THÉÂTRE RELIGIEUX ET PROFANE

Comme dans la Grèce antique, le théâtre français a une origine religieuse. À partir du X^ème siècle, on représente, à l'intérieur des églises et en latin, de brefs drames liturgiques, dont le sujet est tiré de la Bible. Il avait été oublié sous les Mérovingiens et les Carolingiens et renaît au Moyen Age en s'inspirant de la vie liturgique. La liturgie dramatise le mystère sacré; elle le représente et donne naissance au drame liturgique, partie intégrante de l'office. Autour de l’an mille, les tropes  font leur apparition. C’est, à l’office de Pâques, le dialogue des saintes femmes et de l’ange (un enfant en robe blanche debout sur un podium dressé au milieu du chœur):
Qui cherchez-vous dans le sépulcre?  – Jésus de Nazareth.  – Il n’est plus ici. Il est ressuscité...,
ou, à la veille de Noël, sur le jubé, le défilé des prophètes annonçant la venue du Sauveur.

A l'extérieur des églises, camelots, vendeurs de drogues, arracheurs de dents, acrobates, escamoteurs, montreurs de bêtes curieuses ameutent les badauds par leurs boniments emphatiques (tel le Dit de l’herberie , de Rutebeuf), comme le font de leur côté les "jongleurs", qui sont des conteurs ambulants. Ce théâtre de la rue coule dans un moule littéraire le parler commun. Dès la fin du XII^ème siècle, s'accomplit un changement radical : avec le Jeu d’Adam et Ève, la plus ancienne pièce de théâtre qui a pour objet de raconter la mésaventure de Adam au paradis, composée en français par un moine anglo-normand, la pièce se joue sur le parvis, en langue vulgaire (le drame sacré s’émancipe du latin), avec des acteurs laïcs et un décor multiple (le Paradis, Jérusalem, l'Enfer).  C'est le drame semi-liturgique, qui prend le nom de miracle quand son argument provient de la Vie des Saints (le Jeu de saint Nicolas). Il et se déploie sur le parvis de l’église, au grand jour de la place publique. 

Le clergé garde la haute main sur les représentations; c’est lui qui dirige le travail des nombreux corps de métiers (confrérie) qui construisent les décors et les machines. Il règle la mise en scène, l’exécution musicale, et y tient même certains rôles. Mais les éléments profanes, par le biais des intermèdes bouffons qui tiennent en haleine le menu peuple, prendront dans le spectacle une place de plus en plus importante.

L’apparition d’écrivains professionnels, même s’ils remplissent, comme Rutebeuf, des fonctions cléricales, accentue le processus de laïcisation. C’est le cas de deux trouvères arrageois, Jean Bodel (1210) et Adam le Bossu (1290): de l’un, le Jeu de saint Nicolas   traite la donnée hagiographique en roman d’aventures corsé de scènes de taverne; du second, le Jeu de la feuillée , sorte de revue d’intérêt local, et le Jeu de Robin et de Marion , divertissement de cour, sont d’inspiration tout à fait profane.

Et pourtant le théâtre religieux s’enrichit de deux thèmes nouveaux : la Fête-Dieu, instituée en 1264, se célèbre en juin par des processions; aux reposoirs, des estrades sont dressées, où des tableaux vivants remémorent des scènes de l’Écriture et les "miracles de Notre-Dame", d’une spiritualité plus tempérée, plus bourgeoise. La vogue durable des deux genres est attestée par de nombreux recueils qui nous en sont parvenus.

Le terme de mystère  n’est guère usité avant le XV^ème siècle. Il s’applique plus spécialement aux "passions", succédanés dramatiques de poèmes narratifs en latin dont le plus ancien remonte à la fin du Xe siècle. La plupart déroulent comme une immense tapisserie (de 15 000 à 45 000 vers) la vie du Christ, de l’Annonciation à la Résurrection puis plus tard, les vies de saints.

Par le sujet, la farce de Maître Pathelin est encore un fabliau; par les rebondissements de l’intrigue (découpée en trois actes dans des versions ultérieures) et surtout par le relief des caractères, c’est déjà une comédie. La sotie, elle aussi, pouvait comporter un développement étoffé. Les sots, ce sont les "fous" de cour. Aux mains de leur "prince", une marotte à grelots tient lieu du fouet de la satire. C’est le sceptre de la Folie, laquelle, en principe, a licence de tout dire. En fait, le pouvoir contrôle ce franc-parler ou l’utilise à son profit.

CHANTEFABLE : jeu dramatique médiéval, où les parties narratives en prose alternent avec des passages versifiés chantés. La composition la plus connue de ce type est Aucassin et Nicolette (env.1200). Le genre littéraire de la chantefable a survécut jusqu’à la fin du XIV^ème siècle mais sans porter le même nom.

AUCASSIN ET NICOLETTE : récit anonyme du nord de la région picarde datant de 1200; le plus ancien récit de ce type écrit, pour l’essentiel, en prose. D'une forme unique, l’auteur l'appelle "chantefable", mot qui ne désigne aucun genre littéraire connu. C'est un texte charmant, tendre et ironique, coloré, qui est l’un des plus parfaits de cette époque.
Le texte est constitué d'une alternance régulière de 21 parties en vers, destinées au chant dont le manuscrit nous indique la mélodie et de 20 parties en prose. La longueur moyenne des parties versifiées est de 15 à 20 vers, groupés en laisses assonancées d’heptasyllabes à vers final orphelin. Les parties en prose sont de même longueur donnant à l’ensemble un rythme rapide. Monologues, dialogues, passages narratifs ou descriptifs se répartissent indifféremment entre vers et prose. On y trouve les signes annonciateurs de la nouvelle : brièveté, concentration de l’intérêt sur la situation, éléments de décors de la vie quotidienne, intention moralisante ou ironique.
C'était un spectacle mimé, dont les parties récitées et les parties chantées étaient jouées avec accompagnement de gestes par deux jongleurs qui se partageaient les rôles.
Le thème principal pourrait provenir du roman Flore et Blancheflor  (1170 env.). Il raconte les amours contrariées de deux adolescents, qui, après diverses aventures, se marient - comme dans les romans dits idylliques. Le cadre géographique est méditerranéen. Aucassin est fils du comte de Beaucaire, Nicolette est une captive sarrasine, fille du roi de Carthage.
L’auteur s’attache avec désinvolture à narrer les pittoresques aléas des conflits internes de l’amour. Aucassin possède la jeunesse, le beauté, le charme et la séduction qui le font aimer; mais, dans l’adversité, c’est un pleurnichard, sa passion lui fait oublier tous ses devoirs; c’est un "fol", dont les pensées et les gestes vont sans cesse à rebours de l’héroïsme qu’exige l’amour courtois. Nicolette, en revanche, mène le jeu; c’est en elle que s’incarne la toute-puissance de l’amour; c’est sa seule initiative qui provoque le dénouement heureux. Les rôles de l’homme et de la femme vont ainsi à l’inverse de la tradition littéraire courtoise. La parodie a d’autant plus de vigueur que les figures d’Aucassin et de Nicolette se détachent d’un groupe de personnages secondaires qui, même caricaturés, représentent une humanité médiocre et sage: compères de fabliaux, comme le comte de Beaucaire ou son ennemi Bougar; types plus nuancés, comme le vicomte, maître de Nicolette; paysans bourrus et terre à terre.

Au XV^ème siècle, le mystère, mise en scène de la Passion du Christ, attire des foules énormes, car il est un enseignement autant qu'une confession de la foi rassemblant les croyants. Les origines de la comédie sont plus controversées. D'apparition plus tardive, elle nuit sans doute de l'introduction d'éléments profanes, souvent comiques, dans le drame religieux, pour s'affirmer progressivement comme un genre autonome au XII^ème siècle. Puis elle évolue sous la double influence de la comédie antique, familière aux clercs, et des "dits" ou monologues lyriques des jongleurs. Le Jeu de Robin et Marion, ancêtre de la pastorale, met déjà en oeuvre divers procédés littéraires commue l'allusion, la transposition, la parodie. Le genre le plus fécond, qui perdurera jusqu'au XVII^ème siècle, sera la farce, intermède bouffon dont en "farcit"' le drame religieux. Tournant en ridicule maris bernés, moines paillards ou trompeurs trompés, elle plaît pu son réalisme et sa causticité.