Written by Luc Engen.

If , nowadays, the "Hôtel Willems" (= Museum of ansembourg) and the Curtius house are tightly linked in the in the structure of the museums of archeology and decorative arts, It is interesting to note in their past some common particularities in witch we could find a prefiguration of their actual union.

The Curtius house as well as the "Hôtel Willems" was build on a former property of the "collégiale Saint-Barthélemy". Exactly one century separes the confirmation of the sale of the first one (11th october 1597) of the autorisation given by the sacred roman Congregation to sell a property of the "collégiale Saint-Barthélemy" in favor of a private person (13th february 1697). Sur le plan des rapports anecdotiques unissant ces deux demeures d'exception, il faut savoir que Jean Buetenaker, qui détint effectivement le bien de 1642 à 1648, quitta cette résidence pour l'ancienne Maison Curtius lorsqu'il fut nommé administrateur du Mont-de-Piété.

Un nombre important de propriétaires, détenteurs et locataires du bâtiment canonial primitif, sont actuellement bien connus. On ne retiendra que les héritiers de Jacques Ghysselen (dead in 1733) qui, le saturday the 22d may 1738, put on public sale the former property canoniale. Elle est adjugée au marchand et banquier liégeois, Michel Willems.

The building

La date de 1738 est très importante; nous la devons aux recherches de M. René Jans. Elle permet de situer avec précision la construction de l'hôtel que Michel Willems fait ériger immédiatement après avoir rasé le bâtiment vétuste qui occupait le site. Parmi les décors originels ou supposés tels conservés aujourd'hui, un dénominateur commun se dégage, la date de 1741, que l'on ne peut raisonnablement proposer pour l'achèvement de la décoration intérieure. L'ensemble des travaux a été réalisé clans une période de trois ans et demi au maximum. Cc laps de temps est compatible avec l'ampleur du travail. En revanche, il contredit toute autre datation antérieure ou postérieure fondée sur l'observation, très aléatoire, des caractéristiques stylistiques. il faut reconnaître que la date fournie par les textes n'est pas du tout en désaccord avec le style de the frontage.

Ce sont de semblables observations stylistiques qui ont, jusqu à présent, empêché les auteurs qui se penchés sur l'histoire du bâtiment de souscrire sans réserve à la thèse selon laquelle l'architecte Jean-Joseph Couven (Aachen, 1701-1763) en serait the author. L'architecture de I'Hôtel Willems leur parait en effet fort "sage" et peu marquée par le style Rococo réputé caractéristique de Couven. Il est regrettable de ne pas pouvoir établir de comparaison avec l'autre demeure liégeoise attribuée à cet artiste: I'Hôtel du Grand-Prévot de Horion, autrefois situé place Verte et démoli en 1850. Il faut bien reconnaître que toute la production de cet architecte est loin de présenter les caractéristiques avancées par les détracteurs de. cette attribution et que l'on peut trouver, même en Allemagne, d'autres réalisations stylistiquement proches de notre hôtel.

From 1766 until today

After the death of Michel Willems in 1766, the property goes to his son Nicolas Willems.

Comme son père, il fut un grand bâtisseur. Ne citons comme témoin que la réédification du château d'Amstenrade, dans le Limbourg hollandais, dont fut chargé un de nos meilleurs architectes, Barthélemy Digneffe (1724-1784), durant les quatre dernières années de sa vie. Est-il vraisemblable que Nicolas Willems ait détenu l'hôtel durant vingt-trois ans et l'ait habité au moins quinze ans sans y avoir apporté quelques innovations ? Ne seraient-ce pas ces aménagements qui font aujourd'hui problème aux historiens de l'art désireux de voir dans cette demeure un ensemble figé à la date de 1741 ?

Nicolas Willems meurt en juin 1788 sans postérité. Iil lègue l'ensemble de ses biens à sa nièce, Marie-Anne-Victoire de Hayme de Bomal, fille de jean Baptiste et de Marie-Anne Willems. Elle était l'épouse du comte Joseph-Romain Marchant d'Ansembourg, neveux et légataire universel de feu François-Charles de Velbruck, prince-bishop de Liége (1771-1784). Voilà pourquoi I'H'ôtel Willems sera, désormais et jusqu'à nos jours, appelé Hôtel d'Ansembourg. A l'occasion de cette succession fut dressé un inventaire des biens conservés en I'Hôtel Willems. Son analyse alimente le débat sur I'étude des décors originels.

La Révolution éclate peu de temps après. Le bâtiment entre dans une phase de déclin et de dégradations. Bombardé en 1794, il est ensuite saisi, par erreur semble-t-il, comme bien d'émigrés et loué à différents locataires avant que la famille d'Ansembourg n'en récupère la jouissance. Elle ne l'occupe plus, le louant dés 1811, puis le vendant en 1849 à la famille Jongen, qui le garde un demi-siècle.

La Ville de Liége l'acquiert le 2 mars 1903 et en confie à l'architecte Joseph Lousberg la restauration dont on ne peut malheureusement pas apprécier l'ampleur. Transformé en musée d'arts décoratifs liégeois du XVIII^th century, I'Hôtel Willems est ouvert au public en 1905.

Les décors fixes

L'étude des décors originels de I'Hôtel Willems mériterait à elle seule un développement que les caractéristiques d'un tel ouvrage ne permettent pas. Cependant, c'est peut-être l'occasion, en passant en revue ces décors, de soulever, sinon de résoudre, les problèmes que ceux-ci posent l l'historien de l'art consciencieux. Grâce à un précieux recueil photographique publié en 1892 et 1893, on peut certifier qu'a cette date, les décors concernés par ce chapitre étaient, sauf mention contraire, à leur place actuelle.

Nous allons donc passer en revue, dans l'ordre traditionnel d'une visite guidée, les différentes salles du musée.

As soon as he enters the entrance hall, le visiteur ne manque pas d'être impressionné par un plafond et des dessus-de-porte richement ornés de stucs. M^me Maryléne Laffineur a proposé de reconnaître dans les quatre médaillons situés aux angles les vertus morales que sont la Constance, I'Espoir, la Fortune et la Gloire, et identifie au centre de la composition une représentation inhabituelle de l'amour sacré. L'attribution de ces stucs, comme d'ailleurs de tous ceux qui ornent l'hôtel, pose un réel problème en l'absence de documents d'archives. Bien que contemporains - on peut difficilement en douter - et datant des environs de 1740, les stucs s'inspirent de modèles relativement éloignés dans le temps, si ce n'est pour certains ornements mineurs exécutés dans le goût du jour.

Passons dans la "tapestry room" pour y admirer la très belle composition du plafond représentant Apollon jouant de la harpe, accompagné de cinq muses: Terpsichore, Euterpe, Uranie, Erato et Thalie. Ici, la signature "Henri Budo", découverte il y à quelques années sur un instrument de musique de la gorge de ce plafond, nous livre un nom tout à fait unknown dans le domaine artistique liégeois, ce qui ne nous permet pas de trancher la question de savoir s'il s'agit d'un restaurateur soucieux le laisser la trace de son passage ou tout simplement celle du créateur. Cette dernière hypothèse, sans être invraisemblable, porterait un coup décisif aux attributions traditionnelles à certains stucateurs italiens itinérants.

On est ensuite étonné d'apprendre que l'importante série de quatre tapestry works, made in Audenarde dans l'esprit de David Teniers, ne fait pas partie du décor originel et ce malgré leurs dimensions qui épousent avec tant de précision l'espace des murs non décorés. Elles proviendraient, semble-t-il, from the castel of Bellaire, but les documents relatifs à leur acquisition ne sont pas très clairs.

Au passage, on appréciera la qualité de la sculpture des lambris et des encadrements de miroirs disposés entre les quatre baies de fenêtres.

Les trois dessus-de-porte de cette salle nous présentent des compositions de paysages avec personnages, dues au pinceau de Jean-Baptiste Coclers. Une d'entre elles est signée et datée 1741. The red room, qui lui est contigu, présente lui aussi dans I'espace supérieur du manteau de cheminée, une composition mythologique signée de cet artiste: "L'Enlèvement d'Europe ". Ce titre qui lui à été attribué jusqu'a présent n'est pas, comme le souligne fort pertinemment M. Henri Fettweis, des plus adéquats pour une scène très calme où Zeus, ayant pris les traits d'un taureau, séduit Europe avant de l'enlever.

Le plafond richement orné dans la veine esthétique nous montre le mariage sacré de Jupiter et de Junon au jardin des Hespérides.

En passant dans l'aile droite du bâtiment, nous nous rendons d'abord in the kitchen où sont regroupés, outre the usual kitchen tools, des meubles régionaux au décor très simple mais aux formes élégantes. Les murs sont entièrement couverts de carreaux en faïence traditionnellement dits de Delft, mais provenant plus vraisemblablement d'ateliers de la vallée mosane.

Leaving the kitchen, we enter the room named in the 1788 inventory : "old dining room". Some elements du décor deserve our attention.

There is, first of all, the very impressive 2 pieces furniture stylistiquement datable de la période 1740-1750, donc contemporain de l'édification du bâtiment. De là à prétendre qu'il fait partie du décor originel, il y a un pas que l'on a allégrement franchi sans cependant émettre d'une manière ou d'une autre les réserves qui s'imposent. Trois arguments, non décisifs toutefois militent en faveur de cette thèse : l'adéquation chronologique, le fait qu'il était encore (ou déjà?) dans le bâtiment en 1892 et un passage de l'inventaire du mobilier de l'hôtel, dressé en 1788 à l'occasion de la succession de son propriétaire. Ce texte nous apprend que Nicolas Willems, ayant quitté Liége pour son château d'Amstenrade, y aurait emporté l'essentiel des meubles et œuvres d'art, à l'exception de quelques objets sans grand intérêt et d'un "buffet avec deux portes en haut et en bas" contenant une série importante de pièces d'argenterie. il était alors localisé in the "new dining room", l'actuel green room, par opposition à the "old dining room" où l'on à cru opportun d'exposer notre meuble à deux corps. Il faut cependant noter que ce meuble a subi au dos des aménagements importants jamais signalés à ce jour qui ne sont compatibles ni avec son actuelle position (supposée originelle !) ni avec son transfert temporaire in the green room. Quoi qu'il en soit, ce problème n'enlève rien à l'intérêt et ni la qualité exceptionnelle de ce chef-d'œuvre. il y a parfois davantage de saveur dans le doute, source de recherche et de progrès, que dans les "confortables certitudes".

Ne quittons pas cette salle sans admirer aux murs les magnifiques cuirs, réalisés à la manière de Cordoue dans des ateliers malinois, mais malheureusement non originels comme ceux du first floor. il est cependant vraisemblable que Michel Willems, qui exerçait le négoce de ces cuirs, en ait revêtu l'une ou l'autre salle de son hôtel; la reconstitution n'avait donc rien d'arbitraire.

En ce qui concerne les lambris, on remarquera qu'ils se prolongent derrière le meuble à deux corps qui fut malencontreusement "adapté", à leur profil. Seul un démontage attentif permettrait peut-être de trouver les traces ou l'absence d'une restauration et fournirait un argument à la discussion développée plus haut.

In the green room contigu, où l'on pénètre par une simple baie sur l'origine de laquelle on peut légitimement s'interroger, sont concentrés un nombre important de points d'interrogation. On s'étonnera, notamment que, as in the red room et la "dining room", the top of the pier of the fireplace hide partially le décor sculpté de la gorge du plafond.

Before going upstair, nous ferons un détour dans le Petit Salon situé le long de la rue Hongrée, où la fireplace est surmontée d'une composition signée Arnold Smitsen et datée de 1741.

Avant d'entamer l'ascension des marches de l'escalier, il y a lieu d'accorder quelques instants à la magnifique rampe d'escalier et surtout au plafond couvert de stucs en fort relief représentant une variante iconographique très particulière de l'Apothéose d'Hercule. Celui-ci n'est pas aux commandes d'un attelage et semble accueilli par le dieu Mars dont la présence est inhabituelle mais auquel le caractère invincible d'Hercule l'associe cependant sans difficulté.

Par opposition to the rooms located at the street level, où ils sont sculptés avec beaucoup de virtuosité, les lambris des principales salles de I'étage ont été peints en trompe-l'œil. Jusqu'il n'y a guère, une seule salle présentait cette particularité; on doit leur redécouverte, dans les autres salles, au talent du restaurateur M. jacques Folville, qui depuis de nombreuses années apporte son concours aux Musées d'Archéologie et d'Arts décoratifs. Il a également mis au jour des fragments de la peinture originelle du plafond d'un petit salon et travaille actuellement au dégagement de la polychromie et de la dorure d'une fireplace dans une salle temporairement fermée au public.

La Salle Jamar et la Salle du Balcon fournissent l'occasion de dire un mot de l'éclairage. Liège et la vallée mosane en général ont produit durant les XVIII^ème et XIX^th centuries nombre de lustres ou chandeliers d'applique en verre à la façon de Venise. Ces deux salles nous en montrent les meilleurs exemples.

La Salle Maxime de Soer, où les lambris peints sont particulièrement bien éclairés by the windows facing the street, présente les deux plus importantes acquisitions de ces dernières années: un meuble en marqueterie, autrefois propriété de la Société libre d 'Emulation de Liége acquis pour le musée par la Communauté française de Belgique, et une pendule dite "religieuse", véritable chef-d'œuvre de clock making liégeoise du début du XVIII^th century.

Nous avons ainsi réservé pour la fin de la visite la Henrijean-Hennet's room, précédemment dénommée Elsen, des noms de généreux donateurs qui ont marqué l'histoire du musée, pour y découvrir le magnifique plafond peint par Jean-Baptiste Coclers en 1741. C'est c repère chronologique le plus pertinent pour dater la décoration du bâtiment. Nous devons cependant à l'honnêteté scientifique de souligner que cette signature et cette date sont peintes sur un vernis ancien mais postérieur à la réalisation du plafond. Sans mettre en cause les conclusions relatives à la datation du bâtiment, le restaurateur attentif à suggéré un repeint ancien pour conserver la mémoire d'une signature originelle sur le point de disparaître à la suite d'un nettoyage trop poussé.

En quittant la salle, saluons Michel Willems dont le beau portrait présumé orne le pier of the fireplace.

Les collections

PEINTURE, DESSIN ET GRAVURE

Bien qu'il n'ait pas pour vocation principales la collection systématique de peintures liégeoises du XVIII^thcentury, the museum à la chance de conserver quelques œuvres majeures de nos meilleur maîtres. Nous ne reviendrons pas ici sur les œuvres de Jean-Baptiste Coclers et d'Arnold Smitsen déjà présentées dans le chapitre consacré aux décors fixes.

Deux peintres, par leur talent, sortent incontestablement du rang. Gérard de Lairesse (1640-1711) est représenté par une toile exceptionnelle de sa période liégeoise, "Orphée aux enfers", exécutée en 1662, et par une série de trois dessins. A un siècle de distance apparaît Léonard Defrance(1735-1805) dont le musée expose actuellement quatre œuvres. Ce sont deux dessus de porte exécutés en 1763, année de son retour d'Italie, représentant "Les joueurs de cartes" et "Les Buveuses de thé" (ce tableau a toujours porté improprement le titre de "Buveuses de café"; la troisième œuvre, très récemment attribuée à ce peintre, représente "La Partie de tric-trac", et peut raisonnablement se situer dans la période 1763-1773; enfin, il y a la plus récente de nos acquisitions dans ce secteur, le remarquable "Autoportrait au chevalet", signé et daté de 1791.

Aux côtés de ces deux peintres, il faut citer, dans l'ordre chronologique, un magnifique portrait (1720) du prince Guillaume de Hesse, gouverneur de Maastricht, dû au talent de Théodore Edmond I Plumier (1671-1733), un autoportrait d'Englebert Fisen (1655-1733), occupé à peindre les membres de sa famille (1722) et une scène de genre de Paul-Joseph Delcloche (1716-1755), provenant du château de Colonster dans laquelle on a très longtemps cru reconnaître la famille du comte de Horion. jouissant d'une réputation moins établie, Henri Deprez (1729-1797) est the author de deux dessus de porte à scène mythologique provenant du décor originel de I'Hôtel de Clercx d'aigremont, bâti à Liége en 1767. Représentant "Mars et Vénus" et le "Le Sommeil d'Endymion" , ils sont exposés dans leurs encadrements d'origine.

il faut encore présenter Martin Aubée (1729 1806), le contemporain et rival malheureux de Defrance, auteur d'un portrait de l'abbé Dubois, prieur du couvent des Croisiers à Colen, et pour mémoire, les noms de Grégoire, Rhénasteine, de Fassin et de Lovinfosse, illustrés par des œuvres mineures ou seulement attribuées par tradition.

Enfin, une gravure et une peinture reproduites dans cet ouvrage présentent un intérêt particulier: ce sont deux calendriers de la cathédrale Saint-Lambert.

De la gravure, quatre versions se sont succédé during the XVII^ème et XVIII^th centuries; la quatrième dont il est ici question à été utilisée de 1736 à la fin de I'Ancien Régime. L'étude de sa genèse à permis à M. Marc Bouchat de rectifier sans appel l'attribution du projet également conservé au musée, portant une signature apocryphe de François Destain et daté 1733.En retirant à François Destain son "chef-d'œuvre", il a rendu justice au véritable auteur de cette toile: jean-Baptiste Van Loo (1684-1745).