de saison morte l’été. De plus cela permet au spectateur de se retrouver dans des lieux insolites et souvent en plein air: parc de Pourtalès, cour du conservatoire...

Cependant il faut noter que ces différentes activités théâtrales sont souvent amateurs ou semi- professionnelles. Pia YUNG, directrice du département théâtre à la DRAC ( Direction Régionale des Affaires Cultuelles) de Strasbourg, note qu’elle préfère parler d’opération d’animation plutôt que de saison culturelle.

Ceci permet tout de même à Strasbourg de garder un dynamisme culturel pendant l’été.

2) Les mesures mises en place pour faciliter l’accès à la

culture

- LA CARTE CULTURE

La carte culture a été mise en place en 1992, sur la demande de Pia YUNG

(directrice du service théâtre à la DRAC), qui a demandé une politique tarifaire. Celle-ci considérait que les tarifs des différents spectacles ne proposaient pas de solutions réalistes par rapport à l’argent que possédait les étudiants. De plus elle voulait créer un organe d’information spécifique afin que les étudiants soient davantage informés (le kiosque culture à l’université des Sciences Humaines).

Ainsi a été signé en 1992 une convention pour la carte culture entre l’Etat (le ministère de la culture), le Pôle universitaire européen de Strasbourg, la Communauté Urbaine de Strasbourg (CUS) et les divers institutions (théâtres, cinéma, musées...).

Article 5 de la convention: " La carte culture sera remise gratuitement, au moment des inscriptions, aux étudiants ‘’primo-entrants’’ et aux boursiers, quel que soit leur niveau d’études. Elle sera vendue au prix de 30 F aux autres étudiants. "

Son avantage en ce qui concerne le théâtre est qu’elle permet aux étudiants de voir une pièce de théâtre pour 30 F dans les principaux théâtres de Strasbourg.

Ainsi grâce à cette carte tous les étudiants de Strasbourg pourront accéder facilement au théâtre (et aux autres organismes culturels). Il n’y aura plus de réel frein financier, seul dépendra à présent le choix, la volonté des étudiants.

Même si certains théâtres se plaignent de ce système parce que les étudiants ne s’abonnent plus (ils n’ont plus besoin de s’abonner pour avoir un tarif avantageux), et donc peuvent difficilement les fidéliser en leur envoyant de la documentation; la carte culture est incontestablement un progrès.

D’ailleurs la convention vient d’être ressignée pour trois ans en mars 1996, car plus de la moitié des étudiants possède la carte culture et le nombre des entrées dans les différents lieux culturels a, en moyenne, presque doublé: 16555 entrées en 1992-93, 29447 entrées en 1994-95.

C’est surtout au TNS et à l’opéra que la progression est impressionnante. Pour le Maillon, le TJP ou Pôle Sud il y a eu une baisse sensible par rapport à l’année précédente (93-94), mais une progression par rapport à 92-93.

Catherine TRAUTMANN, maire de Strasbourg dit de la carte culture: " témoin aujourd’hui d’une volonté d’insertion sociale qui rejoint l’ancienne notion des humanités "

- LA CARTE ATOUT VOIR

C’est l’invention de la carte culture qui a provoquée l’avènement de la carte atout-voir. Celle-ci a été instaurée l’année d’après en 1993.

C’est cette fois-ci la Communauté Urbaine de Strasbourg, le Centre d’Information Jeunesse Alsace (CIJA), l’Académie de Strasbourg, les ministères de la Culture, de la Jeunesse et des Sports, et du Fonds d’Actions Sociale qui ont eu la volonté de créer cette carte destinée aux jeunes.

Cette carte atout voir coûte 30 F. Elle est accordée à toute personne ayant entre 15 et 25 ans qui ne soit pas étudiant (ceux-ci pouvant posséder la carte culture).

Que l’on soit chômeur, P.D.G. ou n’importe quoi d’autre on peut à condition d’habiter ou de fréquenter un établissement éducatif de la communauté urbaine de Strasbourg, bénéficier de la carte atout voir.

Ainsi la carte atout voir, en complément de la carte culture permet à tous les jeunes (qui même s’ils sont salariés n’ont pas beaucoup d’argent vu qu’ils sont jeunes travailleurs), d’accéder à la culture sans difficulté.

Les avantages en ce qui concerne le sujet qui nous intéresse sont les mêmes qu’avec la carte culture: 30 F la place de théâtre sans devoir souscrire un abonnement mais en ayant la possibilité de le faire pour le même tarif de 30 F la pièce.

La création de ces deux cartes montre l’intérêt que porte Strasbourg à la culture et à son accessibilité.

3) Une association de spectateurs: Théâtre et Compagnie

A Strasbourg existe depuis juin 1994 une association de spectateurs.

Sa création provient de plusieurs faits concrets. De fervents amateurs de théâtre se sont regroupés pour engager une pétition à l’annonce du remplacement (en octobre 1993) de Jean-Marie VILLEGIER, directeur du TNS depuis 1990. D’une part parce qu’on avait promis à monsieur VILLEGIER son renouvellement de contrat et que plus tard, la saison déjà engagée on lui annonça son remplacement. D’autre part, et c’est essentiellement pour cette raison que des gens se sont mobilisés, il était question de remplacer Jean-Marie VILLEGIER par un gestionnaire et non un artiste. Trouvant que ce système était contre l’idée de décentralisation de création en Province; une pétition de 2500 personnes a été conduite afin que le TNS reste un lieu de création.

Celle-ci a d’ailleurs, selon Hubert GIGNOUX, pesé dans le choix du directeur suivant qui sera effectivement un artiste: Jean-Louis MARTINELLI.

A ce groupement de personnes ayant entrepris la pétition, s’organisait un autre groupe d’amateurs de théâtre mais cette fois-ci au Maillon, afin de soutenir la politique de création du Maillon.

Ainsi ces deux groupements de spectateurs se sont rencontrés et ont décidé qu’il valait mieux défendre le théâtre en général que des institutions, ils se sont donc rassemblés et ont fondé ensemble une association de spectateurs. Car ils souhaitaient qu’en cas de nouveau problème, il y ait une organisation fixe.

Thérèse IOSS, présidente de l’association: " Il fallait donner suite, se donner les moyens d’être vigilant si un cas identique se manifestait. "

D’autant plus que 2500 personnes avaient signé la pétition , ce qui prouvait le soucis d’un très grand nombre de gens de maintenir une qualité de création et de production à Strasbourg.

C’est ainsi qu’une dizaine de personnes ont fondé une association de spectateurs ayant pour nom: Théâtre et Compagnie.

Pour devenir adhérent de celle-ci , la cotisation est de 50 à 200 F par an selon le statut de chacun: étudiant, chômeur... Le montant est donc accessible à tous.

Le but de celle-ci est de " soutenir et faire connaître le théâtre de création à Strasbourg ".

Ce n’est donc pas une association liée à un certain théâtre mais à tous les théâtres ou compagnies présentant des oeuvres de création et non de commerce et de rentabilité (les spectacles du Palais des congrès par exemple).

- " soutenir " c’est à dire être là en cas de problème quelconque.

- " faire connaître " grâce à des activités s’ouvrant autour des spectacles: rencontres avec des artistes du théâtre, conférences, sorties organisées dans des théâtres éloignés ( à la Filature de Mulhouse par exemple)...

Les membres fondateurs de Théâtre et Compagnie sont tous bénévoles. Ceux-ci voient le maximum de pièces de théâtre sur Strasbourg, presque tous les spectacles du TNS et du Maillon, beaucoup du TJP, de l’Opéra et de différentes compagnies (l’association essaye ainsi de mieux faire connaître les compagnies).

Théâtre et Compagnie permet donc au spectateur de théâtre de mieux apprécier les spectacles en en parlant avec des comédiens, des metteurs en scène lors de conférence ou de dîner-rencontre. Il y a alors véritable échange entre les spectateurs et le théâtre; ce qui est positif et pour les spectateurs et pour le théâtre.

Toutefois, Théâtre et Compagnie ne comporte que quatre vingt trois adhérents à l’heure actuelle avec seulement une vingtaine de personnes qui vont régulièrement aux activités de l’association. Mais la plupart des activités organisées par Théâtre et Compagnie sont ouvertes à tous, ceci constitue une raison du nombre peu élevé d’adhérents.

L’association est très bien accueillie par tous les théâtres de Strasbourg. Cet intérêt se manifeste par des invitations envoyées, des services donnés (tirage de tracts faits par les théâtres, prêt d’une salle...).

Malheureusement le rôle de l’association est limité pour plusieurs raisons.

Tout d’abord faute de moyen financier: les subventions demandées n’ont pas été accordées (mais on leur prête gracieusement certaines salles). De ce fait l’association n’a pas de lieu fixe où les spectateurs pourraient venir par exemple consulter des documents sur les différents spectacles (la constitution d’un mémoire et d’un dossier autour des spectacles est entreprise mais celle-ci ne sert pour l’instant pas puisque personne ne les consulte faute de lieu).

De plus faute de moyen ils ne peuvent pas publier comme ils le souhaiteraient, un journal relatif aux pièces de théâtre de Strasbourg et de ses environs.

D’autre part son rôle est limité par le temps que demande une telle institution et que ne peut pas toujours assumer les membres puisqu’ils sont bénévoles. De ce fait aussi certains projets n’ont pas pu être entrepris: projet de réunion dans un bistrot chaque samedi à heure fixe pour parler de théâtre (comme cela se fait pour la philosophie).

Les projets pour la saison 96/97 tournent autour de la décentralisation puisque l’on fêtera les 50 ans de la décentralisation théâtrale (46-47: création de la Comédie de l’Est qui est la première institution a être implantée en Province). Ainsi des expositions, des interviews d’anciens spectateurs, des conférences, des colloques sont en projet.

D’autre part continueront les activités habituelles de Théâtre et Compagnie autour des pièces de théâtre de la saison 96-97.

Même si l’association n’a pas encore beaucoup d’adhérents, elle commence a avoir un certain poids envers les différentes institutions théâtrales et prouve du fait de son existence de l’intérêt pour le spectateur de théâtre de Strasbourg.

4) Les spectateurs professionnels de Strasbourg: les critiques

Comme partout ailleurs le rôle de la critique théâtrale a considérablement baissé à Strasbourg. L’information sur les spectacles se jouant à Strasbourg existe mais la critique personnelle est souvent très réduite.

Afin de mieux connaître et comprendre ce métier en voie de disparition, nous avons rencontré un des critiques dramatiques les plus importants de Strasbourg: Antoine WICKER travaillant pour le quotidien: Les Dernières Nouvelles d’Alsace (DNA).

INTERVIEW:

- Question: quelle a été votre formation pour devenir critique dramatique ?

- Réponse: Antoine WICKER était étudiant en théologie et en lettres modernes. Pendant ses études il a fait des stages dans un petit quotidien ‘’ Le Nouvel Alsacien ‘’ (1970/72) en tant que journaliste généraliste. Mais il faisait beaucoup d’articles sur les conférences et les spectacles du TNS.

En 1974, il quitte l’université et rentre dans ce journal. Progressivement il écrira de plus en plus dans la rubrique culture régionale. L’intérêt pour le théâtre est alors grandissant et celui-ci dit à présent: "  je suis resté journaliste à cause du théâtre ". En 1986 il entre au DNA pour la rubrique ‘’ théâtre et culture’’.

- Question: Comment concevez-vous votre métier de critique ?

- Réponse: il ne se considère pas comme un véritable critique dramatique, par son rôle il veut davantage défendre le théâtre et a plutôt un soucis culturel d’ensemble. Cependant celui-ci ne renonce pas pour autant à son rôle de critique qu’il place pourtant en seconde place.

" On est en permanence entre ces deux fonctions: informateur / critique, le plus souvent je privilégie l’information en donnant des éléments de hiérarchisation. "

D’autre part, il considère qu’un critique ne doit pas formuler ses jugements en fonction de l’adhésion ou du mécontentement du public. Mais il faut selon lui écrire, juger en fonction de ses expériences passées, de sa connaissance en esthétiques théâtrales, de la comparaison aux autres pièces vues dans sa carrière de critique.

- Question: Ecrivez-vous vos critiques en fonction des lecteurs des DNA ?

- Réponse: A cette question, Antoine WICKER relate les différences relatives à un journal national et régional. Il rappelle que les journaux nationaux s’adressent à un public sélectionné (une certaine classe sociale et intellectuelle). Alors que dans les journaux régionaux et spécifiquement au DNA: " on s’adresse à 70-80 % de gens qui ne sont pas spécifiquement intéressés par le théâtre. Il faut donc essayer de vendre ce qu ’on fait: rubrique attractive, certain mode de présentation et d’écriture... ". Même si il faut tenir compte de ces non-initiés, Antoine WICKER ne renonce pas à la part professionnelle dans ses articles afin d’être pris au sérieux par les institutions culturelles.

Ainsi celui-ci avec un style moins référencé, plus informatif préfère " raconter des histoires argumentées par quelques éléments d’appréciation ". Il s’agit pour lui d’être crédible par les professionnels, les amateurs de théâtre et par ceux qui ne s’y intéressent pas à l’origine.

Antoine WICKER écrit donc bel et bien ses articles en fonction de ses lecteurs.

- Question: Relatez-vous toutes les pièces se jouant à Strasbourg et environ ? Si non, comment s’opère votre choix ?

- Réponse: Antoine WICKER va voir toutes les pièces du TNS et du Maillon (quelqu’un d’autre s’occupe du théâtre pour enfants), et de toutes les compagnies régionales qui affirment une volonté professionnelle; en fait tout ce qui touche le théâtre subventionné par l’état (il ne va pas voir les spectacles privés du Palais des Congrès). Après, les critiques se font suivant ses choix, si le spectacle a été apprécié ou non...Mais ce choix ne s’effectue pas en fonction de la renommée des théâtres. Il peut faire un article important sur une compagnie régionale peu connue et un petit article sur une pièce du TNS ou du Maillon. L’importance de l’article constitue déjà un élément d’appréciation pour le lecteur: les pièces qu’il estime moins sont en petit paragraphe. D’autre part son jugement est fait en fonction de l’institution; il est plus sévère si il s’agit d’institutions établies: TNS ou Maillon qui ont les moyens financiers de réaliser de bonnes pièces de théâtre. Il prend toujours en compte l’aspect économique du spectacle. A ce propos celui-ci déclare, pour L’ANNEE DES TREIZE LUNES de FASSBINDER joué au TNS, que la qualité du spectacle n’a pas été a la hauteur de l’investissement financier qui a été employé.

"  Moi, je considère en même temps le statut et les conditions de production; les enjeux ne sont pas les mêmes. "

Antoine WICKER reconnaît qu’il n’est pas un critique qui assassine les spectacles et préfère donc ne pas parler des spectacles qu’il n’a pas aimé ou en parler très peu. Cependant s’il fait un article sur un spectacle qu’il a trouvé plutôt mauvais, ce sera toujours d’une manière assez détournée et jamais très négative qu’il en parlera.

" Il ne faut pas être un artiste mais il faut être avec eux, les défendre même quand on est contre. "

Mais selon lui, les lecteurs comprennent les nuances qu’il formule (allant de l’enthousiasme à l’extrême réserve) car ils connaissent sa façon d’écrire.

D’autre part son choix de parler de certains spectacles seulement ne s’opère pas en fonction de l’accessibilité de la pièce.

- Question: Comment envisagez-vous l’évolution du métier de critique ?

- Réponse: Il pense que le métier de critique est en régression et qu’il faudrait certains changements pour que ce métier soit revalorisé. Tout d’abord il suppose qu’il y a un problème de formation du critique à la base car la plupart des critiques le sont devenus souvent par hasard et pour certains sans réelle vocation théâtrale. Cependant il pense que la meilleure formation est celle de voir beaucoup de spectacles et ainsi d’acquérir une grande mémoire des spectacles. De plus il s’opère, selon lui, un problème d’évaluation: un grand nombre de critiques une fois rentrés dans un journal ne sont plus évalués et peuvent faire ce qu’ils veulent.

"  L’avenir de la critique passe par une évaluation de la critique. Mais comment faire, ça je ne sais pas. "

D’autre part il trace un procès plutôt sévère à la critique des quotidiens nationaux français qu’il qualifie de molle comparée à la critique dynamique d’autres pays: Allemagne, Italie, Angleterre.

Par cette entretien, nous comprenons mieux le rôle de la critique théâtrale qui existe à Strasbourg. Les autres critiques théâtrales existantes dans différents journaux se rallient à celle des DNA en étant encore plus informatives que critiques.

Notons que le critique est invité à venir à une conférence de presse avant chaque spectacle (dans les grandes institutions). Lors de cette conférence les journalistes peuvent poser des questions sur la pièce et on leur procure un dossier de presse comprenant la distribution, des notes sur l’auteur, le metteur en scène...du spectacle. Ils ont donc une relation étroite avec les différents théâtres. Antoine WICKER ira jusqu’à parler de solidarité.

La radio ou la télévision régionale, jouant alors le rôle exhaustif d’informateur, sont souvent très demandeurs d’émissions sur les spectacles notamment du TNS (il est intéressant pour eux de parler d’un spectacle de haut niveau sur leurs antennes). Mais parfois ce peut être l’institution qui est demandeur envers la télévision ou la radio pour certaines pièces qui n’attirent pas beaucoup de spectateurs (les créations par exemple).

Il y a donc un véritable échange, une grande collaboration entre les journalistes et les institutions théâtrales, ceci constituant peut-être la difficulté de formuler de véritables critiques sur les différents spectacles.

Ainsi se situe la critique strasbourgeoise que nous illustrerons à travers les spectacles du TNS, du MAILLON et du TJP pour lesquels nous avons enquêtés.

CHAPITRE 2 :

LES SPECTATEURS DU THEATRE NATIONAL DE STRASBOURG

( TNS)

1) Le Théâtre National de Strasbourg

- PRESENTATION

En 1946 est créé le Centre Dramatique de l’Est ( CDE) alors implanté à Colmar. En 1947 le CDE est reconnu Centre Dramatique National et est subventionné par le ministère de l’Education Nationale. C’est alors le premier centre dramatique créé en France.

L’Ecole Supérieure d’Art Dramatique est créée en janvier 1954 à Colmar.

En octobre 1954 le CDE et son école viennent s’installer à Strasbourg.

Le premier octobre 1957 la nouvelle salle du CDE est inaugurée avec la représentation d’HAMLET mise en scène par Hubert GIGNOUX (directeur de la CDE).

En 1968, le CDE reçoit le label de Théâtre National de Strasbourg mais, c’est en 1972 qu’il devient officiellement un établissement public.

C’est un théâtre qui a la caractéristique de posséder une école de comédiens, de scénographes et de régisseurs et qui soit une Ecole Nationale Supérieure d’Art Dramatique.

De plus c’est le seul théâtre national a être encore à ce jour implanté en dehors de Paris ( les quatre autres étant: la Comédie Française, le Théâtre National de l’Odéon, le Théâtre National de Chaillot et le Théâtre National de la Colline).

Par ce fait nous pouvons dire que Strasbourg possède déjà un remarquable avantage culturel par rapport à d’autres villes.

L’actuel directeur du TNS est : Jean-Louis MARTINELLI, depuis 1993.

Jean- Louis MARTINELLI était auparavant directeur du Théâtre de Lyon depuis 1987. Il y avait fondé en 1977 la compagnie du Réfectoire.

Il s’est fait remarquer grâce à diverses mises en scène; LES MARCHANDS DE GLOIRE de PAGNOL, L’EGLISE de CELINE, LA MAMAN ET LA PUTAIN de EUSTACHE.

Il a donc des goûts éclectiques et plutôt portés vers le contemporain (le contraire de l’ancien directeur du TNS auquel on reprochait son insistance sur le dix septième siècle).

Trouvant qu’il avait donné le maximum de lui-même à Lyon, il posa sa candidature pour le TNS, et fut donc engagé.

D’autre part celui-ci aime l’idée de troupe au sein d’une institution et c’est pourquoi des comédiens comme Charles BERLING, Alain FROMAGER, Sylvie MILHAUD, Jean- François PERRIER, etc, constituent la troupe du TNS jouant dans les créations de MARTINELLI, même si d’autres acteurs peuvent entrer dans les différents spectacles et que les comédiens n’ont pas le même statut que les sociétaires de la Comédie Française.

En ce qui concerne les spectateurs de théâtre, Jean-Louis MARTINELLI a déclaré: 

" Le théâtre, art éphémère par excellence se fait avec et pour le public, le théâtre est un lieu de parole dans la Cité, un espace public où les paroles se croisent et les idées se rencontrent, se partagent et s’affrontent. " (Hebdoscope 1995)

Le spectateur de théâtre est donc un élément très important du fait théâtral pour le directeur actuel du TNS. D’ailleurs celui-ci se mélange très souvent au public strasbourgeois. On le rencontre au milieu des spectateurs dans le hall ou la salle de spectacle.

" Le directeur d’un théâtre ou le metteur en scène doit entrer en dialogue avec le public sans pour autant renoncer à soi. L’attitude du public est une très forte incitation à la création. " (DNA 1994)

C’est peut-être pour cela qu’il navigue entre les spectateurs afin de mieux les cerner et de créer en fonction d’eux, de leurs besoins, de leurs envies...

Dans le journal REPERES, celui-ci déclare à propos de la nouvelle salle du TNS:

Il espère " trouver un nouveau public. Ce lieu est moins imposant, plus proche d’un lieu de concert. Cela devrait être aussi facile de venir au théâtre que d’aller à la Meineau " ( la Meineau est le stade de football de Strasbourg).

Nous sentons dans ces diverses déclarations l’envie du directeur du TNS de connaître et d’amener le plus grand nombre au théâtre.

- SITUATION

Le Théâtre National de Strasbourg se situe au coeur même de la ville . Etant le théâtre le plus central, cet état influe peut-être sur la fréquentation du public.

Nous n’allons pas décrire la salle du TNS puisque celle-ci est en reconstruction, mais parlons plutôt du projet de salle du TNS et de la salle actuelle qui accueille les spectateurs du TNS pour deux saisons: 1995-96 et 1996-97.

Le projet de la salle du TNS

Le besoin de rénovation de la salle vient d’une volonté d’améliorer le confort des spectateurs et d’un problème de sécurité de l’ancienne salle.

Ainsi 150 places vont être enlevées, celles qui ont une mauvaise visibilité. La qualité des sièges va elle aussi être améliorée.

L’autre salle que possède le TNS: salle Hubert Gignoux, va complètement être transformé et devenir une salle de 220 places modulables.

Le hall d’accueil sera également modifié.

Voici les éléments de reconstruction que nous pouvons rapporter ici.

Des problèmes se hissent entre le TNS et l’Etat car étant donné que le TNS est un bâtiment allemand classé, une ‘’bataille’’ s’est engagée afin que les gens de théâtre aient leur mot à dire sur la décoration, la disposition des sièges...

Exemple de cette non-liberté du TNS: Jean- Claude CHAMPESME (chargé des relations publiques au TNS) n’a pas pu comme il le souhaitait obtenir à la place des balcons un gradin afin d’améliorer la perception des spectateurs.

La nouvelle salle devrait être prête pour septembre 1997.

La salle actuelle du TNS: Le Hall du Parc des Expositions au Wacken

Le choix de cette salle a été difficile, le TNS ayant hésité à donner ses spectacles dans différents lieux de Strasbourg. Mais désireux que le spectateur s’y retrouve ils ont préféré faire le choix d’un seul lieu (même si quelques pièces se jouent au Maillon ou à l’Opéra).

Ainsi s’est élaboré un grand travail sur l’espace et l’architecture de la nouvelle salle (problème des loges, des douches, de la régie...). Le Hall comportant deux salles il fallait aussi faire face aux problèmes d’interférence.

Quant au hall d’entrée qui accueille les spectateurs, la moquette bleue qui s’y trouve n’est pas vraiment un choix puisque celle-ci y était déjà auparavant. Mais comme cette couleur rappelait les couleurs du logo ils l’ont gardé. Quant à la lumière assez feutrée, elle permet d’être une transition avec le noir et les éclairages, selon Jean- Claude CHAMPESME qui déclare: " L’intérêt du hall d’accueil est le passage d’une vie quotidienne à une vie sensible. "

Dans ce hall se trouve toujours un bar, une caisse du soir, et une petite librairie vendant des livres en rapport avec le spectacle du soir. Au fond tout est là mais c’est la forme qui a changée avec l’ancienne salle du TNS.

Cette salle transitoire possède des avantages mais aussi des inconvénients.

Le premier grand inconvénient provient de sa situation géographique qui est éloignée du centre ville. Effectivement la plupart des spectateurs sont alors obligés de prendre une voiture ou le bus. Ceci donnant une notion d’expédition à la sortie théâtrale, qui peut heurter certains spectateurs. D’autre part aller voir un spectacle long (L’IDIOT par exemple dans la saison 95-96 durait plus de trois heures) devient compromis pour les personnes ne possédant pas de voiture étant donné que le dernier bus pour le centre ville est vers 23 H. Cependant pour faciliter l’accès au théâtre, le TNS a avancé ses heures de représentation à 20 H, ce qui facilite parfois le transport et permet aux spectateurs de rentrer moins tard chez eux.

A cet inconvénient peut s’en rattacher un autre: le fait que l’habitude des spectateurs soit rompue ( certains allaient peut-être au TNS car ils en avaient pris l’habitude et étaient attachés à leur salle de spectacle). Ce changement les aura peut-être fait hésiter à aller voir les spectacles du TNS dans un lieu inconnu.

Cependant ce lieu présente aussi de nombreux avantages quant à l’architecture même des salles de spectacle. Effectivement elles présentent l’avantage d’être beaucoup plus mobiles et plus grandes que l’ancienne grande salle du TNS. Aussi les possibilités de scénographie sont plus grandes. De plus la visibilité des spectateurs est renforcée (les balcons étant remplacés par des gradins) même si le confort des sièges est lui assez défectueux.

- LES PRIX PROPOSES

Parlons à présent des prix des places du TNS qui sont également des facteurs importants de la fréquentation et de l’accessibilité des spectacles.

abonnement

hors abonnement

Ainsi le tarif en abonnement est relativement accessible contrairement au tarif hors abonnement qui est très élevé. Toutefois les places en abonnement pour être réduites supposent que le spectateur réserve cinq spectacles minimum, ce qui augmente évidemment le prix .

Mais venir au TNS pour ceux qui ne souhaitent pas s’abonner ( problème de réservation à l’avance ou pour les personnes qui ne veulent pas venir voir ou ne peuvent pas se payer cinq spectacles mais deux ou trois ...) peut être pour une certaine catégorie de spectateurs difficile. Et le rapport qu’ils auront au théâtre sera alors perçu comme un événement, un luxe qu’ils se payent de temps à autre.

Il est vrai, nous l’avons vu, que les jeunes n’ont plus ce handicap financier. Mais pour les personnes de plus de 25 ans ayant un salaire faible ou moyen aller au TNS représente autre chose que d’aller au cinéma par exemple ( 125F la place de théâtre contre 45 F celle de cinéma).

Même s’ il est utopique de penser que les bas prix amènent les personnes les plus défavorisées au théâtre, ces prix élevés excluent tout de même certaines personnes et nourrissent l’image élitiste et chère du théâtre.

De plus, c’est le TNS qui choisit ses prix (dans une certaine fourchette), même si celui-ci est soumis au ministère des finances. L’état peut intervenir seulement si les prix du TNS ne sont pas dans cette fourchette. Et il ne semblerait pas qu’elle débute à 125 F, il serait donc possible au TNS de baisser ses prix s’il en avait la volonté. Mais le TNS a choisi de bâtir ses prix en fonction des autres théâtres et de son public potentiel.

- LA PUBLICITE

Pour qu’un théâtre puisse se faire connaître et ensuite donner envie aux gens d’aller au théâtre, il faut faire de la publicité.

La publicité pour un théâtre est difficile à faire car contrairement au cinéma par exemple, les pièces de théâtre sont spécifiques à chaque ville.

L’affiche:

Différents moyens sont pourtant possibles, et les affiches en constituent un. C’est d’ailleurs la méthode publicitaire la plus répandue et le TNS l’utilise abondamment. En effet leurs affiches sont tirées en grande diffusion (60 000 exemplaires environ). Les affiches de la présentation de saison sont situées dans de nombreux endroits: les arrêts de bus; toutes les gares du département, les magasins...Chaque habitant de Strasbourg en a sûrement aperçu une en début de saison.

Ces affiches de saison sont très simples depuis l’arrivée de Jean- Louis MARTINELLI.

Nous étudierons l’affiche de saison 1995-96 puisque c’est la saison qui nous a intéressés au cours de notre étude. ( voir ANNEXE)

Les renseignements y figurant sont ceux-ci: l’année, le lieu, le titre des spectacles avec les auteurs et les metteurs en scène relatifs, le téléphone et l’adresse de la location des places. Les éléments essentiels sont donc présents. Elle ne possède que trois couleurs: le bleu, le rouge et le noir (qui sont celles du sigle du TNS), le tout sur un fond blanc. Ces couleurs ont été choisies d’une part par assimilation aux couleurs de la France (le TNS étant un théâtre national ) et d’autre part parce que ce sont trois couleurs qui tranchent bien entre elles.

C’est une affiche qui a le mérite d’être claire et lisible. Les caractères les plus importants sont ceux du titre des pièces et nous remarquons qu’il n’y en a que deux qui attirent l’attention: L’IDIOT et LA MOUETTE, les autres étant pour la plupart des gens méconnues. Ainsi l’attraction des spectateurs par cette affiche ne sera pas grande, cependant elle a l’intérêt de remémorer au futurs spectateurs qu’une nouvelle saison va avoir lieu au TNS. De plus cette affiche étant sensiblement la même que celle de la saison précédente, les personnes savent tout de suite qu’il s’agit des spectacles du TNS. Toutefois l’affiche de saison risque de changer pour la saison 96-97, car une certaine lassitude s’installe.

Les affiches relatives à chaque spectacle conservent la même unité: fond blanc, logo du TNS, petite illustration abstraite en noir et blanc, sauf pour les spectacles invités qui peuvent avoir leur propre affiche. Le TNS veut donc à travers ses affiches garder une certaine unité afin que l’on mette facilement en relation ces affiches et le TNS.

Les affiches de chaque spectacle sont faites en fonction du public potentiel qui va venir voir la pièce de théâtre. Par exemple pour LA MOUETTE il y a eu très peu de tirage car ils savaient que le spectacle serait complet, par contre pour les spectacles de création qui n’attirent en général pas beaucoup le public les affiches sont plus abondantes.

Cependant Jean-Claude CHAMPESME, chargé des relations publiques au TNS, déclare qu’il est rare que quelqu’un vienne au spectacle grâce à une affiche. Le spectateur venant plutôt selon lui grâce à quelqu’un (un professeur, un ami...) ou à cause de références (auteur, metteur en scène, acteur du spectacle).

Mais les affiches constituent tout de même une part importante de la publicité car elles permettent de renseigner les gens sur l’existence des pièces jouées.

Le sigle est un élément important de l’affiche car il représente le théâtre. Il faut qu’en voyant ce sigle, le passant le trouve coutumier et représentatif du TNS.

Le sigle actuel du TNS est moderne, comportant les initiales du TNS mais pas entièrement comme si une partie était effacée ( voir annexe). Ces lettres qui ne se finissent pas proviennent de l’alphabet biffure. Cette proposition de monsieur MASSIN d’effacer une partie des lettres a été acceptée car ce logo représentait, symbolisait un espace d’ouverture de la pensée, et supposait des spectateurs actifs (regard qui complète, qui réfléchie).

Jean Claude CHAMPESME: " on agit déjà sur leur regard ".

Ainsi par ce logo le TNS démontre ses idées sur le théâtre et les spectateurs.

Il faut noter que l’emploi de l’alphabet biffure a été possible parce qu’il n’y avait que trois lettres, au delà cela aurait été trop indéchiffrable.

Ce choix de logo moderne était un risque car en général les gens préfèrent ce qui est classique.

Le fascicule:

Le TNS reste dans les mêmes tons pour l’élaboration du fascicule: simplicité et lisibilité. Sur la couverture apparaît le sigle en grand caractère et une illustration de René CAUSSANEL.

Le TNS tente de familiariser là encore ses spectateurs car la présentation du fascicule est, excepté les illustrations, la même que la saison précédente. Notons simplement que pour la saison 94-95 le sigle du TNS et le nom du directeur apparaissent en très grand caractère car ceux-ci ne sont pas encore connus du public.

Cette familiarisation est bénéfique car le spectateur n’aime pas le changement continuel.

La présentation des pièces de théâtre dans le fascicule comporte un texte; extrait du spectacle ou note du metteur en scène. Ainsi le spectateur peut faire son choix de spectacle étant donné que le texte retrace l’esprit de la pièce de théâtre proposée; de plus la présentation est illustrée de photos en rapport avec le spectacle.

Et enfin, le fascicule comporte tous les prix des spectacles avec leur formule d’abonnement.

Ce fascicule est disponible dans de nombreux endroits : TNS, lieu de location du TNS, Maillon, TJP et autres institutions, et est gratuit. Toute personne peut donc se le procurer mais c’est à elle de faire la démarche (sauf si elle était abonnée la saison précédente).

Les autres moyens publicitaires:

D’autres moyens ont été mis en place pour mieux faire connaître le TNS aux gens.

Par exemple l’installation d’un kiosque-culture présentant tous les théâtres de Strasbourg (ainsi que les autres spectacles: danse, opéra, musique...). Ce kiosque se situant au coeur même de Strasbourg, en plein air (place Kléber), en début de saison a permis à n’importe quel passant de s’arrêter et de simplement prendre conscience des activités culturelles qu’il existait dans sa ville. C’est un point très positif car beaucoup de non-spectateurs ne viennent pas au théâtre par manque d’ habitude et ne vont donc pas d’eux mêmes se déplacer pour acheter une place. Ainsi cette facilité d’accès leur permet de prendre plus facilement contact avec le théâtre. (voir ANNEXE)

Un autre moyen publicitaire est la télévision régionale où il passe de temps à autre des émissions sur les pièces se jouant au TNS (ou ailleurs). Mais le public est alors ciblé, ce sont plutôt les personnes âgées qui sont touchées. Et l’on verra que pourtant celles-ci ne viennent pas souvent au TNS.

Pour le public jeune il y a les interventions de Jean- Claude CHAMPESME en lycée et collège qui vient parler des pièces se jouant au TNS.

Sinon il y a comme on l’a vu la presse régionale qui met au courant les gens sur les spectacles du TNS ainsi que les radios locales.

La publicité peut se faire également par des relais (collectivités, comités d’entreprise...)

D’autre part une présentation de saison s’opère au TNS début septembre mais ce sont seulement les anciens abonnés qui sont prévenus de celle-ci.

Ce sont davantage ces interventions écrites ou orales qui amènent les gens au théâtre que une affiche ou un fascicule.

Mais la publicité théâtrale et ici spécifiquement du TNS gagnerait à être plus abondante et la création de nouveaux moyens publicitaires serait bénéfique pour permettre à une plus large population de s’intéresser aux pièces du TNS par exemple.

- LA PROGRAMMATION

Comme nous l’avons vu la programmation de la saison 95-96 comporte beaucoup d’oeuvres inconnues, alors que la saison précédente se jouait: ANDROMAQUE, LES TROIS SOEURS, LES MARCHANDS DE GLOIRE, THYESTE, ALSACE- AFRIQUE (titre attractif), ROBERTO ZUCCO...

A ce propos MARTINELLI s’explique dans Hebdoscope en juin 95: 

" Après avoir mon identité, après une période d’observation, j’estime que je peux faire preuve de hardiesse dans la programmation de la prochaine saison grâce à une meilleure connaissance du public mais aussi grâce à une subvention en hausse. "

Ceci explique la programmation difficile du TNS pour la saison 95-96. Il n’est donc pas évident pour les spectateurs futurs d’opérer un choix parmi ces oeuvres inconnues.

Il est vrai qu’un théâtre national se doit d’avoir une programmation spécifique: oeuvres méconnues, oeuvres classiques et contemporaines. Il a une mission: montrer des spectacles nationaux et internationaux de qualité.

Jean- Claude CHAMPESME:" il doit être une vitrine de ce qui se fait de mieux dans le monde. "  

CHAMPESME déclare d’ailleurs que la programmation n’est pas faite suivant les attentes du public. " Sinon MARTINELLI ferait comme Daniel MESGUISH qui affiche complet parce qu’il présente onze textes classiques sur quinze. "

La saison 94-95 était faite en fonction de l’histoire de la maison du TNS vu que celle-ci allait être rénovée. Ainsi on retrouvait lors de cette saison Jacques LASSALLE, Jean-Pierre VINCENT, Hubert GIGNOUX...

CHAMPESME: " la programmation vient surtout de coup de coeur, d’actes de confiance et tente d’être un éventail: tragédie-comédie, texte difficile, texte facile... "

L’absence d’oeuvres classiques s’explique aussi par le fait que le directeur du TNS, Jean-Louis MARTINELLI ne soit pas un spécialiste de ce genre de théâtre. D’autre part le TNS voulait garder une certaine unité dans sa programmation et amener les spectateurs vers des oeuvres qu’ils n’iraient pas voir spontanément.

CHAMPESME: " si l’on programme plusieurs classiques beaucoup n’iront voir que ces pièces là et ne s’ouvriront pas à d’autres spectacles. "

Ainsi le choix de cette programmation difficile a eu comme but de former le public du TNS afin que celui-ci la saison prochaine soit davantage prêt à recevoir des oeuvres plus difficiles.

L’idée de cette formation du spectateur est intéressante, mais les spectacles ayant le plus attiré de public dans la saison 95-96 sont tout de même deux classiques: L’IDIOT et LA MOUETTE.

- LES CHIFFRES DU TNS

Le Théâtre National de Strasbourg possède t-il beaucoup de spectateurs et qui sont-ils?

Selon Jean-claude CHAMPESME, on retrouve sur le plan national depuis le Théâtre National Populaire de Jean VILAR, le même pourcentage dans tous les théâtres: 3 % d’ouvriers, 60 % d’enseignants et d’enseignés, 20 % d’ingénieurs et de cadres moyens, 2 % de cadres supérieurs.(Nous confronterons ces chiffres avec ceux obtenus dans les enquêtes faites sur le spectateur du TNS dans la partie prochaine.)

Les abonnements du TNS ont été en progression avec l’arrivée de MARTINELLI comme directeur: saison 93-94: 2700 abonnés; saison 94-95: 3600 abonnés et sont en légère baisse pour la saison qui nous intéresse 95-96: 3000 abonnés.

La chute de cette dernière saison, CHAMPESME l’explique du fait de la situation du TNS au Wacken et de la programmation difficile de cette saison. Il note que les gens prennent d’ailleurs de plus en plus leur billet à la caisse (par exemple le nombre de billet carte culture a pendant cette saison presque doublé) à cause de problème de disponibilité ou d’argent.

Il faudrait donc prendre en compte ce phénomène afin de changer le système tarifaire !

D’autre part, un quart du public de chaque saison ne se renouvelle pas. Une enquête a été entreprise pour comprendre ce phénomène (dans un autre théâtre) et les raisons étaient très diverses: déménagement, changement de situation professionnelle, familiale...Il faut donc reconquérir un nouveau public chaque année.

Pour Jean-Claude CHAMPESME, le public le plus facile à conquérir est le public scolaire bien que celui-ci vienne plutôt voir les oeuvres classiques. Il pense que le théâtre peut leur apporter beaucoup et relate ainsi une expérience:

Une même enseignante fait étudier le même programme à deux classes. Une seule classe va voir dans l’année cinq spectacles dont certaines oeuvres sont étudiées en cours et rencontrent des artistes des pièces. Résultat: les élèves étant allés au spectacle ont une moyenne de 12-14 contre celle de 10-12 pour les autres.

Toutefois cette expérience intéressante pour être crédible aurait dû être ouverte à davantage d’élèves.

CHAMPESME pense aussi aux étudiants comme public potentiel: "  il y a 50 000 étudiants à Strasbourg et il n’y en a que 5000 qui vont au TNS, il en reste donc 45 000 à conquérir. "

Par contre pour CHAMPESME, le public ouvrier est de plus en plus dur à faire venir. Selon lui cela vient de la structure des entreprises qui a changé, les ouvriers passant moins de temps qu’avant à l’usine (avant les horaires : 8H-12H, 14H-18H; maintenant 7H à 15H par exemple), il est donc difficile de leur donner envie d’aller au théâtre par le comité d’entreprise. Il n’y a plus de vie sociale en entreprise, plus de contact. De plus il croit que les ouvriers n’éprouvent plus le besoin de changer de monde, de désir de découverte, " la survie est plus importante que la culture ".

" Si l’on veut toucher le public on est obligé de faire des commissions culturelles d’entreprise, de revoir le budget culturel de l’entreprise (maintenant le budget passe pour Disneyland ou autre activité de ce genre) ".

Mais notons que si le public ouvrier venait au TNS il n’apprécierait peut-être pas les pièces difficiles qui sont actuellement proposées.

Sinon le public du TNS comporte également des étrangers qui sont évidemment surtout des allemands: des cars viennent d’ Allemagne pour venir au TNS. Et c’est pour cela que la programmation du TNS comporte beaucoup d’auteurs allemands (surtout pour la saison 96-97).

Les abonnés du TNS comportent l’avantage de recevoir gratuitement le journal du TNS (Séquence), véritable bagage culturel pour le spectateur. Celui-ci comprend différentes études en rapport avec les spectacles du TNS, une réelle source d’information sur le théâtre qui permet aux abonnés du TNS d’enrichir leur connaissance théâtrale. Même si celui-ci doit être davantage lu par des spectateurs très avertis, il constitue tout de même une sorte d’incitation à la connaissance théâtrale non négligeable. Par ce billet là, le TNS prolonge sa volonté de véritable formation du spectateur.

2) Enquêtes concrètes sur les spectateurs du TNS

Afin de mieux connaître le public du Théâtre National de Strasbourg, nous avons effectué différentes enquêtes.

Nous avons enquêté sur deux spectacles de la saison 1995-96: L’IDIOT de DOSTOÏEVSKI mise en scène par Joël JOUANNEAU et L’ANNEE DES TREIZE LUNES de FASSBINDER mis en scène par Jean- Louis MARTINELLI.

Le choix de ces deux pièces vient simplement du fait qu’il y en ait une plus classique, connue par le roman de DOSTOÏEVSKI par un assez large public, et l’autre du fait de sa modernité.

Il ne nous semblait pas possible au départ de distribuer des questionnaires à tous les spectateurs, c’est pourquoi pour L’IDIOT nous nous sommes attachés au public scolaire. Mais devant le succès des questionnaires distribués au TJP qui nous avez incité à le faire (ceux-ci avaient déjà tenté l’expérience) nous avons pour la deuxième pièce distribué nos questionnaires à toute catégorie de spectateurs avec l’accord bien entendu du TNS.

L’IDIOT de DOSTOIEVSKI

mise en scène: Joël JOUANNEAU

Le lycée choisi pour enquêter sur les spectateurs de cette pièce fut le lycée Henri Meck se situant dans une ville à une vingtaine de kilomètres de Strasbourg.

Ce groupe était constitué d’une centaine de personnes, adultes compris, les élèves ne venaient pas de la même classe, ce n’était pas des classes emmenées par des professeurs mais des élèves qui avaient choisi au théâtre. Ceci constituant une grande différence.

Le questionnaire distribué fut plus détaillé que celui des autres enquêtes car les élèves avaient ici le temps de le remplir puisqu’ils pouvaient le rapporter chez eux. Toutefois, ceci constitua un handicap car il n’y eu que quatorze questionnaires de rendus. Il est vrai qu’il y eu les vacances scolaires après le spectacle, ce qui explique peut-être cette désaffection, cependant les élèves furent maintes fois sollicités par les professeurs.

Le questionnaire distribué se trouve en ANNEXE.

Les réponses rendues nous parurent tout de même intéressantes, c’est pourquoi nous avons décidé de les relater ici.

- CONCLUSION DES QUESTIONNAIRES RENDUS:

Ces élèves du lycée Henri Meck avaient environ seize ans. Ceux-ci avaient en grande partie déjà tenté l’expérience théâtrale (9 élèves sur les 14). L’envie d’aller au théâtre pour neuf élèves est venue de la sollicitation de différentes personnes (les parents, les copains, les professeurs...), trois élèves y sont allés par simple curiosité et les deux derniers par but scolaire (année du bac français).

Ainsi la plupart des élèves ont eu besoin d’être poussé pour venir au théâtre, l’envie n’étant pas personnelle au départ.

Ces élèves n’avaient jamais lu le livre de DOSTOÏEVSKI sauf une personne. Ils étaient donc presque tous à la découverte de cette histoire.

Neuf élèves étaient pressés d’aller voir ce spectacle contre trois qui ne l’étaient pas et une moyennement.

La critique avait peut-être excité leur envie, ou provoqué des apprioris pour cinq personnes qui en avait lu avant de venir voir la pièce.

Quant à l’appréciation du spectacle, elle semble positive pour cette pièce de trois heures.

Aucun élève ne s’est vraiment ennuyé, même si cinq d’entre eux se sont tout de même un peu ennuyés. L’ennui évoqué par certains est souvent dû à la longueur du spectacle.

A la question: " quel a été ton moment préféré ? ", les réponses divergent.

Cependant, beaucoup notent que la première partie leur a davantage plu que la deuxième. De plus les personnages les plus appréciés sont les héros de l’histoire: L’Idiot et Nastassia . Les héros procurent donc toujours une évidente fascination chez les spectateurs. Le spectaculaire a été lui aussi apprécié: les flammes qui sortent du sol, la tente engloutie par le centre...

Le décor et les costumes ont été qualifiés de simples. Les spectateurs n’y ont pas trouvé une grande recherche artistique. Cela vient probablement du fait que ceux-ci ne sont pas spectaculaires. Cependant ils ont aimé cette simplicité sauf une personne qui a trouvé que le décor n’était pas assez varié.

La mise en scène leur a paru moderne pour divers éléments:

- le vocabulaire

- les costumes

- les symboles (couteau au milieu de la scène...)

- le décor réduit au minimum, et qui ne change jamais

- le personnage qui marche hors de la scène avec son cigare (la frontière scène-salle est franchie)

- la diversité des costumes, des langages et des attitudes

- les personnages très actifs dans leur déplacement...

Ces réponses sont intéressantes car elles retracent l’image du théâtre classique ou moderne qu’ont les spectateurs. L’image classique serait donc par opposition: un surchargement du décor avec de nombreux changements, un langage soutenu, un respect des limites de la scène, une rigidité des comédiens. Ce sont pour eux des critères négatifs et il est vrai que de nombreuses personnes pensent ennui lorsqu’on leur dit classique pour ces raisons-là: pas d’action, intellectualisme...

Ils ont tous été convaincus par les comédiens (sauf une personne), et ont été particulièrement séduits par celui qui joué l’Idiot. L’identification au héros semble donc avoir fonctionnée.

En ce qui concerne leurs attentes personne n’a été déçu même si certains s’attendaient à un décor plus fourni (référence au classique).

Leurs sentiments en fin de spectacle diffèrent: fatigue, satisfaction, émotion profonde, questionnements, mélange de tristesse et de joie, envie de rencontrer les artistes du spectacle, envie de lire le livre et, quatre personnes ont éprouvé un sentiment négatif car ceux-ci n’avaient pas compris la fin qu’ils avaient trouvé longue et compliquée.

Les sentiments des spectateurs par leur diversité démontrent l’unicité du spectateur de théâtre et donc la difficulté à pouvoir satisfaire chacun. Ils venaient tous de voir le même spectacle mais leurs sensations étaient différentes parce que ceux-ci ont réagit en fonction des critères que nous avons évoqués en première partie: expérience personnelle, bagage culturel...

Notons que quatre personne n’ont pas compris la fin du spectacle, ce qui est un chiffre élevé sur quatorze personnes, le spectacle n’était peut-être pas à la hauteur de tous les spectateurs ce qui est négatif pour celui-ci. Tout spectacle devant être en surface du moins compréhensible à tous.

Dix de ces spectateurs sont pressés de retourner au théâtre contre deux qui le sont moyennement et deux autres pas du tout. Ce résultat est relativement positif puisque pour une grande majorité cette pièce leur a donné envie de renouveler l’expérience.

- TABLEAU DETAILLE DE CERTAINES REPONSES DES ELEVES

LEGENDE:

1. Est-ce que c’est la première fois que tu vas au théâtre ?

3. Etais-tu pressé d’aller voir ce spectacle ?

4. T’es-tu ennuyé un peu, beaucoup ou pas du tout ?

6. Que penses-tu du décor et des costumes ?

8. Les acteurs t’ont-ils tous convaincu ?

9. Ce que tu as vu correspondait-il à tes attentes ?

10. Quel sentiment as-tu éprouvé à la fin du spectacle ?

11. Est-ce que tu es pressé de retourner au théâtre ?

Ce spectacle a donc pour la majorité des élèves (10 personnes) été une expérience positive c’est- à -dire que le théâtre est devenu ou demeuré bénéfique pour eux.

Pour trois personnes, malgré une appréciation relativement bonne du spectacle, le théâtre ne leur apparaît pas comme essentiel. Et il n’y a qu’une personne qui n’a pas apprécié la pièce.

Ce sont donc des résultats plutôt satisfaisants qui montrent déjà une énorme diversité des spectateurs malgré leur catégorie similaire: même âge (16 ans), même situation (lycéen).

- D’AUTRES SPECTATEURS

D’autre part afin de connaître d’autres spectateurs de L’IDIOT, relatons les rencontres avec le public qui ont été organisées à propos de ce spectacle.

a) dialogue entre Joël JOUANNEAU et Michel DENEKEN, théologien à l’USHS (organisé par théâtre et compagnie) sur le thème ‘’ Dieu, si ça se trouve ‘’

Cette rencontre était ouverte à tous. Lors de celle-ci JOUANNEAU parla de ses vues sur le spectateur de théâtre.

"  Je suis très content de cette rencontre avec des spectateurs et je trouve qu’il n’y en a pas assez. Je souhaiterai qu’il y en ait plus. Mais c’est le fait de la consommation culturelle de nos jours: on va voir un spectacle et c’est tout. J’essaie lors des représentations de me mettre au coeur des spectateurs pour entendre leurs réactions. "

JOUANNEAU semble donc intéressé par la question du spectateur et cela se transcrit sûrement dans ses spectacles, ou du moins dans L’IDIOT car celui-ci semble accessible à beaucoup de gens ( voir impressions dans la partie suivante), et affichera d’ailleurs complet au bout d’une semaine grâce au phénomène du bouche à oreille.

Cette rencontre fut très intéressante sur le plan de son contenu (questionnements sur DOSTOIEVSKI, sur des thèmes de la pièce...). Cependant bien que ce soit une rencontre destinée aux spectateurs, ils ne furent pas très nombreux et la conversation était assez élitiste. Mais cela venait du fait que les gens venus à cette rencontre appartenaient à une couche sociale assez élevée. Ce n’était donc pas une rencontre comme avait pu la rêvait VILAR par exemple. Toutefois elle a permis d’étendre la réflexion après le spectacle, ce qui est positif et il est dommage que davantage de spectateurs ne soient pas venus à cette rencontre car ces rencontres pourraient servir de formation du spectateur.

b) Rencontre avec Joël JOUANNEAU et le traducteur de L’IDIOT

Les spectateurs lors de cette rencontre furent beaucoup plus nombreux et apparemment plus diversifiés.

Des spectateurs ont émis des impressions et des reproches sur la pièce. Les reproches les plus fréquents venaient du fait que la deuxième partie était trop lente et trop longue. Fait que nous avions déjà relevé dans les réponses des lycéens.

JOUANNEAU s’est alors expliqué à ce sujet. Il est d’accord avec le fait que c’est un spectacle exigeant et que la deuxième partie demande plus de concentration car elle relève de pensées métaphysiques alors que la première était plutôt une narration, qui s’apparentait à un film ou un téléfilm. Lui, préfère la deuxième partie.

Lorsqu’on lui reproche la longueur du spectacle celui-ci répond: " trois heures c’est trois heures, si vous n’êtes pas dedans c’est long ". De plus il fait remarquer que ce qui a été long pour quelqu’un n’a peut-être pas été le même moment de longueur que pour un autre. Il rappelle que la longueur peut avoir d’autres paramètres: le fait d’être mal assis, de l’endroit où se situe le spectateur par rapport à la scène, de ce qu’il a dans la tête ce jour là...

Ainsi JOUANNEAU comprend et connaît le public mais il rappelle la complexité de chaque spectateur et sa volonté de ne pas céder à la simplicité.

A ce propos, MARKOWICZ (le traducteur) enjolive en disant que " rendre compte d’un auteur, c’est aussi rendre compte de ses longueurs ".

Toutefois il semble évident vu l’abondance des témoignages qu’il y avait un problème à ce niveau là car il est toujours négatif que les gens trouvent un spectacle trop long, cela prouvant l’ennui éprouvé.

D’autre part MARKOVITZ nous éclaire sur la contemporainité du texte: " avant quand on traduisait DOSTOIEVSKI on voulait faire de la belle langue. Moi j’ai voulu montrer que de la belle langue impure pouvait être belle ". Et c’est sûrement cette modernité qui a été un facteur d’appréciation car les spectateurs se sont sentis proches de ce langage.

Cette rencontre à caractère moins élitiste fut donc intéressante et les spectateurs venus semblaient être satisfaits de celle-ci.

Ces rencontres sont importantes car elles permettent de désacraliser les artistes du spectacle (metteur en scène ou comédiens) et de laisser s’exprimer les spectateurs. La portée du spectacle sera alors plus grande car elles permettent une réflexion et une meilleur compréhension du spectacle. C’est pourquoi il est dommage que ces rencontres ne touchent qu’un public restreint et souvent averti.

- IMPRESSIONS PERSONNELLES DU SPECTACLE ET DE SES SPECTATEURS

Spectacle populaire dans le sens où la mise en scène et l’adaptation éclaircirent la compréhension du texte. JOUANNEAU a voulu rendre le texte actuel: par le langage (l’adaptation et la traduction), par la diction des comédiens.

D’autre part les comédiens sont proches des spectateurs dans le sens où leur humanité ressort très fortement. Le spectateur se sentant à leur hauteur n’est pas rejeté du spectacle et a l’impression que le théâtre est à sa portée. De plus il y a des clins d’oeil au public qui se sent alors concerné, important et ces coupures lui permettent de prendre le temps de respirer et de réfléchir (effet de dénégation).

Pour la première partie JOUANNEAU a misé sur la légèreté, l’identification et le comique étant souvent présents. Pour la deuxième partie c’est plutôt le temps de la réflexion. Et c’est pourquoi les spectateurs ont plus de mal à rentrer dans cette partie car la société actuelle (télévision par exemple) ne pousse pas à cela. Il est vrai que la salle semblait moins attentive (le silence était souvent altéré) pendant la deuxième partie.

Le spectateur passe donc du rire aux larmes et de l’identification à la réflexion. Même si celui-ci doit faire des efforts dans la deuxième partie, elle le pousse à la réflexion ce qui est positif.

En ce qui concerne la scénographie, les signes ou symboles sont assez simples. Le spectateur n’est pas perdu, et peut facilement émettre des interprétations, des sens possibles. Ceci en partie grâce à une schématisation des costumes et du décor claire, les éléments importants étant très lisibles.

JOUANNEAU: " Ce qui me touchait dans L’IDIOT c’était la question de la passion amoureuse et comment quand dans la question de l ’amour la question de la passion intervient la question de l’orgueil alors c’est la question de la possession de l’autre qui est en jeu. Et évidemment j’ai bien connu ces choses là comme tout le monde et j’avais vraiment envie de parler de ça c’est-à-dire de la difficulté qu’on a à transformer le verbe avoir ou verbe être dans la question de l’amour; c’est à dire qu ’on veut toujours avoir l’autre au lieu d’être avec lui. Alors L’IDIOT c’est vraiment une adaptation là-dessus, c’est une adaptation sur l’orgueil humain. " ( France culture, 14 novembre 96)

JOUANNEAU veut donc parler de thèmes proches des spectateurs, mais combien ont réellement compris cette question de l’orgueil, peut-être seulement 1 % de spectateurs ! Mais peu importe ils l’ont soit compris inconsciemment, soit ils y ont trouvé d’autres choses qui les concernaient pour ceux qui ont apprécié le spectacle. Mais il est vrai que les vues du metteur en scène et des spectateurs divergent sans cesse , l’important étant que chacun y trouve quelque chose à puiser, c’est cela la magie du théâtre et la création artistique des spectateurs.

- LES SPECTATEURS SPECIALISES/ LA CRITIQUE

Comme nous l’avons vu précédemment, la critique n’existe guère plu que pour relater l’existence d’un spectacle et non pour donner véritablement ses opinions. Mais nous avons tout de même voulu illustrer et analyser celle-ci à travers les pièces de théâtre de Strasbourg que nous avons étudiées.

Ainsi nous allons analyser les critiques de L’IDIOT dans deux journaux: Les Dernières Nouvelles d’Alsace et dans Hebdoscope.

Antoine WICKER dans les DNA:

" Strasbourg ainsi, grâce aux moyens additionnés de l’Etat et de la ville, se dote en réalité d’in beau et grand théâtre tout neuf- et Joël JOUANNEAU qui inaugure les lieux, est à la hauteur de l’événement: son adaptation de L’IDIOT de DOSTOÏEVSKI occupe très remarquablement cet espace, scénographié ici par J. GABEL et éclairé par Frank THEVENON. (...) Au delà de quelques traits et partis-pris parfois curieusement anecdotiques, et dans l’arène où sont lâchés ici ses personnages, JOUANNEAU recueille avec beaucoup d’intensité le mouvement désespéré et la nervosité brutale du roman de DOSTOIEVSKI, livré comme en un texte nu et vivement filé par des comédiens que le metteur en scène a choisi parmi les plus typés peut-être de leur génération et que soutiennent remarquablement l’entreprise de Jean-Quentin Châtelain (...). "

Autour de cette critique se trouve le résumé du spectacle. Aussi les opinions du critique toutes relatées ici sont effectivement faibles, mais existent tout de même. Celle-ci gratifie JOUANNEAU mais note aussi une pointe négative: ’’ au-delà de quelques traits et partis-pris parfois curieusement anecdotiques’’. En fait la négation ne tient que dans un seul mot:’’curieusement’’, ce qui est pauvre dans une critique et passe pratiquement inaperçu. La critique en son ensemble est donc très positive.

Aussi cette critique est-elle en concordance avec les spectateurs ont pour beaucoup apprécié le spectacle (rappelons que celui-ci affiche complet dès la première semaine de représentation). Mais il ne semble pas que ce soit cette critique qui ait attiré les spectateurs, celle-ci étant trop pauvre en opinions personnelles. C’est ici le bouche à oreille qui a fonctionné.

Francis GRISLIN dans HEBDOSCOPE

" Joël JOUANNEAU, après nous avoir fasciné par sa mise en perspective des troubles, des passions perverses, qui traversent L’INSTITUT BENJAMENTA de WALSER, nous fait entrer, avec toute sa délicatesse et toute sa passion, dans sa lecture tellement personnelle mais combien profonde et intelligente du roman de DOSTOÏEVSKI.(...)Sans nous appesantir sur le récit, nous nous contenterons d’évoquer ce qui nous a touché dans la trame complexe de ce spectacle dont les nuances de la texture ne sont que des approximations quand on essaie de les traduire en mots. (...) remarquablement mis en jeu par Océane MOZAS.(...) Les personnalités du Prince et de Rogojine sont portés par l’immense talent de Philippe DEMERLE et Jean-Quentin CHATELAIN. (...) N’oublions pas de relever les contributions précieuses apportées par les costumes de Jeanine GONZALES, Les lumières de Frank THEVENON et les décors de Jacques GABEL. Ici chacun joue son rôle sans tricher, sans se faire valoir. Un travail d’acteurs juste et vrai pour cette mise en scène que Joël JOUANNEAU a voulu vivante et questionnante comme l’est l’oeuvre de DOSTOIEVSKI. "

Nous relatons ici les seules opinions du critique, le reste de l’article comprenant le résumé de la pièce de théâtre.

Dans cette critique aucun élément négatif apparaît. Tout y est magnifique: la mise en scène, le jeu des comédiens, l’éclairage, les costumes, les décors. Il semble véritablement séduit. Sa critique est beaucoup plus engagée et passionnée que la précédente, le critique prend ici davantage partie.

Les spectateurs spécialisés semblent donc avoir apprécié ce spectacle et être d’accord avec les autres spectateurs.

D’autre part nous pouvons dire que le rôle de la critique n’a pas complètement disparu puisque sur les tracts de L’IDIOT apparaissent des extraits de critiques. Le TNS pensa qu’à la lecture de ces critiques le spectateur pourra être influencé et venir voir le spectacle.

- LE PROGRAMME

Un programme du spectacle est distribué gratuitement (l’oeuvre de VILAR a porté ses fruits) à chaque spectateur. Celui-ci leur permet grâce à une note du metteur en scène de mieux comprendre ses vues sur la pièce et donc le spectacle en lui même. Le programme peut être lu selon le souhait du spectateur avant (afin de mieux situer le spectacle) ou après la pièce ( afin de confronter ses opinions à celles du metteur en scène) ou même pendant l’entracte puisque ce spectacle en possédait un. D’autre part celui-ci contient également le nom des comédiens (et des autres artistes du spectacle) que le spectateur aime parfois retenir lorsqu’ils les a appréciés. De plus il constitue une trace matérielle du spectacle et permet de fidéliser le spectateur puisqu’il comprend aussi les dates des prochaines rencontres ou pièces de théâtre.

L’ANNEE DES TREIZE LUNES de FASSBINDER

mise en scène de Jean-Louis MARTINELLI

En ce qui concerne ce spectacle, une étude plus approfondie a pu être envisagée grâce à l’accord du TNS et plus particulièrement de Jean-Claude CHAMPESME, chargé des relations publiques.

Les questionnaires étaient cette fois-ci distribués à l’entrée du spectacle. Cette opération s’est effectuée sur trois jours. Le spectacle se jouant longtemps (près d’un mois), les distributions ont eu lieu au début, au milieu et vers la fin des représentations. Ainsi nous pourrons apprécier si la renommée du spectacle et le bouche à oreille a fonctionné. De plus nous nous sommes efforcés de donner les questionnaires à des jours de la semaine différents (mercredi, jeudi et samedi) afin de voir si ceux-ci avaient une quelconque influence sur la réception des spectateurs et afin d’avoir une palette de spectateurs plus large (les spectateurs de la semaine n’étant bien souvent pas les mêmes que ceux de la semaine).

Les spectateurs étaient censés remplir les questionnaires en deux temps: avant et après la pièce de théâtre. Nous avons procédé de la sorte pour pouvoir avoir des renseignements sur le statut de l’interviewé et sur son avis sur le spectacle. De plus nous voulions éviter au spectateur de ne remplir tout le questionnaire qu’à la fin du spectacle car celui-ci est souvent pressé de rentrer chez lui. Ainsi nous avons facilité le remplissage de la deuxième partie qui était à remplir après le spectacle par de simples croix à cocher. D’autre part le fait de lui faire remplir le questionnaire avant le spectacle (moment où celui-ci est dans l’attente et peut donc facilement s’y consacrer), cela permettait de l’intéresser et de le fidéliser pour qu’il remplisse ainsi la deuxième partie. Ceux-ci étaient censés le remettre à l’accueil du théâtre à la fin du spectacle.

Lorsque nous donnions le questionnaire à l’entrée du théâtre en expliquant son but, la plupart des spectateurs l’ont accepté très volontiers et semblaient même flattés qu’on s’intéresse à eux.

D’ailleurs le résultat est assez positif. Le premier jour (jeudi 30 novembre 95), 230 questionnaires ont été distribués et 80 ont été rendus, soit un rendu de 35 %. Le deuxième jour ( mercredi 6 décembre 95), 232 questionnaires ont été distribués, 89 ont été rendus, soit un rendu de 38 %. Et le troisième jour (samedi 16 décembre), 281 questionnaires ont été distribués, 112 ont été rendus, soit un rendu de 40 %.

En nombre total, 743 questionnaires ont été distribués pour 281 de rendus, soit 37,5 %.

Ces pourcentages assez élevés prouve que le spectateur se prête facilement à ce genre de procédé et peut-être est-ce la preuve qu’il aimerait plus souvent s’exprimer, donner son avis sur le spectacle.

Le questionnaire distribué se trouve en ANNEXE.

Il est volontairement succinct afin là aussi que le spectateur le remplisse sans trop de contraintes. Ainsi, seuls les grands éléments indispensables ont été demandés. Dans la première partie: tout d’abord son statut pour savoir qui vient au théâtre: l’âge, la profession, la fréquentation au spectacle, la fidélité au TNS, le choix de la pièce; puis afin de mieux connaître son potentiel de réceptivité : la connaissance de l’histoire de la pièce et l’état d’esprit du spectateur.

En deuxième partie se trouvaient les questions sur le spectacle même. Nous avons voulu savoir si le spectateur avait aimé le spectacle et puis si il a eu certaines difficultés face à la compréhension de l’histoire ou des moments d’ennui. La dernière question permettait elle de savoir si le spectateur avait l’impression d’avoir vu une pièce de théâtre difficile.

Pour l’analyse des questionnaires nous allons procédé en plusieurs étapes.

Nous avons tenu à différencier les trois jours pour les raisons évoquées précédemment.

Grâce à des tableaux nous avons établi des pourcentages question par question.

Notons que les résultats formulés ne seront évoqués que comme simples hypothèses du fait que nous n’avons pu, faute de moyen, faire l’enquête qu’auprès de 271 personnes et que de plus les personnes répondant aux questionnaires sont peut-être des spectateurs spécifiques.

L’AGE

Classe d’âge

Les résultats obtenus pour les différents jours ne diffèrent pas beaucoup entre eux. On remarque simplement que le samedi soir le public est beaucoup moins jeune (on passe de 30 % à 8 % pour les 15-20 ans) au profit d’une augmentation pour les 31-40 ans ( 10 % à 17,5 %) et les 41-50 ans (12,5 à 16,5 %). Les spectateurs du mercredi et du jeudi sont donc en grande majorité jeunes (moyenne de 55 %), ceux-ci étant peut-être plus disponibles que les autres en semaine.

Lorsque l’on regarde les chiffres sur les trois jours on remarque que les plus forts pourcentages appartiennent aux jeunes de 15 à 30 ans : 51,5 %. Puis une chute s’opère pour la tranche d’âge de 31 à 40 ans. Ceci peut s’expliquer par le fait que ce sont souvent des personnes qui entrent dans la vie active, ont de nouvelles responsabilités et ne trouvent plus le temps de sortir. D’autre part c’est également la tranche d’âge où actuellement les gens ont de jeunes enfants qu’il faut faire garder (autre contrainte) pour pouvoir aller au théâtre. Même si les spectateurs ayant entre 41 à 50 ans sont légèrement plus nombreux, ils ne constituent que 14,5 % du public. Ceci venant peut-être du fait que négligeant le théâtre entre 31 et 40 ans ils n’ont plus l’habitude d’aller au théâtre et donc n’y retournent plus. La baisse se fait encore davantage sentir pour les 51 à 60 ans (9 %) et les plus de 60 ans (2,5 %). La raison ne peut être cette fois-ci le surchargement d’activités car ils n’ont bien souvent plus d’enfant à charge et les plus de 60 ans sont à la retraite pour la plupart. La non-habitude peut là aussi en être la cause. Mais l’impression qui ressort fortement est qu’avec l’âge les gens semblent éprouver de moins en moins le besoin de se cultiver et de réfléchir sur eux-mêmes.

Quant à l’engouement des jeunes il s’explique alors à l’inverse par une envie forte de découverte, de culture, de réflexion et bien sûr de divertissement.

Toutefois ces chiffres ne sont pas surprenants puisqu’ils se rapprochent des résultats d’autres enquêtes sur la fréquentation théâtrale. Il n’y a donc pas ici de spécificité en matière d’âge des spectateurs du TNS.

LA PROFESSION

De même que pour les résultats concernant l’âge, les pourcentages entre les différents jours diffèrent peu sauf pour une catégorie: les lycéens. Ceux-ci étant très peu présents le week-end

(3 %) puisque la plupart des lycéens viennent en car avec le lycée la semaine.

Les trois catégories les plus fortement représentées en moyenne sont celles des étudiants avec 29,5 % puis suivent les lycéens (moyenne de 13 %) et enfin les enseignants (11,5 %). Ce qui nous fait une représentation de 54 % du corps enseignant constituant ainsi plus de la moitié du public du TNS.

Puis, suivent les professions libérales (9,5 %), les cadres moyens (8 %) et les cadres supérieurs (6,5 %) qui constituent une autre part importante du public (regroupé on arrive à 23 %).

Restent les faibles pourcentages pour les retraités, les sans-profession, les ouvriers et employés ainsi que les personnes issus du métier artistique ( seulement 3 %).

Une large partie du public est donc constitué de spectateurs issus d’une catégorie sociale assez élevé (même si les cadres supérieurs ne sont pas très nombreux) ou d’étudiants et lycéens.

Le public du TNS n’est donc pas représentatif de la constitution de la population française. Car on y retrouverait alors: 14,5 % d’ouvriers, 15,9 % d’employés, 21,1 % de retraités, et seulement 12,1 % d’élèves et d’étudiants.

(Chiffres de l’INSEE en 1996 dans une enquête sur les catégories socioprofessionnelles en France).

LE SEXE

La forte majorité de femmes est ici frappante et se confirme sur les trois jours, elle n’est donc pas le fruit du hasard.

Il est vrai que la moyenne nationale de la fréquentation féminine au théâtre est plus importante que celle des hommes (voir première partie) cependant elle est ici excessive. C’est pourquoi nous pensons que les femmes sont plus enclins à répondre à des questionnaires que les hommes, ceci expliquant alors le résultat obtenu.

Toutefois ce résultat confirme tout de même les chiffres nationaux en démontrant que les femmes sont très présentes au théâtre et notamment ici au TNS.

A présent que nous connaissons mieux le profil des spectateurs du TNS, tâchons de savoir quel est leur rapport au théâtre.

FREQUENCE AU TNS

Les spectateurs du TNS ont donc en grande partie (46 %) une fréquence annuelle au TNS moyenne ( de trois à cinq représentations par an). De plus les résultats différant peu entre eux le résultat est confirmé.

En deuxième place se situe les gens qui viennent très peu au TNS (de 1 à 2 fois dans l’année) constituant 29 % du public. Ce chiffre élevé prouve que beaucoup de spectateurs ne sont pas de fervents amateurs de théâtre.

Ainsi 75 % viennent au TNS moins de cinq fois dans l’année. Ce chiffre est intéressant car il relève que les spectacles devraient peut-être être davantage faits en fonction de ce public là.

Ces chiffres confirment la position de Olivier DONNAT cité en première partie à propos de la fréquence théâtrale des français, et au contraire distancie celle de Claire BARNIER pour qui le public était en grande majorité constitué de fervents amateurs de théâtres.

Toutefois fréquenter le TNS, de 3 à 5 fois dans l’année est un résultat satisfaisant surtout si on analyse le résultat prochain sur la fréquentation au Maillon et au TJP qui donnera alors raison à Claire BARNIER.

FREQUENCE AU MAILLON OU AU TJP

Plus de la moitié des spectateurs du TNS ayant répondu au questionnaire fréquentent aussi le Maillon ou/et le TJP.

Ce résultat prouve que finalement le taux de fréquentation théâtrale est assez élevé. Cependant pour en être certain il faudrait savoir si les gens qui ne vont qu’une à deux fois au TNS se rendent aussi au Maillon ou au TJP.

- 73 % des spectateurs n’allant au TNS qu’une à deux fois par an, ne se rendent pas dans d’autres théâtres. Il y a donc bel et bien un nombre important de spectateurs allant très rarement au théâtre (1 à 2 fois dans l’année), même si la majorité des spectateurs a une bonne fréquence théâtrale.

D’autre part ce résultat relève que les spectateurs n’ont plus un souci de fidélité à un théâtre qu’ils avaient à une époque puisqu’ils vont facilement dans divers lieux théâtraux. Ce point est positif car il permet une diversité et une ouverture sur le théâtre surtout que le TNS, le Maillon et le TJP proposent des oeuvres bien différentes.

Voyons à présent ce qui a motivé les spectateurs pour venir voir cette pièce de théâtre précisément.

LE CHOIX DE CETTE PIECE

Différents points intéressants apparaissent dans ce tableau.

Tout d’abord en ce qui concerne la soirée de samedi deux différences avec les autres jours apparaissent.

Le samedi, le sujet de la pièce ne fait venir que 3 % du public alors que 12 % de ce même public vient simplement pour aller au théâtre ( contre 1 % le jeudi et 2 % le mercredi). De plus il y a également beaucoup plus d’invitations le samedi. Le samedi soir les spectateurs semblent donc davantage enclins à aller voir une pièce, simplement pour faire une sortie et non pour aller voir une pièce précise. Cependant beaucoup de spectateurs du jeudi et du mercredi sont venus ‘’contraints’’ puisque c’était un spectacle qui était compris dans leur abonnement.

Notons également que si le jeudi 14 % des spectateurs sont venus suite à la présentation de monsieur CHAMPESME ceci veut dire que ces 14 % constitue un groupe de lycéens pour lequel monsieur CHAMPESME était venu auparavant parler de la pièce.

Toutefois c’est, en moyenne, l’auteur (FASSBINDER) qui a fait venir le plus de spectateurs. Ceci prouve le niveau culturel assez élevé du public car beaucoup connaissait FASSBINDER qui n’est pourtant pas un auteur très connu du grand public. Mais il est vrai que FASSBINDER est un auteur allemand et ceci a peut-être déterminé le choix de certains.

Après l’auteur et la pièce obligatoire dans l’abonnement les réponses sont diverses et donc les pourcentages faibles. On remarque que le plus faible pourcentage (3 %) revient au metteur en scène, ce qui est étonnant étant donné que c’est Jean-Louis MARTINELLI, le directeur du TNS. Les gens ne semblent donc pas attacher une grande importance à celui qui fait la mise en scène de la pièce de théâtre.

On remarque également que la critique occupe une place assez faible (7 % en moyenne).

Nous avons à présent voulu savoir si les spectateurs étaient vierges par rapport à l’histoire ou si ceux-ci la connaissent un peu.

L’HISTOIRE DU SPECTACLE

En majorité, les spectateurs ne connaissaient pas l’histoire du spectacle (51,5 %), surtout le samedi (59 %), ce qui rejoint notre résultat précédent (le samedi les gens se préoccupent moins de la pièce qu’ils vont voir).

De plus, ceux qui disent la connaître c’est en grande partie par des documents, ils ne la connaissent donc que succinctement mais ont des éléments sur le cours de l’histoire.

Le film ( L’ANNEE DES TREIZE LUNES de FASSBINDER) n’a été vu que par 9 % des spectateurs interrogés, celui-ci n’a donc pas vraiment constitué une publicité pour la pièce de théâtre.

Ces résultats démontrent que le public est partagé entre ceux pour qui l’histoire d’un spectacle ne semble pas constituer un élément de décision pour aller voir un spectacle théâtral, et, ceux qui aiment bien savoir ce qu’ils vont voir.

Mais, il est vrai, nous l’avons vu précédemment que beaucoup sont venus parce que la pièce figurait dans l’abonnement, il leur importait alors peut-être moins de connaître l’histoire puisque de toutes façons ils viendraient la voir.

Voyons si les spectateurs étaient dans un bon état de réceptivité.

L’ETAT D’ESPRIT DU MOMENT

NEGATIF : 22 % POSITIF : 59,5 %

Une large majorité est donc dans un état de réceptivité plutôt positif.

Notons que le public du samedi soir est en moyenne plus positif que celui de la semaine.

Afin de savoir si l’état d’esprit des spectateurs a une quelconque influence sur la réceptivité de la pièce, il faudrait classer les spectateurs en fonction de leur état d’esprit et analyser ensuite leur réception grâce aux questions de la deuxième partie du questionnaire. Car, un spectateur soucieux ou fatigué sera peut-être moins apte à bien recevoir le spectacle.

63 % des spectateurs étant dans un état d’esprit négatif de départ ont beaucoup aimé le spectacle. La grande majorité n’a donc pas été influencée. Toutefois nous verrons que ce résultat est en dessous de la moyenne de l’ensemble des spectateurs puisqu’ils sont 72,5 % a avoir beaucoup aimé le spectacle (voir tableau suivant). L’état d’esprit négatif a donc peut-être chez certains spectateurs joué un rôle même si ce rôle est minoritaire.

Notons d’ailleurs que les personnes n’ayant pas du tout aimé le spectacle étaient au départ toutes dans un état d’esprit négatif.

D’autre part beaucoup de spectateurs n’ont pas répondu à cette question ne comprenant sans doute pas l’intérêt de celle-ci.

Passons aux réponses que les spectateurs remplissaient après le spectacle, afin de savoir ce que ceux-ci ont pensé de cette pièce de théâtre précise.

CE SPECTACLE VOUS A T-IL PLU ?

Les spectateurs de L’ANNEE DES TREIZE LUNES sont largement satisfaits puisqu’ils sont 72,5 % en moyenne a avoir beaucoup aimé le spectacle. C’est donc un résultat très positif, d’autant plus qu’il n’y a que 1 % des spectateurs qui n’ont pas du tout aimé le spectacle, les autres ont été moyennement satisfaits (21 %) ou ont tout de même un peu apprécié (4 %).

Ces chiffres étant très proches suivant les jours de la semaine, ils se confirment donc entre eux.

Deux hypothèses sont alors envisageables. Soit les spectateurs ont effectivement été très largement satisfaits par ce spectacle, soit ils sont moins nombreux car ceux qui ne l’ont pas aimé ont rempli moins de questionnaires. D’ailleurs, il est vrai que les spectateurs ayant passé une bonne soirée sont plus enclins à remplir un questionnaire sur la pièce. Nous ne pouvons ici formuler que des hypothèses cependant, même si l’ensemble des spectateurs de L’ANNEE DES TREIZE LUNES avaient répondu au questionnaire, la majorité serait sûrement positive même si elle ne constituerait peut-être pas alors 72,5 % du public.

Olivier DONNAT déclare dans Les français face à la culture, p.78: " Par ailleurs, il est vrai qu’il est souvent plus prudent d’interpréter la déclaration d’aimer tel ou tel artiste comme une manière de dire qu’on n’éprouve aucun rejet à son égard que comme l’expression d’un véritable goût. "

Il est vrai que certains spectateurs qui ont dit avoir beaucoup aimé la pièce ne s’y sont peut-être simplement pas ennuyés sans en garder un souvenir impérissable. Il est difficile de connaître l’effet de cette pièce sur les spectateurs avec de si courtes questions quant on connaît la complexité  de la réception du spectateur. Mais en apparence cette pièce acquiert l’approbation de la plupart des spectateurs.

Nous avons voulu connaître les éléments qui ont le plus intéressé les spectateurs de cette pièce de théâtre.

PAR QUOI AVEZ VOUS ETE PARTICULIEREMENT INTERESSE ?

Ces résultats sont intéressants car ils peuvent être élargis à ce qu’apprécient en général les spectateurs dans une pièce.

C’est sans grande surprise que le mythe, la fascination pour le comédiens prend la première place (67,5 %). La proximité avec les comédiens reste donc (et peut-être de plus en plus dans cette société où se trouve sans cesse un écran) le point fort du spectacle théâtral.

Puis vient la mise en scène (61 %), le texte (55,5 %) et enfin le décor (31 %). Cet ordre restant établi quelque soit les jours ce qui prouve à nouveau l’authenticité des pourcentages.

Pour cette question beaucoup de spectateurs ont répondu par plusieurs réponses, voir par les quatre possibilités; ceci expliquant les pourcentages.

Aussi les spectateurs ont peut-être voulu montrer que le théâtre était un tout et qu’il était difficile de séparer les comédiens de la mise en scène ..., tout étant lié.

Notons d’ailleurs que les pourcentages d’appréciation pour les comédiens, la mise en scène et le texte sont très proches. Le manque d’intérêt relatif envers le décor, montre que soit ils ne l’ont pas trop apprécié soit qu’il ne les a pas interpellés du fait apparent de sa simplicité (celui-ci se résumant à des échafaudages et une pseudo-chambre).

Ensuite la question était de savoir si les spectateurs avaient eu des difficultés de compréhension ou si le spectacle était en accord avec ses spectateurs.

AVEZ-VOUS EU DU MAL A COMPRENDRE L’HISTOIRE ?

Il est évident que si les spectateurs ont aimé le spectacle, c’est qu’ils en ont compris l’histoire, ce qui explique les résultats ci-dessus.

Il serait donc intéressant d’analyser les réponses des spectateurs qui ont émis des difficultés de compréhension.

Les spectateurs ayant émis des difficultés de compréhension ne sont pas spécifiques: ils appartiennent à des catégories d’âge et de métier différentes. D’autre part ce ne sont pas des gens qui étaient spécialement dans un état d’esprit négatif et ne sont pas forcément des spectateurs novices. La difficulté de compréhension de l’histoire n’est donc pas liée à un statut spécifique puisque ce sont des spectateurs bien différents.

Les difficultés sont donc venues d’autres facteurs: manque de concentration ou autre mais ne démontrent pas l’inaccessibilité du spectacle à une certaine catégorie de spectateurs. De plus ces difficultés n’ont pas empêché à beaucoup de ces spectateurs d’apprécier le spectacle.

Par contre même si les gens ont apprécié le spectacle il serait intéressant de savoir s’ils s’y sont parfois ennuyés .

TROUVIEZ-VOUS QUE LE SPECTACLE ETAIT PAR MOMENTS ENNUYEUX ?

Même si une grande majorité des spectateurs ne se sont pas ennuyés, il y en a tout de même 19 % pour qui l’ennui est parfois intervenu. Celui-ci ne venant pas seulement de la compréhension de l’histoire puisqu’ils ne sont que 9 % à avoir eu des difficultés à ce sujet.

Les spectateurs ayant trouvé la pièce de théâtre par moments ennuyeuse ne sont que 32,5 % a avoir beaucoup apprécié le spectacle. L’ennui a donc été suffisamment important chez certains spectateurs pour influencer leur appréciation.

L’ennui du spectateur est donc un élément important à combattre dans une pièce.

La dernière question de la première partie visait à savoir si le spectateur pensait que cette pièce de théâtre était accessible à tous ou si celui-ci se considérait comme un spectateur averti.

L’ACCESSIBILITE DU SPECTACLE A TOUT LE MONDE

Ce résultat est assez surprenant puisque 61,5 % des spectateurs interrogés pensent que L’ANNEE DES TREIZE LUNES n’est pas accessible à tout le monde.

Cependant beaucoup de spectateurs n’ont pas répondu, ne comprenant apparemment pas la question et certains ont répondu non en précisant les enfants (ceci n’entrant bien sûr pas dans notre question).

D’autre part, des commentaires rajoutés aux réponses nous fait remarquer que cette non-accessibilité viendrait d’éléments choquants de la pièce (transsexualité...). Certains spectateurs pensent que des personnes seraient choquées par ceux-ci (certains ont précisé les personnes âgées). Ce n’est donc pas ici par référence à un manque de bagage culturel qu’ont répondu les spectateurs à cette question. Toutefois il n’empêche que pour beaucoup de spectateurs ce n’est pas un spectacle populaire, puisqu’ils pensent qu’il n’est pas visible par tous (nous ne parlons pas ici des enfants).

Ceci prouve également que cette pièce a dérangé certains spectateurs car si eux-mêmes n’avaient pas été un peu choqués, ils ne penseraient pas que cela puisse l’être pour d’autres.

- IMPRESSIONS PERSONNELLES DU SPECTACLE ET DE SES SPECTATEURS

Spectacle qui demandait une mise en condition de départ. Les spectateurs semblaient avoir du mal à rentrer dans le spectacle au début (beaucoup de mouvement dans le salle, quelques spectateurs sont partis). Cela vient peut-être en partie de l’agencement de la salle qui était très spécifique. Les spectateurs étaient divisés en deux gradins qui se trouvaient presque face à face. La scène qui se trouvait entre ces deux gradins, imposait donc un rapport inhabituel au spectateur. D’autre part la proximité à la scène engendrait peut-être un malaise chez certains spectateurs étant donné le côté dérangeant de la pièce dont nous avons parlé. De plus le spectacle commence par une scène muette et presque dans l’obscurité qui demande alors une attention plus forte au spectateur.

Puis ce moment passé les spectateurs semblent être touchés et attentifs au spectacle.

La part du visuel est importante dans ce spectacle: écran de cinéma géant, échafaudages offrant de nombreuses possibilités de jeu...et, l’on sent combien le spectateur aime que ses yeux soient remplis.

C’est un spectacle qui contient beaucoup d’éléments divers: réflexion, identification, comédie, drame, spectaculaire, absurde... Et c’est peut-être pour cela qu’il a remporté l’adhésion de beaucoup.

Il est vrai que cette pièce de théâtre parle d’un sujet hors-norme: la transsexualité mais c’est parce que n’apparaît pas la vulgarisation, les lieux communs que les spectateurs peuvent comprendre et être touché par ce sujet.

Les forts applaudissements de la fin du spectacle confirment l’ appréciation de celui-ci.

- HORS-SPECTACLE

Contrairement au spectacle précédent L’IDIOT , il n’y a pas eu de rencontres organisées et ouvertes à tous.

Cependant le spectateur avait la possibilité de se familiariser avec l’univers de FASSBINDER grâce à une exposition dans l’enceinte du Hall des Parcs des Expositions (la salle actuelle du TNS). C’était une exposition essentiellement composée de costumes, intitulée d’ailleurs: GARDE ROBES. Les spectateurs pouvaient également y lire des passages de textes de FASSBINDER. Grâce à cette exposition, le spectateur pouvait entrer dans l’univers des personnages pour se mettre en condition pour le spectacle ou prolonger son imaginaire, sa réflexion après la représentation. Cette exposition était renforcée par un fond musical.

Une rencontre a tout de même été organisée mais pour un public restreint puisqu’elle concernait uniquement les adhérents de Théâtre et Compagnie. C’était une rencontre avec Charles BERLING (comédien jouant le rôle principal de la pièce). Moment très convivial du fait de la personnalité de l’acteur et de l’endroit où la rencontre avait lieu (café de l’opéra). Le comédien était désacralisé, il était un homme comme tous les spectateurs qui l’écoutaient.

D’autre part il y eu également certains films de FASSBINDER projetés dans un cinéma de Strasbourg (l’Odyssée) et au TNS. Le spectateur pouvait donc là encore prolonger son aventure avec FASSBINDER. De plus le spectateur abonné avait eu la chance de recevoir chez lui le magazine du TNS ‘’Séquence 3’’ consacré en partie à FASSBINDER.

A propos de ce spectacle alors en Avignon (juillet 95), Jean-Louis MARTINELLI parle de sa position sur les spectateurs, dans Le Nouvel Observateur du 6 juillet 95:

"  le théâtre, plus que le cinéma, est l’école de la démocratie. Le montage (symbole de la manipulation) se fait en direct. L’acteur et le metteur en scène n’imposent rien: le spectateur conserve sa liberté. Ce n’est pas la caméra qui choisit les gros plans, les zooms, les plans panoramiques, c’est lui. Le théâtre comme la revanche du spectateur sur le metteur en scène. "

- L’AVIS DES SPECTATEURS SPECIALISES : LES CRITIQUES

De nombreux articles sont parus sur cette pièce de théâtre.

Marie- Françoise GRISLIN dans HEBDOSCOPE

"  C’est un spectacle non seulement beau et émouvant, mais qui, au lieu d’être la simple transcription du film de FASSBINDER, est une oeuvre théâtrale en soi. Jean-Louis MARTINELLI et toute sa troupe en proposent bien une re-création et c’est là tout leur mérite. "

" L’installation provisoire du TNS au Wacken semble des plus opportunes pour la mise en espace de la pièce, et René CAUSSANEL a utilisé les lieux de façon pertinente et suggestive: disposant les spectateurs de part et d’autre du triangle que constitue l’espace de jeu, au sol une chape de ciment brut dégoulinant d’eau avec juste le lit d’Elvira et son miroir, il n’y a ni porte, ni cloison, pas d’intimité, tout est ouvert, béant, à l’image du corps mutilé d’ELVIRA; au fond un mur d’échafaudages avec leurs toiles de protection qui cachent ou révèlent l’intimité des autres, leur ordre et leur désordre, leur égoïsme à coup sûr.  "

" Ce décor très porteur, en complète intelligence avec le jeu des lumières de Claude COUFFIN qui contribue à donner aux comédiens cette présence étonnante qui nous suspend à leurs paroles et à leurs gestes. "

" C’est Charles BERLING qui interprète le rôle d’Erwin/ Elvira. Il est saisissant parce qu’on le sent en réel questionnement sur son identité. (...) Il nous donne du personnage toute la dimension philosophique, politique et émotionnelle que contient le texte de FASSBINDER. "

"  Il faut dire que dans ce travail rien n’a été négligé: les costumes de Patrick DUTERTRE replacent les personnages dans les années soixante dix, comme le font les coiffures de Françoise CHAUMAYRAC, la musique originale de Gérard BARREAUX nous dit la vie qui voudrait vivre, alors que les plages de silence laissent à tous, protagonistes et spectateurs le temps de sentir l’inéluctable étreinte de la mort. "

"  C’est bien une nouvelle oeuvre saisissante qui entre dans l’histoire du TNS. "

Voici relaté les morceaux s’attachant davantage à la critique qu’à l’histoire du spectacle.

C’est une critique élogieuse qui ne note aucun élément négatif dans ce spectacle. Le critique semble d’ailleurs sincère et explique bien pourquoi il a apprécié chacun des éléments du spectacle. Car il parle de la mise en scène et des comédiens mais aussi du décor, des costumes, de la lumière, de la musique.

C’est une critique très explicative car elle décrit en détail le décor et d’autres éléments. Le spectateur à sa lecture peut donc facilement se faire une idée du spectacle et avoir envie d’aller le voir.

Le critique semble donc être en accord avec les spectateurs si l’on en croit les réponses des questionnaires.

Dans REPERES

"  A ce sujet, il nous semble évident que Jean-Louis MARTINELLI a assez bien réussi à capter cette lumière froide et sordide si particulière de certains films de FASSBINDER. L’acteur Charles BERLING a le bon goût de jouer sobrement ce rôle qui pourrait facilement conduire un moins doué que lui à des épanchements regrettables, à un excès de pathos. "

"  mise en scène relativement ambitieuse. "

Cette critique est beaucoup plus mitigée que l’autre. Le critique semble avoir moyennement apprécié le spectacle, car celui-ci emploie des mots de faible appréciation: semble, a le bon goût, relativement....

C’est donc une critique moyennement positive que nous donne le critique de REPERES sans expliquer réellement son point de vue.

- LE PROGRAMME

Comme dans tous les spectacles du TNS, il y avait là aussi un programme pour L’ANNEE DES TREIZE LUNES. Celui-ci comportait un résumé de l’histoire permettant ainsi aux spectateurs de ne pas être perdu pendant le spectacle. Il s’y trouve également des textes sur le film de FASSBINDER et un texte sur FASSBINDER , le spectateur pouvant ainsi élargir sa réflexion après la représentation.

Comme d’habitude était aussi inscrit la distribution, les dates des prochains spectacles...

CHAPITRE 3 :

LES SPECTATEURS DU MAILLON - THEATRE GERMAIN MULLER

1) Le Maillon - Théâtre Germain Muller

- PRESENTATION

A l’origine, le Maillon était un simple centre culturel pour le quartier. Puis il est devenu théâtre pour la ville de Strasbourg subventionné par la communauté et le ministère de la Culture. En 1994, le Maillon obtient un label de qualité du Ministère puisqu’il devient théâtre missionné.

Celui-ci se situe à l’extérieur de Strasbourg: à Hautepierre mais il est devenu le deuxième lieu théâtral important de Strasbourg après le TNS, c’est pourquoi nous l’avons choisi pour continuer nos enquêtes.

La pratique essentielle du Maillon est le théâtre mais celui-ci présente aussi de nombreux spectacles de danse et de chant.

Son appellation a changé en 1995 puisque le ‘’Maillon’’ est devenu ‘’Maillon-Théâtre Germain Muller’’, ceci en hommage à Germain Muller qui est mort la même année et connu en Alsace pour ses spectacles de cabaret, de dialecte...

Contrairement au TNS, le directeur du Maillon n’est pas un créateur.

Depuis 1989 c’est Claudine GIRONES qui est à la tête de ce théâtre mais celle-ci cédera sa place à Nadia DERRAR nommée directrice depuis février 96.

Claudine GIRONES:

Le Maillon fut la première direction de Claudine GIRONES. Auparavant celle-ci faisait de l’administration dans différentes compagnies. Elle donna un nouveau souffle au Maillon qui reçoit depuis son arrivée des oeuvres de créations contemporaines et donna leurs chances à de nombreux jeunes metteurs en scène et auteurs, alors qu’auparavant le Maillon était plutôt une scène d’accueil pour les pièces venant de Paris.

Celle-ci expose ses vues sur le spectateur de théâtre à Strasbourg dans les DNA (17 décembre 95): " un public critique parfois insatisfait ou déçu mais reconnaissant et exigeant, extrêmement motivé ".

A présent Claudine Gironès sera directrice d’une scène nationale ( la Ferme-du-Buisson) à Marne-la Vallée.

Nadia DERRAR:

Nadia DERRAR est une autodidacte, n’ayant comme diplôme qu’un CAP de dactylographe elle obtiendra de nombreux postes d’administratrice et de relations publiques dans différents théâtres (à Lille, à Paris...), sera également responsable de l’information au Centre National du Théâtre et déléguée au SYNDEAC.

Le Maillon avec son arrivée changera à nouveau de visages puisque celle-ci semble privilégier les textes classiques aux contemporains et n’est pas pour la révélation de jeunes auteurs ou metteurs en scène.

- LA SALLE DU MAILLON

Elle se situe à l’extérieur du centre de Strasbourg, ce qui peut présenter certains désavantages dont nous avons parlés pour l’actuelle salle du TNS située au Wacken (difficulté de transports...). Cependant elle présente l’avantage d’inciter les habitants de Hautepierre à venir au théâtre ( c’est un quartier assez difficile de Strasbourg) même si ceux-ci ne constituent pas la majorité du public. De plus les autres spectateurs ont la gratuité du bus et du tramway avec leur billet de spectacle.

La salle en elle même présente l’avantage d’avoir une scène qui est assez grande , ainsi qu’une contenance de spectateurs idéale (voir première partie) de environ 400 places. De plus c’est une salle ’’populaire’’ dans le sens où n’apparaissent pas de différences entre les places , même si celles situées à l’extrémité sont moins bonnes. L’inconvénient de cette salle vient surtout de son aspect très commun, le lieu théâtral ne présentant plus du tout l’aspect sacré cher à certains. Ceci d’autant plus que le hall d’entrée est lui aussi très banal. Il est assez froid (pas de moquette ici) et l’éclairage y est assez brut. Ce hall ne donne pas l’impression au spectateur d’aller au théâtre. Il y a tout de même un bar qui rend le lieu un peu plus convivial.

Même si ce lieu a l’avantage de ne pas provoquer un sentiment élitiste qui pourrait rebuter certains, il gagnerait à être remanié afin que le spectateur prenne davantage conscience du lieu où il se trouve afin de stimuler sa concentration, ses envies ...

Ceci est d’ailleurs en projet et des travaux sont prévus (agrandissement, changement de l’éclairage...). Béatrice ROSSIGNOL, chargée des relations publiques au Maillon note à ce propos que cette salle et son hall d’entrée construits dans les années 70 étaient adaptés pour le centre culturel de l’époque mais pas en tant que lieu théâtral.

- LES TARIFS

En ce qui concerne les tarifs du Maillon, ceux-ci sont à peu près équivalents à ceux du TNS:

ABONNEMENT