Trompette droite en métal, munie d’une embouchure en os. Elle ne jouait pas plus de rôle artistique que la syrinx. C’était un instrument d’appel, militaire ou religieux, tout comme le kéras, trompette en forme de corne ; leur puissance sonore les rendait peu convenable à l’art de l’époque. Plus tard, ces cuivres furent admis aux grands concours, où le musicien qui se faisait entendre le plus loin était reconnu ; le côté musical étaient donc totalement inhibé pour cette catégorie d’instruments.

 3) les percussions

Utilisés pour la danse religieuse et les rites orgiastiques, les instruments à percussion ne sont pas nombreux. Ils sont surtout représentés par les castagnettes, les cymbales et les tambours de différents formats. Nous allons les décrire plus en détail car ces noms là sont nos équivalents français, mais la Grèce antique privilégiait toutes sortes d’appellations pour les instruments, dans leurs moindres différences.

Les askaros étaient une sorte de claquettes, que d’aucuns comparent ou identifient à un autre instrument de percussion appelé psithyra.

Les cymbala comportaient deux plateaux hémisphériques concaves, en métal. Elles étaient utilisées dans les cultes orgiaques de Cybèle et plus tard de Dionysos, sous les noms de bakyllion ou baboulion. Ces cymbales d’origine asiatique avaient pour diminutif cymbalon = petites cymbales.

Echeion était le nom mystique des cymbales dans le culte de Déméter, mais ce mot désigne également la caisse de résonance des instruments à cordes. En outre, le terme echeia fait allusion à des vases hémisphériques de tailles variées, produisant des sons différents lorsqu’on les frappe avec un bâtonnet.

Le discos était un disque de métal ou gong, troué en son milieu et suspendu par une corde et frappé avec un marteau.

Les krotala équivalaient nos castagnettes ou claquettes ; on peut comparer le terme " crotales " à des sortes de cymbalettes. Constituées de deux pièces de coquillage, de bois ou de métal creusées, elles produisent un son appelé " rhymbos " ou " rombos " lorsqu’elles sont claquées l’une contre l’autre.

Les kroupezion sont des souliers ou sandales de bois utilisées pour marquer les temps de la danse ; ce sont les ancêtres de nos claquettes. En général, on fixait une petite pièce de métal à la semelle pour en rendre le battement plus net et plus fort. Le terme " Podopsophos " désignait l’homme qui battait la mesure de son pied.

Le roptron était un petit tambour léger consistant en un cerceau de bois sur lequel était tendu un parchemin et autour duquel pendaient de petites pièces de métal, soit notre tambourin actuel.

Le seistron que nous connaissons sous le nom de sistre, semble avoir été introduit en Grèce avec les rites des fêtes d’Isis, en Egypte. Ce petit instrument à percussion en forme d’étrier ou de fer à cheval était agrémenté d’une poignée. Il retentissait dès qu’on agitait les tiges garnies de tout petits disques de métal.

Aristote raconte que sur les bords de la rivière Escamandros poussait une plante appelée " sistro ", appartenant à l’espèce des pois-chiches et dont les graines séchées produisaient, quand on les secouaient, des bruits doux qui, selon la croyance, effrayaient les esprits malins.

Le tympanon avait la forme d’une boîte cylindrique aux extrémités de laquelle étaient tendues deux membranes. Pendant les rites, les femmes frappaient dessus à l’aide de leurs mains ; cet instrument est à rapprocher de notre tambour.

Jacques Chailley s’interroge, dans son ouvrage La musique de la Grèce antique, sur la connaissance des Grecs par rapport au xylophone ou un instrument apparenté. En effet, certaines illustrations laissent planer un doute quant à la nature de l’instrument. Il se peut qu’un xylophone supposé soit en réalité un métier à tisser ou un autre appareil n’ayant aucun rapport avec la musique...

Après ce panorama des divers instruments employés à l’époque, il semble, d’une façon générale, que les instruments à cordes soient considérés comme plus nobles que les instruments à vent, et qu’ils disposent d’une variété notable. Toutefois, un instrument musical peut les départager : la voix humaine.

En effet, l’aulétique et la citharistique en se développant et en s’affirmant, ont contribué à la formation du lyrisme choral. Les Doriens, en Crète et dans le Péloponnèse furent les premiers à accueillir ces œuvres exécutées par des chœurs, au son de l’aulos ou de la cithare.

Nous reparlerons de la voix lorsque nous aborderons les concours.

1) les mythes

Dans la mythologie, ce Dieu-archer, maître de la lyre, lança une pluie de flèches sur les Grecs devant Troie, les décimant de ce fléau, jusqu'à ce que sa fureur fut apaisée par des sacrifices et des rituels purificatoires. Apollon donna la lyre aux hommes et fut leur mécène ; sur l’Olympe, sa lyre d’or divertissait les Dieux.

Marsyas avait appris à jouer de l’aulos sur celui que la déesse Athéna avait jeté, trouvant qu’il fallait gonfler les joues pour en jouer. Il l’avait alors ramassé et était devenu un musicien de grand talent.

Clio, nom formé d’un mot grec qui signifie " gloire, renommée ", était la muse de l’Histoire. Elle est représentée sous la figure d’une jeune fille couronnée de lauriers, tenant de la main droite une trompette, et de la main gauche un livre. Ses statues tiennent quelquefois une cithare d’une main, et un plectre de l’autre, parce que Clio était aussi considérée comme l’inventrice de la cithare.

Euterpe signifie en grec, " qui sait plaire ". C’est une jeune fille couronnée de fleurs et jouant de la flûte, dont elle aurait d’ailleurs suggéré l’invention. Elle présidait à la Musique ; des papiers de musique, des aulos et autres instruments figurent à ses côtés.

Thalie, nom issu du mot " fleurir " en grec, présidait à la Comédie. C’est une jeune fille à l’air enjoué ; elle est couronnée de lierre, chaussée de brodequins, et tient un masque à la main. Plusieurs de ses statues portent un clairon ou porte-voix, instrument très utilisé pour soutenir les voix des acteurs dans la comédie antique.

Terpsichore était la muse de la Danse ; son nom signifie " qui aime la danse ". Vive, elle est représentée tenant une harpe au son de laquelle elle dirige en cadence tous ses pas.

Erato, dont le nom vient de " éros " = amour, présidait à la poésie lyrique et anacréontique. Nymphe vive et folâtre, elle porte une couronne de myrte et de roses. De la main gauche, elle tient une lyre, et de la droite un archet. On la représente entourée d’un petit amour.

Uranie ( du grec ouranos " ciel ") présidait à l’Astronomie. Vêtue d’une robe bleue azur, couronnée d’étoiles, elle est entourée d’un globe et d’instruments de mathématiques. Cela souligne la relation de la musique avec ces sciences.

Calliope, signifiant " beau visage ", porte une couronne d’or. Elle était la muse de la poésie héroïque et de la grande éloquence. L’air majestueux avec lequel on la représente indique sa suprématie parmi les autres muses. Elle est ornée de guirlandes, tient d’une main une trompette, et de l’autre un poème épique. Certains poètes l’ont même déclarée mère d’Orphée.

Polymnie dont le nom est composé des mots " beaucoup " et " hymnes ", était la muse de la Rhétorique ; Melpomène, du verbe grec " chanter ", celle de la Tragédie ; toutes deux avaient peu de liens avec la musique.

Ces quelques exemples de divinités démontrent qu’un élément musical plus ou moins développé était toujours présent dans les actes de l’existence, qu’il s’agisse de mariages, funérailles, récoltes, banquets ou autre.

En effet, dans la vie des Grecs, le son de l’aulos menait aussi bien la cadence des rameurs que les mouvements des gymnastes, et il soutenait l’élan des troupes marchant au combat. L’exemple des guerres qui se faisaient en musique démontre l’importance accordée à cet art : il était interdit de toucher aux musiciens ! On retrouve cette notion lors des vendanges également, car la musique accompagnait tout autant le rythme des saisons. Par ailleurs, aucune cérémonie religieuse (libations, sacrifices, processions, prières collectives) ne pouvait se passer de chants et d’instruments. Aux fêtes religieuses se joignaient les représentations dramatiques et les grandes exécutions chorales.

Le sport jouait également un grand rôle, en ayant une répercussion sur la musique : le retour d’un athlète vainqueur servait de prétexte à un festival choral, dans sa patrie.

Si l’on parcourt l’œuvre homérique, nous rencontrons des Achéens entonnant des hymnes, un cortège nuptial donnant l’occasion d’un morceau chanté à pleine voix, une veillée funèbre, où hommes et femmes se répondent. Par ailleurs, des jeunes gens et des jeunes filles dansent avec des cris à proximité d’un vignoble, pendant qu’un enfant fait entendre une belle complainte. Et puis la nymphe Calypso et Circé la magicienne, devant leurs métiers, se plaisent à chanter ce que l’on pourrait appeler des chansons de toile.

Les Grecs anciens pensaient que les forces mystérieuses, terribles et invisibles de la nature - et la plus redoutable de toutes : la mort - étaient susceptibles de s’amadouer sous l’empire de la musique. Il est certain que si l’on se réfère à quelques divinités citées précédemment, la musique pouvait parfaitement être considérée comme une arme, dont il fallait se servir pour dompter l’invisible. Grâce à elle, l’homme avait la possibilité d’agir sur les esprits qui l’entouraient et sur le surnaturel dans son ensemble.

Dans le chant XIX de l’Odyssée, nous pouvons relever " A l’aide du chant magique, ils arrêtaient le sang noir ", ce qui prouve que les poèmes homériques ont conservé des traces de la puissance de la musique.

2) les concours

Afin de déployer leurs talents et de les faire rémunérer, les artistes trouvaient de nombreuses occasions, dont les concours musicaux qui étaient la véritable source pour obtenir réputation et fortune. Ils étaient considérés comme des compléments indissociables de la plupart des grandes fêtes, nationales ou panhelléniques.

A l’époque classique, les plus anciens et les plus célèbres sont les Carneia de Lacédémone (676), les Pythia de Delphes (582) et les Panathénées d’Athènes où les exercices musicaux n’apparaissent qu’en 450 avant J.-C.

A l’époque hellénistique, le nombre de concours est grandissant car les concerts ou " récitals " viennent se greffer. Ils sont tantôt payants, tantôt gratuits, offerts aux citoyens par la cité ou par un généreux mécène. Ils ont lieu la plupart du temps dans les temples et les théâtres.

Les concours appelés " Pythia " qui se déroulaient à Delphes étaient presque aussi célèbres que ceux d’Olympie. Le terme de " jeux " que nous employons couramment aujourd’hui, n’a pas trouvé d’écho dans l’Antiquité ; le mot " concours " correspond mieux à l’esprit de ces rencontres qui étaient de réelles compétitions.

Célébrées tous les quatre ans, les Pythia comprenaient :

š des épreuves gymniques : course à pieds de différentes longueurs (course simple de la longueur du stade, course double, course longue), lutte, boxe, pancrace et pentathlon ;

š des épreuves hippiques : courses montées et courses de chars ;

š des épreuves musicales : aulos et chant accompagné à la cithare.

Au cours du temps, d’autres épreuves s’ajoutèrent telle la course en armes, le nome pythique et le dithyrambe pour les adultes, de même que diverses compétitions pour les jeunes.

En ce qui concernait la musique, des catégories enfants/adultes étaient mises en place ainsi qu’un classement par pratique d’instrument : choreutes, aèdes...

Des habits chics étaient de circonstance pour le concours. Par ailleurs, les conditions d’admission  exigeaient plusieurs étapes : tout d’abord, il était nécessaire de passer un concours pour être sélectionné, ensuite, voir les juges pour savoir dans quelle catégorie jouer, puis en dernier lieu, s’inscrire, avant le passage définitif.

Pendant les concours, la possibilité d’être interrompu par les juges au signe de levés de bâtons n’était pas du tout exclue. Cela signifiait que le musicien n’était pas à la hauteur de son interprétation, par conséquent, cela ne présageait rien de bon pour la suite des événements. De plus, le public avait le droit de s’exprimer, ce qui contribuait à l’expulsion du musicien qui partait sous les quolibets de la foule.

L’un des plus grands titres de gloire dont pouvait se targuer un musicien grec était d’avoir été " pythionique ", c’est-à-dire d’avoir remporté une ou plusieurs fois, les Concours Pythiques. Cette épreuve, réservée aux meilleurs instrumentistes, imposait l’exécution d’un morceau appelé le Nome Pythique.

Le nome signifie littéralement " règle " ou " loi " ; c’est avant tout une mélodie inventée dans le passé le plus reculé et transmise de génération en génération.

Parmi les nombreuses variantes du nome, le plus célèbre restait le nome pythique. Il s’agissait d’un solo joué soit par un aulète, soit par un cithariste, ou bien encore par un aulôde (chanteur accompagné par un aulète) ou par un citharôde (chanteur s’accompagnant lui-même sur la cithare).

Un artiste médiocre n’avait pas les moyens techniques d’exécuter le Nome Pythique, c’est pourquoi on ne dénombrait que quatre à cinq musiciens qui pouvaient prétendre participer à la compétition.

Ce Nome Pythique n’était pas une partition entièrement écrite, c’était en quelque sorte, un " morceau à programme ", en cinq parties, au cours duquel le musicien devait relater les épisodes du combat entre Apollon et le serpent Python, fils de la terre, pour conquérir le sanctuaire de Delphes (d’où le nom de la pièce) :

 introduction, où le dieu s’apprêtait à la lutte

 provocation : il défiait le serpent

 engagement du combat

 prière et danse pour célébrer la victoire d’Apollon

 ovation, où le dieu entonnait un chant triomphal tandis que le serpent expirait dans d’horribles sifflements.

Le musicien devait démontrer son talent personnel et sa virtuosité car chaque partie avait ses contraintes mélodiques et rythmiques. Ainsi, dans l’épisode final, un bon aulète avait l’obligation de monter d’une octave et d’imiter aussi bien qu’il le pouvait les ‘grincements de dents’ émis par le monstre qui était en train de mourir.

Les prix décernés dans ces concours musicaux étaient parfois purement honorifiques, mais le plus souvent consistaient en argent.

A Delphes comme dans les autres grands concours panhelléniques - les Olympia, les Isthmia du sanctuaire de Poséidon de l’Isthme, les concours célébrés dans le sanctuaire de Zeus - les vainqueurs qui en avaient les moyens commandaient une ode à un poète spécialisé afin de pérenniser leur gloire. Ils pouvaient également se faire ériger (eux-mêmes ou leur cité) une statue, dédiée à Apollon, ou encore recevoir une couronne de feuillage (de laurier à Delphes, symbole de la gloire dans les arts).

Suivant la notoriété du concours, les lauréats bénéficiaient de la reconnaissance de tout le pays. La possibilité d’obtenir un cachet, de former quelques élèves, de donner de petits concerts se négociait à la fin. Il était assez mémorable de se faire signer une dédicace, d’autant plus qu’à l’heure actuelle, c’est ce qui permet aux chercheurs de retrouver ces traces et de définir s’il s’agissait de musiciens professionnels ou non, quels concours étaient les plus importants, etc. Des noms de grands lauréats ont été retrouvés, comme d’Argos, joueur d’aulos, qui gagna trois concours, ce qui était extrêmement rare. Pythocrite de Sicion gagna six fois de suite les Jeux pythiques, de -574 à -554.

Dans la période classique, les femmes étaient rarement admises aux exécutions musicales publiques. Il est à noter que deux femmes ont participé aux concours en citharodie. A Sparte, la femme jouissait d’une liberté supérieure à celle des autres villes grecques et de leurs chœurs féminins. A Athènes, ce sont les chœurs d’hommes ou d’enfants qui se disputaient la palme ; les voix viriles dominaient.

 Les virtuoses rivalisaient dans les concours en chantant avec une voix nétoïde, c’est-à-dire une voix de ténor (en opposition avec la voix mésoïde du baryton et hypatoïde de la basse), des mélodies écrites dans un registre élevé. Aristote confirme que rares étaient ceux qui pouvaient le faire.

 3) les genres de compositions musicales

 La musique antique comprenait un répertoire bien fourni, de genres qu’il est nécessaire de distinguer. En effet, ils n’ont pas tous émergé à la même époque ; c’est ce dont nous allons nous rendre compte à présent.

 La citharodie est le premier de tous les genres par l’antiquité et par la dignité (la " lyrodie " a été nettement moins estimée dès son apparition).

C’est un solo vocal où le chanteur, qui est souvent compositeur et poète à la fois, s’accompagne lui-même de sa cithare. Le citharède professionnel doit posséder une voix de ténor. Il apparaît devant le public vêtu d’une longue robe brodée et traînante, une couronne de laurier autour de la tête. En principe, il accompagne son chant en pinçant les cordes de la main gauche ; lorsqu’il ne chante pas, il accomplit un interlude instrumental avec la droite, aidée d’un plectre.

A l’origine, le répertoire varié de la citharodie comportait principalement des fragments de l’épopée, mis en musique, que l’artiste faisait précéder d’un prélude à sa façon. La pièce de résistance de la citharodie est le nome, le grand air de concert consacré à Apollon, que nous avons défini en évoquant les concours.

La citharodie vit le jour dans l’école lesbienne, où les jeunes filles rivalisaient de zèle, bien avant Terpandre. Au V^ème siècle, un Lesbien, Phrynis de Mytilène, la dirigea vers des voies nouvelles. " Vers la fin de l’Antiquité, elle se confine dans des compositions plus limitées, comme les hymnes plats et monotones de Mésomède " souligne Th. Reinach.

Les chansons d’amour, les chansons à boire, politiques et satiriques peuvent être rattachées à la citharodie car ces chansons monodiques furent à l’origine accompagnées par le chanteur sur une lyre ou un instrument à cordes similaire.

‚ l’aulodie, à la différence de la citharodie, requiert le concours de deux exécutants : un chanteur et un joueur d’aulos ; c’est le chanteur qui est ici en vedette, allant même jusqu'à recevoir seul un prix en concours !

Le premier grand maître de l’aulodie fut un Ionien, Polymnestos de Colophon, vers 600. L’aulodie eut ses nomes comme la citharodie, composés à l’origine en hexamètres et surtout en distiques élégiaques. Plus tard, les rythmes libres prirent le dessus.

L’aulodie n’obtint jamais, auprès de la population, la faveur de la citharodie. L’aulos s’est vu reprocher le fait de couvrir la voix du chanteur, et son caractère lugubre était peu apprécié. De ce fait, l’aulodie fut enlevée au programme du concours pythique (582), mais elle se maintint aux Panathénées et ailleurs.

ƒ L’aulétique, solo d’aulos, provoque un phénomène inverse par rapport à ce que nous avons vu jusqu'à maintenant, à savoir qu’il est préféré au solo de cithare, et qu’il est en outre, plus répandu. Des nomes aulétiques anciens d’un style solennel ont été conservés dès le IV^ème siècle.

Le perfectionnement de la technique et de la facture de l’instrument à vent était une chose mais rien n’empêcha les Ecoles d’enrichir la littérature aulétique d’une foule d’airs célèbres. L’aulétique possédait un répertoire abondamment varié : préludes, interludes, airs de libation, airs funéraires, airs consacrés à la Mère des Dieux, ritournelles traditionnelles pour fêtes, noces et banquets...

Le Nome Pythique, ancêtre de la musique à programme, avait une place bien établie au sein des concours d’aulétique.

De son côté, le duo concertant de deux auloi doubles est rattaché au solo d’aulos, qui obtint une place dans le concours des Panathénées.

„ La citharistique, solo de cithare à deux parties, ne remporta guère de succès au côté de l’aulétique. Elle fut surtout remarquée par les ornementations dont elle était capable et par les occasions qu’elle fournissait à l’artiste de déployer l’agilité de son doigté. La création de ce genre fut attribuée à Lysandre de Sicyone, qui le perfectionna en créant le duo d’aulos et de cithare. Stratonicos d’Athènes, au IV^ème siècle, y apporta quelques modifications. Dès 558 avant J.-C., le nome citharistique figura au programme du concours pythique, mais tomba rapidement en désuétude à l’image du nome aulodique.

Nous retiendrons donc que les nomes citharodiques et aulétiques furent les formes favorites de l’art raffiné.

Les genres de compositions musicales que nous venons de détailler ne sont pas les seuls. En effet, on peut citer le lyrisme choral avec certaines variantes qu’il comprenait : l’hymne et le péan s’adressant aux dieux ; le chant processionnel, le chant de deuil, l’hyménée, la chanson de table, l’éloge...

Il faut également mentionner les grandes compositions dramatiques, au caractère complexe, dont les origines restent obscures, mais qui empruntent plusieurs genres énumérés ci-dessus. Il s’agit notamment de la tragédie et de la comédie, mais aussi du dithyrambe et de son héritier, la pantomime.

1) notions préalables

Nous avons évoqué cette éducation avec la lyre dans un premier temps ; nous la poursuivons à présent avec des principes moraux que les enfants grecs ne pouvaient éviter. Ils avaient, en outre, l’obligation d’apprendre la musique jusqu'à trente ans. En effet, les musiciens se disaient professeurs et directeurs de morales. Pour eux, la musique était par essence religieuse et elle permettait un contact entre les hommes et les puissances de la Nature. De nombreuses écoles de musique existaient, privilégiant plutôt la tradition orale.

Jusqu'à la fin du V^ème siècle, un enfant était confié au maître de gymnastique, et au cithariste, qui lui enseignait le chant, le jeu de la lyre, et de la cithare. Le chant n’était pas tant un plaisir qu’une nécessité morale. Le IV^ème siècle voit le déclin du rôle de la musique dans l’éducation ; la mode est aux sophistes qui prônent une éducation intellectuelle et livresque. L’apparition et l’essor de chanteurs rémunérés, joint au développement de la facture instrumentale, marque une profonde Révolution religieuse.

La formation musicale change donc de fin : il ne s’agit plus de créer mais d’écouter.

Dans la vie privée (pour les mariages, funérailles), il sera davantage fait appel à des chanteurs et instrumentistes rémunérés. L’homme ne sera plus musicien pour la cité mais pour lui-même parce que la musique possède un principe moral qui forme le caractère.

Cependant, la musique conserve une place importante dans l’éducation car la lyre et le chant restent les véritables éducateurs des jeunes gens. La " mousikè " grecque n’est pas un synonyme exact de notre musique ; elle englobe un champ beaucoup plus large que la musique uniquement. Elle désigne avant tout une activité intellectuelle et physique, que protègent les Muses, en particulier l’Histoire, la Danse et la Musique. Dès lors qu’un enfant apprend à lire, écrire, compter et chanter, on dit qu’il devient " mousikos ".

 En réalité, d’Homère à Platon, les principes d’éducation ont peu changé. Nous trouvons dans l’Iliade une civilisation guerrière qui place l’exercice physique au premier plan de l’éducation et la Musique au second. Peu à peu, les esprits s’affinent.

La guerre n’étant plus la source principale de revenu, l’art martial perdant la primeur, laisse aux activités intellectuelles, à la Musique, le premier rôle dans l’éducation.

Nous savons que dans la Grèce antique, la musique et les mathématiques étaient deux sciences très proches l’une de l’autre, deux sciences jumelles, et que c’est Pythagore (v. 580-v. 500 avant J.-C.), philosophe et mathématicien, qui le premier calcula mathématiquement les intervalles entre les différentes notes d’une gamme. Musique et mathématiques étaient aussi liées à l’astronomie, et l’ensemble des rapports entre les nombres régissant les planètes, constituait " la musique des sphères ". Les anciens philosophes grecs attribuaient une origine divine et une signification religieuse à la musique. Ils pensaient que la musique représentait un condensé de l’ordre et de l’harmonie de l’univers, et qu’en étudiant les caractéristiques acoustiques des intervalles musicaux, ils appréhenderaient mieux le cosmos.

Pythagore observa que le son était engendré par le mouvement de l’air et qu’il devenait plus aigu dès que ce mouvement prenait de la vitesse. Il trouva aussi que deux cordes de même épaisseur et également tendues donnent :

Ä l’intervalle d’octave, si l’une (la plus aiguë) est la moitié de l’autre ; Ä l’intervalle de quinte (ut-sol) si les longueurs sont dans le rapport de 2 à 3 ; Ä l’intervalle de quarte (ut-fa) si les longueurs sont comme 3 est à 4.

Ces rapports sont tous contenus dans le quaternaire 1-2-3-4, qui forme cette " tétrade pythagoricienne ".

 2) les modes

Jacques Chailley définit un mode comme " l’ensemble des caractéristiques qui permettent de reconnaître un type d’organisation musicale ". Les Grecs établissaient une octave à partir de chaque note ; d’après ce procédé, ils obtenaient donc les sept octaves possibles, qu’ils appelaient modes ou harmonies. Toutefois, l’" harmonia " signifiait pour les Grecs, " une succession bien ordonnée de sons dans un schéma modal ". En effet, ce terme qui représente pour nous plusieurs sons de hauteurs diverses n’était pas perçue de cette manière par les Grecs car ils ne pratiquaient pas couramment la simultanéité des sons.

Le plus important dans la Grèce antique était sans doute la gamme connue sous le nom de gamme dorienne, ou mode dorien. Elle représentait l’élément fondamental de leur système musical.

La musique construite sur cette gamme avait pour les Grecs, un caractère généralement " gai ", c’est-à-dire semblable à celui de notre gamme majeure. Le mode dorien était considéré comme le seul, digne des hommes libres et des femmes honnêtes.

Les Grecs avaient pour habitude d’énoncer la gamme de l’aigu au grave, quel que soit son point de départ. Pour le mode dorien, constitué par les huit sons compris entre les deux mi, cela donnait : mi ré ut si la sol fa mi. Nous pouvons remarquer que cette gamme était tout à fait symétrique à notre gamme diatonique majeure.

Parallèlement, notons qu’ils considéraient les sons graves comme au-dessus des sons aigus. Cela nous amène à réfléchir sur l’intuition que nous avons quand nous passons d’ut à ré par exemple. Il nous semble évident qu’on " monte ", mais cette impression de montée serait en fait subjective ! Les Grecs estimaient que le ré est plus bas que le ut voisin. Cette réflexion soulevée par Robert Tanner est intéressante, dans le sens où nous serions certainement incapable de changer nos habitudes musicales...

Mais laissons cela de côté, et revenons au mode dorien, inscrit au centre du système musical grec, et aux autres modes ayant chacun leurs caractéristiques. On distinguait

au-dessous du mode dorien :

le mode phrygien, compris entre deux ré ;

le mode lydien, entre deux ut ;

le mode mixolydien, entre deux si.

au-dessus du mode dorien :

le mode hypolydien, construit sur l’échelle de fa ;

le mode hypophrygien, sur l’échelle de sol (appelé aussi iastien) ;

le mode hypodorien, sur l’échelle de la (appelé aussi éolien).

Nous avons vu plus haut que les Grecs préféraient largement le mode dorien, mais ils toléraient tout de même le mode phrygien, qui selon Platon, " s’adaptait assez bien aux choses de la vie paisible ". Il apparaît nécessaire de mentionner ici que les Grecs anciens attribuaient aux modes, un caractère particulier (ethos), correspondant à l’effusion d’un sentiment ou à l’expression d’un état d’âme, mais exerçant toujours un pouvoir sur le comportement humain.

Ainsi, le dorien était franc, viril, majestueux, le phrygien enthousiaste et bachique, le mixolydien pathétique, les modes avec le préfixe hypo étant considérés comme moins actifs que ceux qui n’en comportaient pas. On ne s’attardera pas en évoquant les théories hautement philosophiques de Platon sur ce sujet, car son point de vue sur les " harmonies éthiques " est assez complexe.

3) les genres et les tons

Mis à part l’agencement des sons en sept gammes différentes, trois genres de progression mélodique sont caractérisés par l’intonation variable donnée aux sons intermédiaires, ou mobiles : le diatonique, le chromatique et l’enharmonique.

Le genre diatonique était constitué de sons simples, sans altérations, correspondant par exemple, aux touches blanches de notre piano. Dans le genre chromatique, le 2^e et le 6^e degré de l’échelle descendante étaient altérés, comme si nous ajoutions deux touches noires de notre piano. Enfin, pour le genre enharmonique, certains sons (le 3^e et le 7^e de l’échelle descendante) étaient affectés de valeurs intermédiaires - quart de ton - que l’on ne peut reproduire au piano. Le schéma ci-dessous nous permet de mieux saisir les différences de chacun de ces genres.

Pour transposer les divers modes plus haut ou plus bas dans l’ambitus sonore, l’Antiquité employait les tons, qui désignaient les degrés de l’échelle générale des sons sur lesquels on établissait le mode.

L’ensemble tonal utilisé par les Grecs comprenait quinze tons, divisé en trois groupes de cinq. Le groupe central comprenait les tons dorien, iastien, phrygien, éolien et lydien ; le groupe inférieur contenait les mêmes sons affectés du préfixe hypo, tandis que le préfixe du groupe supérieur devenait hyper.

Les types de composition, les moyens instrumentaux et l’éthos formaient un ensemble déterminant ces multiples distinctions.

4) les rythmes et la notation musicale

4.1. rythmes et mesures

 

Selon les Grecs anciens, le rythme correspondait au principe mâle, tandis que la mélodie représentait le principe femelle. Th. Reinach nous dit dans son ouvrage, que " le domaine du rythme dépasse le règne des sons : il s’étend à tous les arts impliquant un mouvement, tous ceux dont l’effet se déroule dans le temps, par opposition à ceux qui se développent dans l’espace où il est remplacé par la symétrie ".

Aristoxène de Tarente, né vers 370 avant J.-C., définit le rythme musical comme étant " un ordre dans la répartition des durées occupées par chacun des trois éléments - mélodie, parole et mouvement corporel - dont l’ensemble constitue le phénomène musical complet ".

A l’origine, la rythmique se confondit quelque peu avec la métrique. En effet, la musique vocale occupait une telle place que l’on retenait principalement l’aspect verbal du rythme musical. Au fur et à mesure que la musique instrumentale développa ses ressources propres, la rythmique devint une discipline à part entière. Néanmoins, elle conserva de nombreux liens avec la métrique, ce qui la rend particulièrement complexe. Nous tenterons tout de même d’en évoquer les principales caractéristiques.

Aristoxène adopte comme unité primaire le temps premier qui, dans une composition musicale déterminée, est la durée qu’aucune mélodie ou parole, qu’aucun mouvement corporel, ne peut fractionner. Dans la musique vocale, cette durée équivaut à la durée d’une syllabe brève. Le temps premier n’a qu’une valeur relative : sa grandeur absolue varie selon la vitesse de l’air.

Les durées supérieures au temps premier sont appelées durées composées. Quant aux durées rythmiques abstraites, elles sont représentées soit par des sons, soit par des silences ou temps vides. Nous pouvons observer ci-après leur notation et l’équivalent dans notre notation actuelle.

A l’image de la phrase parlée, composée de mots, la phrase musicale est segmentée en plusieurs " compartiments ", remplis par des sons ou des silences : ce sont les pieds ou mesures. Vocale ou instrumentale, la mélopée dans l’Antiquité est toujours accompagnée de mouvements corporels rythmés, opérés par l’exécutant lui-même ou par un dirigeant spécial, qui aident à la scander. Le geste le plus courant consiste à lever et à baisser successivement le pied. L’élévation se dit levé, l’abaissement frappé. Les deux ensemble sont comparables à un pas.

L’aulète qui battait la mesure d’un chœur, possédait une double semelle en bois, agrémentée parfois de castagnettes, comme nous l’avons vu pour les percussions. Le choc produit par cet assemblage était reconnaissable ; se superposant aux notes du frappé, il donnait une sonorité renforcée qui permet d’évoquer un temps fort.

4.2. la notation musicale

 

Les deux notations en usage entre le début du III^ème siècle av. J.-C. jusqu’au IV^ème siècle ap. J.-C. ont été retrouvées. A chaque degré musical dans une échelle donnée, correspondent deux signes. Le premier est valable pour la notation de l’accompagnement ou des intermèdes instrumentaux, soit une notation instrumentale, composée de signes spéciaux dérivés d’un alphabet archaïque. Le second est employé pour une mélodie chantée, notation vocale, simplement constituée par les 24 lettres de l’alphabet ionien, d’alpha à oméga.

La notation instrumentale, associée à la danse, a pour noyau une série de seize signes distincts, affectés à des sons fixes, répartis sur deux octaves. Ces signes correspondent tous aux touches blanches de notre piano. Mais O. Tiby dans L’Histoire de la Musique souligne, en évoquant la notation, que " les Grecs ont employé les sons correspondant à nos touches noires, et même d’autres sons qu’un clavier ne saurait rendre ".

En accord avec la théorie, l’alphabet musical répondait à l’octave divisée en vingt-quatre parties, et chacun des seize signes pouvait avoir trois aspects :

œ dans la position normale, il correspondait au son naturel ;

œ renversé, c’est-à-dire tracé comme son image dans un miroir, il correspondait à la touche noire, plus élevée d’un demi-ton ;

œ couché, il signifiait l’élévation d’un quart de ton.

Nous pouvons observer le tableau ci-dessous afin de mieux cerner la complexité de cette notation. Ici, Alypius a prévu 67 paires de signes, qui résultent d’élargissements successifs du système de notation vers l’aigu et le grave, couvrant l’ambitus sol à fa. Les signes de la notation instrumentale sont groupés par trois, à l’exception de quatre " cases " regroupant les signes n° 51-43 et 3-1. En effet, on observe que le second et le troisième signes dérivent à chaque fois du signe de base correspondant, ce qui n’est pas le cas pour les autres cases.

A posteriori, la notation vocale, associée à la poésie, fut moins bien organisée. Cependant, sur le tableau, l’alphabet ionien apparaît clairement au centre de la notation

vocale : n° 45-22. En haut et en bas, l’alphabet a été employé en tournant ou en modifiant les lettres d’une autre façon.

En écrivant la musique, les Grecs, comme nous, traçaient les signes musicaux au-dessus du texte poétique. Les syllabes imposaient leur durée aux sons, cela évitait d’employer des signes rythmiques.

Le lien établi entre les écrits purement théoriques et le système très complexe de notation ne serait pas suffisant si des " partitions antiques " n’avaient pas été retrouvées lors de fouilles. Nous allons évoquer les caractéristiques des trois fragments les plus marquants, qui séduisent inévitablement toute personne attachée à ce sujet.

5) les vestiges découverts

1. le Papyrus musical d’Euripide

Au goût des chercheurs travaillant sur la musique dans la Grèce antique, il n’y a pas de plus précieux témoin de cette musique ancienne que ce fragment d’un chœur de l’Oreste d’Euripide. Malgré son aspect délabré et fragmentaire, il s’agit d’un spécimen de la musique dramatique des Grecs, car cette mélodie composée au V^ème siècle avant notre ère, remonterait vraisemblablement à Euripide lui-même.

Ce papyrus rarissime provient de la collection de l’archiduc Rénier de Vienne, qui comporte des papyrus datés et non datés en provenance d’Hermopolis Magna en Egypte.

L’examen de l’écriture permet de situer le papyrus au siècle d’Auguste. Ce genre de découverte donne lieu à de multiples discussions entre les chercheurs, qui s’accordent à déduire que la notation est vocale, de ton lydien. Leurs avis restent partagés quant au genre employé. Lors de la transcription, le chromatique sera finalement utilisé pour la facilité de lecture mais J. Chailley signale que l’enharmonique est nettement plus expressif.

Les signes rythmiques employés sont au nombre de deux :

 le signe - qui indique la syllabe longue

 le point

En guise de traduction, Th. Reinach nous propose ceci :

" Je gémis, je gémis, en pensant au sang de ta mère, à ce sang qui te rend fou. Une haute fortune n’a point de stabilité chez les mortels : comme la voile d’une barque rapide, un Dieu l’ébranle et l’engloutit dans d’horribles malheurs, funestes, avides, comme les flots de la mer ".

1. les hymnes delphiques à Apollon

Ils ont été découverts en Mai 1893 à Delphes, par l’Ecole française d’Athènes, lors d’une exploration des ruines du " Trésor des Athéniens ". Ce petit édifice, à la fois sacristie, archives, musée du temple d’Apollon, servait autrefois de lieu de réunion aux ambassadeurs et aux pèlerins d’Athènes, lors des fêtes delphiques. Les murs étaient couverts d’inscriptions tels des décrets honorifiques, catalogues d’ambassades et poèmes de circonstance. Ces hymnes étaient donc gravés sur un pan de mur. A l’heure actuelle, ils sont conservés au Musée de Delphes.

Les chercheurs ont décrété que les deux hymnes avaient été interprétés lors de deux Pythaïades (138 et 128 av. J.-C.) par le chœur des artistes dionysiaques d’Athènes, représenté par une cinquantaine d’exécutants. Le programme de ces fêtes comportait un ou plusieurs poèmes à Apollon que chantait un vaste chœur, accompagné par des citharistes et des aulètes. Ces hymnes à Apollon forment deux longues pièces tout en comportant de sérieuses lacunes.

Le premier est composé de quatre strophes, dont deux en assez bon état, représentant une notation vocale, de mode dorien, sans signes rythmiques.

Le second nous restitue dix strophes, qui sont alternativement en tons lydien et hypolydien. La notation est instrumentale, non rythmée.

Dans son ouvrage sur les trois documents de musique grecque les plus connus, Emile Martin nous propose une traduction du deuxième hymne delphique à Apollon. En effet, c’est celui-ci qui a retenu son attention car il permet d’avoir une vue d’ensemble. Il déplore en effet, que la troisième strophe du premier hymne se termine avant la fin. Toutefois, je n’en citerai ici que le début, simplement pour que l’on cerne le côté poétique de cet hymne.

Il s’agit du poète qui invite les Muses à quitter l’Hélicon pour chanter leur frère, Apollon. Il raconte sa naissance et l’apaisement que toute la nature en ressentit.

" Venez sur cette double cime qui regarde au loin, le Parnasse ami des chœurs, et présidez à mes chants, ô Piérides, qui habitez les roches neigeuses de l’Hélicon. Venez chanter le Pythien aux cheveux d’or, le maître de l’arc et de la lyre, Phébus, qu’enfanta l’heureuse Latone près du lac illustre, quand, dans ses douleurs, elle eût touché de ses mains un rameau verdoyant de l’olivier ".

Emile Martin raconte que le chercheur Ramsay, qui découvrit cette épitaphe en 1883, à Aïdin, en Anatolie, ne reconnut pas au premier abord les signes de la notation musicale. Ces fameux signes se trouvaient dans les interlignes de cette colonne funéraire de Tralles. Selon Th. Reinach " elle constitue l’échantillon le plus complet et le plus lisible qui nous soit parvenu de la notation antique ".

Les archéologues datent cette inscription du 1^er siècle après J.-C. Selon eux, l’idée d’une épitaphe musicale, à cette époque, n’était pas nouvelle.

Malheureusement, cette colonne disparut en 1922, dans l’incendie de Smyrne, où elle avait été transportée, mais fut heureusement retrouvée en 1957. Depuis 1966 elle est conservée au musée de Copenhague.

Cet épithaphe d’un certain Seikilos a fait tergiverser les esprits de tous les chercheurs, car il y a eu beaucoup d’interprétations sur son texte, qui est une notation vocale.

Voici la version d’Emile Martin :

Emile Martin reconnaît que le ton de ces quatre maximes est " beaucoup plus voisin d’un épicurisme modéré que de la conception chrétienne de la vie terrestre ". Il continue en mentionnant que, malgré sa concision, le conseil n’en est pas moins clair : " il faut jouir de l’existence et ne pas prendre trop au sérieux les misères d’une vie soumise à une fatale brièveté ". 

ARNOLD (Denis). - Grèce antique dans : Dictionnaire encyclopédique de la musique, tome I. - Paris : Laffont, 1988.
Douze pages pour aborder ce sujet est naturellement trop restreint mais il est agréable pour une fois, d’avoir une vue d’ensemble sur cette vaste question. Une des parties aborde la poésie grecque liée à la musique, ce qui est assez original car ce n’est pas commun à tous les ouvrages ; en revanche, une autre explique la notation musicale de manière trop complexe par rapport au public susceptible de tomber sur le chapitre, dans ce dictionnaire précisément.
Nous pouvons regretter que la partie sur les mélodies sauvegardées soit condensée en une demie colonne, mais elle laisse place à la Grèce moderne...

BELIS (Annie). - Les hymnes à Apollon, étude épigraphique et musicale. Corpus des Inscriptions de Delphes, vol. III. - Paris : De Boccard, 1992.
Analyse très pointue des deux hymnes à Apollon, par une musicologue française, helléniste, membre de l’Ecole Française d’Athènes et Directeur de recherche sur l’Histoire des Textes à la Sorbonne, qui travaille depuis très longtemps sur la question. A la base, une reconstitution et une exploration minutieuses de ces fragments musicaux ont demandé quinze ans pour la réalisation de cet ouvrage. Pour chaque fragment, une traduction est proposée, assortie d’un commentaire musical strophe par strophe. En fin d’ouvrage, figurent un index des mots grecs et des mots français, suivi d’un index des noms propres et des noms géographiques.

Annie Bélis a écrit de nombreux articles dans des périodiques spécialisés, tels Bulletin de Correspondance Hellénique, Revue des Etudes Grecques, Les Etudes Classiques.

CHAILLEY (Jacques). - La musique grecque antique. - Paris : Les Belles Lettres, 1979. - 219 p.

Petit ouvrage qui cerne bien le sujet, en étant très technique. Le but est atteint : celui d’initier toute personne à la musique de l’Antiquité. Les chapitres sont illustrés de photos et schémas en noir et blanc. Un lexique des termes musicaux dans la Grèce antique occupe les vingt dernières pages. L’auteur a écrit de nombreux ouvrages sur la musique et publié divers comptes-rendus.

EMMANUEL (Maurice). - Traité de la musique grecque antique dans : La danse grecque antique. - Genève : Slatkine reprints, 1987.

Composé de trois parties, cet ouvrage a retenu toute mon attention, grâce aux liens qu’il établit entre la danse, ou l’orchéstique, et la musique dans l’Antiquité grecque. La partie intermédiaire qui nous intéresse, située après le chapitre sur la danse grecque antique, et avant celui intitulé   " Le rythme d’Euripide à Debussy ", comprend 150 pages, séparées en colonnes, à l’image d’un dictionnaire. (A ce propos, il est intéressant de signaler que Maurice Emmanuel a inséré tel quel, le traité dont il est question ici, dans l’Encyclopédie de la Musique de Lavignac).

En regard du texte, des schémas et illustrations aident à la compréhension de concepts, pas toujours évidents à saisir ! L’auteur avertit les lecteurs au début de cette partie, qu’ " elle est écrite pour les musiciens professionnels ". Mieux vaut prévenir en effet.

GEVAERT (F.-A.). - Histoire et théorie de la Musique de l’Antiquité. - [s. l.] : Gand, 1875. - 450 p.

Composé de deux livres, traitant respectivement de notions générales et d’harmonique, cet ouvrage ancien est un des plus complets sur la question. Il aborde toutes sortes de points, expliqués de manière claire et illustrés par de nombreux exemples.

Certaines explications sont très détaillées, il ne me semble pas avoir trouvé d’équivalent dans un autre ouvrage, d’où toute l’attention que j’attire sur lui. En outre, l’édition ancienne est à remarquer par la beauté de quelques planches en bichromie.

LASSERRE (François). - Plutarque et la musique. - Lausanne : Urs Gras Verlag, 1954.

Ouvrage comportant deux parties : la première concerne l’éducation musicale de l’âge de l’épopée au VI^ème siècle, suivie d’une ouverture sur l’éthique musicale ; la deuxième fait état du dialogue De la Musique du Pseudo-Plutarque, tout d’abord en grec puis une traduction française et un commentaire du texte nous sont proposés.

En fin d’ouvrage, il est important de signaler deux index de grande qualité. L’un indique les passages d’œuvres cités, par ordre alphabétique d’auteur ; l’autre rassemble les noms propres et matières de façon très précise. Par exemple pour le mot matière " musique ", nous obtenons treize notions qui accompagne le mot principal, nous aiguillant vers des interprétations différentes : musique et courage, musique et enthousiasme, musique et justice...

LOHMANN (Johannes). - Mousiké et logos ; contributions à la philosophie et à la théorie musicale grecques. - Mauvezin : T.E.R., 1989.

Ouvrage établissant une analyse trop étroite, à mon goût, entre la musique et les sciences, (les mathématiques dominant), ce qui rend, pour des néophytes, la lecture difficile !

De nombreux extraits de ce livre ont été publiés dans des revues scientifiques allemandes de musique, dans les années cinquante. Certains d’entre eux ont fait l’objet de conférence dans des universités. Un index nominum et rerum figure à la fin de l’ouvrage, démontrant nettement l’angle mathématique sous lequel il a été conçu.

MARTIN (Emile). - Trois documents de musique grecque. - Paris : Klincksieck, 1953. - 78 p.

Recueil " indispensable " selon certains musicologues français ou spécialistes de musiques traditionnelles, tel Alain Swietlik. Ce livre, issu de la collection Etudes & commentaires, rassemble trois transcriptions commentées : les hymnes delphiques à Apollon, l’Epitaphe de Seikilos et le fragment de l’Oreste d’Euripide.

Ces trois textes sont particulièrement représentatifs de l’ancienne musique grecque. L’étude minutieuse que fait l’auteur de ces précieux documents, est remarquable. Une importante bibliographie se trouve à la fin du recueil ; nous pouvons simplement regretter qu’elle soit, par la force des choses, antérieure à 1953.

REINACH (Théodore). - La Musique grecque. - Paris : Payot, 1926. - 208 p.

Selon l’auteur, " ce livre s’adresse surtout à deux classes de lecteurs : les musiciens qui savent un peu de grec et les hellénistes qui savent un peu de musique " !

A mon avis, il a mis en œuvre bon nombre de moyens (dont la clarté de ses explications) pour rendre l’accès facilité à un sujet intéressant, à un public large. Quatre grands chapitres délimitent les questions essentielles que l’on peut se poser sur le sujet, dont deux fondamentales : la mélodie et la rythmique.

TANNER (Robert). - La Musique antique grecque : expliquée par une conséquence de la théorie psycharithmétique. - Paris : La Revue Musicale, n° 248, s.d. - 72 p.

Numéro de la Revue Musicale entièrement consacrée à cette question traitée avec une certaine ambition, à savoir expliciter " les idées et les principaux problèmes relatifs à la musique grecque depuis cinquante ans ". L’auteur s’appuie sur des démonstrations théoriques pour mettre en valeur toutes les particularités de cette musique, que nous ne pouvons forcément pas percevoir de la même manière que les Grecs, à vingt siècles d’intervalles.

TIBY (Ottavio). - La Musique des civilisations gréco-latines dans : Histoire de la Musique, tome I. - Paris : La Pléiade, 1960. - 73p.

Chapitre très dense de l’Histoire de la Musique mais présenté avec une grande clarté. L’auteur passe en revue les éléments techniques (l’étude des rythmes est très complexe ; elle peut décourager certains lecteurs, venus se perdre dans les méandres de la rythmique grecque antique !) et aborde les différentes formes de la musique qu’a connues l’Antiquité, notamment la chanson. Trois périodes se dessinent : l’ère préhistorique, légendaire, suivie de deux catastases, situées entre le VIII^ème siècle avant J.-C. et le IV^ème siècle après J.-C.

Cette bibliographie mérite d’être complétée par quelques titres d’ouvrages dont Annie Bélis est l’auteur, mais qui ne sont pas encore disponibles. Bien que leur publication soit étalée dans le temps, elle m’a très aimablement transmis ces titres aux noms évocateurs en matière de musique antique grecque :

La musique dans l’Antiquité grecque et romaine aux éditions de La Découverte (parution prévue pour fin 1998).

Les musiciens dans l’Antiquité grecque et romaine aux éditions Hachette ( à paraître en 1998).

Aristoxène de Tarente : le traité d’harmonique aux éditions Les Belles Lettres ( 2 volumes prévus pour 1999).

Contient aussi : lexique des instruments utilisés. - HMA 1901015.

Disponible d’après le catalogue général Classique DIAPASON 1997.

Le disque comporte des textes d’Aristophane, Euripide, Homère, Mésomède de Crète, Pindare, Térence et compositeurs anonymes, du VI^ème siècle avant J.-C. au IV^ème s. après J.-C. Il est important de noter que la première et la dernière œuvres sont de G. Paniagua.

Dans l’ordre, nous pouvons écouter :

OEUVRES AUTEURS

Au sujet du Prélude (Anakrousis), Gregorio Paniagua explique qu’avant de faire résonner la première note du papyrus d’Euripide, l’Atrium Musicae a commencé l’enregistrement par une " explosion sonore qui, à la manière des " Anakrousis " ou préludes, recrée le silence nécessaire pour entrer en contact avec une musique aussi lointaine et inédite ".

Quant au Postlude (Epilogos-Katastrophe), le terme " Katastrophe " prend deux sens : pour Gregorio Paniagua :

- celui du chaos et du désastre (sens le plus connu)

- celui qu’il a en acception musicale, c’est-à-dire " le retour au point de repos et à l’équilibre axial d’une corde de lyre après qu’elle eût vibré ".

Dans l’ensemble du disque, on note une alternance de passages très calmes, proches de la méditation et d’autres reflétant une colère non maîtrisée. Les nombreux instruments employés sont à l’origine de ces impressions fortes que l’on ressent à l’écoute de sonorités qui ne nous sont pas familières. On peut souligner également des dissonances peu communes dues à nos différences de registres et de notations musicales en général.

Lorsque la voix est seulement parlée, une sorte de malaise s’installe car cela évoque curieusement un envoûtement. Une gradation dans le rythme accentue aussi cette impression, pouvant être comparée à un état de transe.

Selon les morceaux, une atmosphère de chants grégoriens est bien rendue.

K 617-069.

Disponible à la FNAC sur commande, mais délais relativement longs, ou auprès de l’Ensemble KERYLOS, 12, rue de la Comète 75007 PARIS.

De nombreuses œuvres se recoupent avec les pièces interprétées par l’Atrium Musicae de Madrid, cependant l’ensemble Kérylos n’a retenu que les morceaux de musique grecque antique, proprement dite. Il nous propose douze extraits, dont nous connaissons à présent les intitulés.

Ce disque comporte douze extraits de fragments musicaux retrouvés et reconstitués pour être joués par un orchestre. Celui-ci existe, reconstitué également par l’équipe d’Annie Bélis, qui a créé les instruments les plus approchants de l’époque.

Livret important en français et en grec, avec des illustrations, notamment d’instruments reconstitués. D’après Alain Swietlik, il s’agit là d’un " travail très sérieux avec une réalisation instrumentale soignée et satisfaisante ". L’interprétation vocale, quant à elle est assez saugrenue parfois, pouvant aller d’un registre très aigu (comme on peut l’entendre dans l’Ajax d’Eschyle, le morceau le plus aigu du disque) à un chœur d’hommes relativement grave, démontrant une musique sacrée, solennelle (cf. le Premier Hymne à Apollon).

Par ailleurs, nous pouvons entendre le jeu d’instruments seuls, comme dans l’Orestie par exemple (duo de cithares) ou l’alternance de récitants et chanteurs, comme en témoigne Mésomède de Crète.

Il faut noter la profusion d’instruments, comprenant même des cymbales aux pieds dans les Fragments instrumentaux de Contrapollinopolis.

Malheureusement, il n’y a guère que ces deux CD qui puissent donner une image (et une écoute !) relativement correcte de cette musique d’époque. D’après un spécialiste de musiques traditionnelles, Alain Swietlik, ce sont les deux seules références valables. Les autres, au nombre de deux si l’on ne prend pas en compte les rééditions, ne concernent déjà plus uniquement la Grèce antique, étant intitulées " Musique séculaire ", " Musique sacrée ", dirigées vers la musique byzantine. En outre, ils soulèvent, toujours selon A. Swietlik, de graves problèmes de transcription et d’interprétation.

Par ailleurs, il a pu me renseigner sur un point intéressant, à savoir que les CD étaient faciles à trouver il y a quelques années, mais qu’aujourd’hui c’était nettement plus difficile. Certains ne sont plus distribués ou distribués épisodiquement. C’est le cas pour Greek Classics de Petros Tabouris et Orata de Christodoulos Halaris.

Je tiens tout de même à préciser que la Grèce antique a donné lieu à de multiples thèmes qui ont été repris, comme par exemple Orphée de Monteverdi, Liszt, Stravinsky, entre autres ; les Hymnes à Apollon ont été adapté par Fauré... Toutefois, ces arrangements sont trop éloignés de l’époque à laquelle cette musique a véritablement existé. Ils en détruisent la réalité que l’on tente d’expliquer et de restituer le mieux possible avec les éléments toujours plus nombreux que nous possédons sur ce sujet.

L’habitude d’entendre par " musique ancienne " la musique de la Renaissance et à la rigueur celle du Moyen-Age est ici contestée: il existe bel et bien une musique antérieure !

Bien que la musique ait été un des arts majeurs en Grèce, elle a indéniablement souffert de sa fragilité pour parvenir jusqu'à nous. Si l’on compare la musique sonore à la peinture ou à la sculpture, elle peut être envisagée comme un art fugitif.

Cela étant, cet élément fondamental de la culture hellénique qu’est la musique grecque, ne laisse indifférent aucun " Ami de l’Art " ou de l’Antiquité. Cette fascination qu’elle exerce sur certains chercheurs est tout à fait compréhensible : ils déplorent les pertes irrémédiables dont cette musique a été victime, ce qui les conduit à une envie profonde de la faire revivre, en mettant au jour toutes les découvertes la concernant. De mon côté, en ayant constitué cette synthèse, j’avoue également m’être laissée prendre au jeu et passionner par le souci de transmission de cette musique, afin de mieux la faire connaître.

Pour les chercheurs, la musique grecque est un tout. Elle implique aussi bien l’archéologie et la papyrologie, que la musicologie et l’épigraphie. Cela consiste en une recherche véritablement haletante : découvrir tel ou tel instrument, le dater, le relier à un contexte, le décrire, le comprendre afin de mieux connaître la musique de la Grèce antique et son évolution, jusqu'à la musique romaine.

Nous sommes héritiers de cette pensée antique, qui revient au goût du jour, si l’on en juge par l’actualité. En effet, la réorganisation du Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, au Musée du Louvre fin décembre 1997, ne démontre-t-elle pas que cette spécialisation s’ouvre au " grand public " ? Sur 2650 m², ce Département nous offre un panorama depuis la Préhistoire des Cyclades jusqu'à l’époque classique, à travers 3580 œuvres. De même, les publications prévues pour cette année sur la musique proprement dite, témoignent d’un intérêt nouveau pour ce sujet.

Annexe 1 : Citharode p. 42

Annexe 2 : Papyrus musical d’Euripide p. 43

Annexe 3 : Les hymnes delphiques p. 44

Annexe 4 : L’épitaphe de Seikilos p. 45

Citharode

(New-York Metropolitan Museum of Art)

(photographie de l'original et transcription des caractères)

Photographie de l’original (à gauche)