" En France, le tambour africain est un mythe. Beaucoup de gens croient qu’il s’appelle " tam-tam ", que ce tam-tam est un tambour dont la peau est battue à mains nues, et qu’il sert à transmettre des messages. L’erreur est énorme, et tellement répandue que même les noirs francophones la répètent. En fait, le tam-tam est un gong asiatique : aucun tambour africain (et il y en a des milliers différents) ne s’appelle ainsi. Et le tambour qui sert à transmettre des messages est un tronc d’arbre évidé battu non pas avec les mains mais avec deux bâtons. "

SOMMAIRE

Le rythme est toujours présent dans les activités quotidiennes des africains. De sa hache, le bûcheron attaque le tronc d’arbre à coups réguliers soutenus par des onomatopées. Les femmes pilent le mil en alternant les coups de pilon dans le même mortier, sur un mouvement régulier soutenu par des chants de travail. La plupart des jeux d’enfants sont à base de rythmes. Pendant les fêtes de fin d’année au Cameroun, certaines communes sont particulièrement animées par des jeunes qui, pour l’occasion se sont constitués en groupe de percussion et de danse. Ils vont d’une famille à l’autre adresser leur voeux de nouvel an. Le spectacle est tout en rythme.

La musique africaine est dominée par les percussions mais certains griots se servent d’instruments mélodiques traditionnels. La musique devient alors le support d’un récit à travers lequel est véhiculé un message. Ce message peut être un enseignement ou une morale. Le thème est mélodique et nuancé selon le récit. En Afrique, la musique est surtout d’utilité sociale.

Dans la société traditionnelle, les percussions ont été et restent un outil de communication. Le tambour le plus utilisé dans l’ouest, Sénégal, Guinée, est un tambour à fente formé de deux lèvres d’épaisseur inégale, sans languettes ; au Cameroun, la section sonore est évidée par une fente longitudinale interrompue par une languette centrale permettant d’obtenir plusieurs sons. Depuis l’arrivée de nouveaux moyens de communication, cette tradition est en voie de disparition. Mais dans certains villages, ces instruments servent encore pour les appels et les annonces à la population.

Les maisons royales d’Afrique Occidentale transmettaient des messages à d’immenses distances au moyen de certains rythmes de tambour. En entendant par exemple des appels tristes, la population pouvait comprendre qu’un membre de la famille royale était mort, et le nom de la personne décédée était épelé dans le message ainsi tambouriné.

Dans certaines régions, on fait retentir un rythme pour appeler les hommes à un travail collectif tel que la construction de chemins ruraux. L’alerte en cas de danger était déclenchée par des rythmes spéciaux appelant la population à se rassembler et défendre le village. Dans les mêmes circonstances, il est encore possible de voir les gens crier en se frappant la bouche (paume ouverte contre les lèvres) en signe d’alerte.

Ces quelques exemples nous montrent bien que la musique joue un rôle important dans la vie des africains. La musique africaine a un éventail de formes variées, chacune adaptée à une activité particulière (naissance, deuil, travail, etc...). La musique prend parfois la place de la parole.

Dénominateur commun de toutes les musiques du monde, le rythme est l’âme de la danse. En Occident, on se sert encore des mots " gavotte ", " gigue ", " sarabande " pour désigner les types de danses composées du temps de J.S. Bach. En Afrique, le rythme est toujours lié à la danse. La danse est un moyen de communication entre le corps et le rythme.

Nous avons tous une réceptivité par rapport au rythme. Dans toutes les salles de concert du monde, les spectateurs n’ont pas besoin d’instruments pour ressentir la même pulsation que les musiciens de la scène. Les têtes bougent au rythme de la grosse caisse et les mains frappent aux temps forts et réguliers des refrains.

La danse africaine est souvent considérée par les non-initiés comme une séance de défoulement. Très souvent, les gens se lancent sur une piste et s’agitent dans tous les sens comme si les rythmes endiablés qu’ils entendent avaient pour but de les défouler. Le danseur africain est un percussionniste chez qui le son fait défaut. Son corps est rythme, syncope, roulement de tambour.

Dans la culture africaine, la danse est liée aux principes fondamentaux qui régissent la vie quotidienne de la communauté. Dans un ballet, elle peut servir de support pour transmettre au public le message qui lui permet de comprendre les habitudes et coutumes d’un peuple.

1) LES PAYS REPRESENTATIFS DE L’AIRE MANDINGUE

Le pays mandingue (ou Mandé, qui est le terme utilisé dans les récits historiques) comprend le Nord-Ouest de la Guinée, une partie du Nord-Ouest de la Cote-d’Ivoire et la partie Sud-Est du Mali. Ces trois pays sont représentatifs de l’aire mandingue même si celle-ci concerne également le Burkina Faso et le Sénégal pour certains ethnomusicologues. Cette aire géographique correspond à la famille des langues mandingues pour la plus large part composée des groupes ethniques malinké, bambara et dioula qui, de nos jours, débordent largement les frontières du Mandé.

Chaque région a en général un répertoire qui lui est propre, avec des rythmes appartenant à tel ou tel village. Ces rythmes correspondent le plus souvent à des danses qui ont lieu à des moments bien précis dans la vie quotidienne. Auparavant, les percussionnistes devaient voyager énormément et écouter les batteurs des autres villages pour apprendre de nouveaux rythmes.

A) LA COTE-D’IVOIRE

Comme toute l’Afrique, la vie en Côte-d’Ivoire est ponctuée par la musique. Si cette musique à parfois une fonction récréative, elle demeure le plus souvent sociale et sacrée et appelle l’accompagnement du chant et de la danse.

La Côte-d’Ivoire possède une grande diversité au niveau de ses peuples. Cependant il est possible de dégager quatre grandes aires ethno-culturelles qui regroupent toutes les ethnies : l’aire Gour ou Voltaïque, l’aire Mandé, l’aire Krou et l’aire Akan.

Les Gour ou Voltaïques : sous cette appellation sont regroupés les peuples Sénoufo, Koulango, Lobi, pour les plus importants, ainsi que de petits groupes assimilés (comme les Gouin, les Siti et les Degha).

Parmi les différentes musiques ivoiriennes, il faut citer la musique sénoufo, très élaborée. En exemple, la musique accompagnant l’initiation, le " poro ", dont les instruments diffèrent selon qu’il s’agit d’initiation d’hommes ou de femmes. Cette musique est polyphonique, chaque instrument jouant sa propre partie. Dans l’ouest du pays sénoufo, on associe aux xylophones des sifflets, des harpes ou des voix humaines. Le chant est généralement alterné ou bien deux chanteurs prennent tour à tour la parole ou bien encore un choeur à l’unisson répond au soliste. Les hommes et les femmes ne chantent pas ensemble, mais dans la société sénoufo, ces dernières battent le tambour.

Les Mandé : les peuples mandé se divisent en deux ensembles distincts ; les Mandé du Nord ou Manding et les Mandé du Sud.

Les Mandé du nord se répartissent en Malinké, Bambara et Dioula. Les Malinké sont les plus nombreux. Ils ont fortement influencé les peuples voisins comme les Sénoufo et les Mandé du Sud auxquels ils sont apparentés linguistiquement.

L’ appellation Mandé du Sud s’applique à sept groupes ethniques mais les plus importants sont les Dan, plus connus sous le nom de Yacouba et réputés pour leur travail artistique sur les masques, les Gouro (ou Kouéni) grand groupe mandé du sud et les Wembo (ou Toura). Apparentés aux Gouro, il y a aussi les Mona et les Ouan, petites ethnies, elles ont subi l’influence des Malinké et des Baoulé. Les deux derniers groupes ethniques que l’ont recenses sont les Gban (ou Gagou) d’une part et les Ben ou Ngan d’autre part.

Les Krou : les Krou forment un ensemble de vingt et une tribus et se divisent en deux grands groupes. Le premier, groupe Krou oriental, comprend les Bété, les Dida, les Godié et les Néyo. Le second, groupe Krou occidental, comprend les Wé (Guéré et Wobé), les Niaboua et le groupe du sud-ouest de la Côte-d’Ivoire (Bakwé et Kroumen).

Les Akan : ils se répartissent en trois grand groupes ; les Abrons, les Agni et les Baoulé auquels se rattachent une dizaine d’autres petites tribus (Alladian, Ebrié, Abouré, etc.). Ils occupent l’est, le sud-est et le centre de la Côte-d’Ivoire.

La musique du groupe baoulé-agni est elle aussi, très riche : l’agencement du rythme, la cadence de la phrase musicale très étudiés. Cette musique peut être sacrée (musique rituelle), ou un simple divertissement. En effet, les Baoulé aiment se réunir entre homme pour chanter. Il existe là aussi de nombreux tambours (tambours d’appel, tambours d’initiation, etc.). Ces authentiques objets d’art, gravés ou peints, se retrouvent dans toutes les ethnies de Côte-d’Ivoire.

B) LE MALI ET LA GUINEE

Nous avons vu précédemment le nombre d’ethnies que peut regrouper un pays comme la Côte-d’Ivoire ; certaines de ces ethnies se retrouvent également au Mali. C’est le cas pour l’ethnie des Sénoufo dont une partie se trouve en Haute Côte-d’Ivoire, une autre au sud-est du Mali et une au sud-ouest du Burkina-Faso.

Mais l’ethnie la plus représentative du Mali est certainement celle des Dogon qui se trouve sur le plateau Bandiagara et qui présente certains points communs avec les Voltaïques du Burkina-Faso. Ils sont environ 225000 et apparentés aux Mandingues. Leur musique joue un rôle fondamental et accompagne la plupart de leurs activités. Elle organise toutes les cérémonies et sert de base à la plupart des manifestations : les chants, les rythmes tambourinés, le battement de cloches... les accompagnent dans la vie de tous les jours.

La musique est la compagne inséparable du travail car elle apporte aux travailleurs les forces qui leur redonnent la vie et la vitalité. Dans les travaux agricoles, elle joue un rôle particulièrement important car symboliquement elle provoque l’arrivée de l’eau.

Les instruments utilisés par les Dogon, sont à la fois rudimentaires et d’une grande complexité. Ils sont rudimentaires dans les matériaux qui sont utilisés pour leur fabrication. On dit qu’ils sont compliqués car toutes les parties de l’instrument ont une symbolique très importante. Les différents tambours par exemple représentent les principales étapes de la création.

Les Malinké peuplent principalement la Guinée mais également une partie du Sénégal. Les percussions sont les instruments par excellence des Malinké (le djembe vient de Guinée). Elles sont également utilisées par les Bambara et les Djula qui habitent la République de Guinée, l’ouest du Mali et le nord de la Côte-d’Ivoire. Tous ces peuples mandingues sont donc étroitement liés au point de vue culturel.

C) LE SENEGAL

Dans ce pays, on retrouve une majorité des ethnies évoquées précédemment mais les Diola sont ceux que l’on remarque en premier car ils forment un bloc homogène qui recouvre toute la Casamance. Ils restent très attachés à leurs traditions mais ont été en grande partie islamisés par les Mandingues.

Ces derniers représentent 6% de la population totale et sont des guerriers musulmans qui s’installèrent en Haute-Casamance ; ils englobent :

- les Mandingues (Casamance, Guinée, Gambie) ;

- les Malinkés ou Maninka (Guinée) ;

- les Bambara (Mali) ;

- les Dioulas (commerçants guinéens et maliens en Côte-d’Ivoire).

Au Sénégal, comme dans la majeure partie de l’Afrique, on a essentiellement une musique polyrythmique de tambours.

La musique y est surtout un art de participation. D’une part il y a les musiciens mais les auditeurs ne sont pas inactifs et participent par le chant, le geste et la danse. Les instruments employés sont souvent à percussion. Leur rôle est de soutenir la voix et les instruments épousent les variations de celle-ci.

Chez les Diola, tout le monde peut chanter ou jouer d’un instrument et il n’y a pas comme chez leurs voisins les institutions de griots. Les relations étroites depuis longtemps avec les groupes islamisés mandingues d’une part et la colonisation française d’autre part explique peut-être l’influence qu’a subie leur musique.

Les Diola pratiquent lors des célébrations de mariages mais aussi des baptêmes ou des confirmations, une danse, rythmée par des percussions, appelée le bugur qui peut durer une heure ou quelques jours. Les danseurs hommes et femmes sont à l’intérieur d’un cercle formé par des chanteurs et par des femmes qui entrechoquent des bâtons de bois. Les tambours sont toujours du côté des hommes et les rythmes deviennent plus rapides lorsque quelqu’un rentre dans la danse. La batterie qui accompagne cette danse est composée le plus souvent de trois tambours joués par un seul homme.

D) LE BURKINA FASO

Peuple d’Afrique occidentale, les Mossi forment l’ethnie majoritaire du Burkina Faso et représentent 48% de la population totale. C’est un peuple très attaché à la tradition où la musique et le chant soutiennent et ponctuent la vie sociale et culturelle.

Des spécialistes, musiciens détenteurs des langages tambourinés ont la charge d’animer les fêtes : ce sont des griots appelés Yuumba. Ce sont des historiens qui sont formés par transmission orale, transmission qui se fait de père en fils, pour chanter la gloire des grands rois. Parallèlement et au cours d’un long apprentissage, le jeune musicien apprend le langage tambouriné et c’est seulement lorsqu’il maîtrise d’une part la parole, d’autre part l’instrument, qu’il peut prétendre devenir Yuumba.

Chez les Mossi, il existe une véritable aristocratie des griots. Tout semble parfaitement réglé comme dans la vie quotidienne où tout est organisé strictement. Il y a d’abord les Benda qui jouent d’un tambour spécial et dont le chef appartient à la famille royale. Plus modestes sont les Luinsé que l’on peut rencontrer partout, sur les places des marchés, pendant des mariages ou des funérailles, prés de chef dont ils font l’éloge ; ils sont indispensables mais n’ont pas de statut social spécifique. On trouve également les Gangado qui jouent d’un grand tambour cylindrique ; ce sont en général des particuliers plus ou moins musiciens qui participent aux travaux agricoles. Leur rôle est d’encourager les agriculteurs. Il existe donc plusieurs types de griots, issus de différents milieux sociaux ; il y a ceux qui vivent prés de leur maître (en général dans les palais royaux) et ceux qui travaillent sur les marchés en vue d’une éventuelle rétribution.

Enfin, dans les différents groupes de Mossi, la danse joue encore une fois un rôle important. Lorsque se réunit un groupe de tambourinaires avec des instruments différents et auxquels peuvent s’adjoindre d’autres familles d’instruments, une danse peut commencer. On peut ainsi observer des danses circulaires dont certaines ont un nombre de pas très important. Pendant certaines de ces danses, un couple peut mimer les gestes de l’amour au rythme des tambours. Lors des funérailles, les jeunes enfants retracent la vie du mort en mimant les diverses activités qu’il pratiquait.

2. L’EVOLUTION DES PERCUSSIONS AUJOURD’HUI

Aujourd’hui existent en Afrique de l’ouest des villes très importantes d’où sont issus les plus grands tambourinaires et les plus grandes formations qui ont une réputation mondiale.

A Conakry, capitale de la Guinée, se sont installés en 1959 les Ballets Africains de Keïta Fodéba qui étaient à l’époque la première compagnie de ballet véritablement professionnelle fondée en Afrique noire. Au début des années soixante, c’est le Ballet National Djoliba qui apparaît et qui rassemble les plus grands artistes. Ces différentes créations provoquent une exode des batteurs traditionnels qui quittent les villages pour se rendre " avides de gloire " dans la grande ville. C’est à cette époque que furent formés les plus grands batteurs, considérés aujourd’hui comme des références de la musique ; il convient de rappeler qu’ils ont tous été choisis parmi des centaines de participants ce qui leur confère encore plus de mérite. On entend parler de Famoudou Konaté, Fadouba Oularé, Noumody Keïta, Gbanworo Keïta et bien sûr Mamady Keïta qui est resté le plus médiatique.

Les grandes formations reprennent les rythmes traditionnels malinké mais cela représente un danger car les plus jeunes tambourinaires qui sont formés à la ville oublient voir ne savent jamais que ces rythmes étaient joués dans un certain contexte traditionnel.

Le système des sélections utilisé en Guinée apparaît également dans les grandes villes des pays voisins, notamment au Sénégal et au Mali mais c’est en Guinée que les percussions ont le plus de succès particulièrement avec le djembe. Le genre des musiques jouées par les grands ensembles touchent tous les pays d’Afrique de l’ouest grâce aux enregistrements des Ballets Africains et du fabuleux ensemble des Percussions de Guinée (c’est une troupe qui a été créée par un artiste français en 1988) ; ce dernier a eu un succès considérable sur les scènes du monde entier.

En Côte-d’Ivoire et plus précisément à Bouaké sont installés deux tambourinaires réputés qui dirigent leur propre école de percussions.

Il y a d’abord Adama Drame, né en 1954 ; il est issu d’une famille de griots de la région de Nouna (Burkina Faso). Il a été membre de la troupe nationale des Ballets de la Volta puis s’est installé dans la ville de Bouaké en 1974. Il a été remarqué par le musicologue Bernard Mondet et depuis 1979 se produit dans de nombreux festivals dans le monde entier. Il a énormément étonné son auditoire en se produisant tout seul sur scène.

Il y a ensuite Sougalo Coulibaly, né en 1955, issu de l’ethnie des Bambara, fils du chef du village de Béléko situé au Mali. Il n’a connu que le contexte musical de son village étant jeune, un contexte purement traditionnel et jouait pour accompagner les travaux des champs ou dans les différentes fêtes. Soungalo quitte le Mali pour se rendre en Côte-d’Ivoire où il apprend à jouer du tambour en autodidacte. Il accompagne les batteurs traditionnels dans des fêtes. Une fois installé à Bouaké, dans les années 70, il se fait tout de suite remarquer et comme Adama Drame est souvent invité en Europe pour des festivals ou pour donner des cours.

Au Burkina Faso et plus précisément dans la ville de Bobo-Dioulasso, les percussions ne sont utilisées de façon traditionnelle que par les minorités malinké mais ne connaissent pas le même succès que dans les autres villes d’Afrique de l’ouest. Mais on remarque l’émergence d’un style musical nouveau dans lequel se mélangent les traditions des ethnies des Bobo, des Sénoufo et des Bambara. Cette musique s’est fait connaître par un groupe connu mondialement aujourd’hui : Farafina. Depuis cette formation s’évertue à développer les activités musicales au sein de la ville de Bobo-Dioulasso.

Enfin, au Mali, la ville de Bamako aurait pu elle aussi développer les structures d’enseignement de musique et c’est ce qu’elle a essayé de faire. Mais les percussionnistes n’ont jamais eu la même renommée que ceux des autres villes de l’Afrique de l’ouest. De grosses difficultés économiques et politiques ont entraîné le départ de presque tous les musiciens réputés ; la colonisation d’abord, la montée de l’islam ensuite n’ont rien fait pour arranger les choses.

1) CHEZ LES DIFFERENTES ETHNIES

Le nombre de types d’instruments musicaux recensés jusqu'à présent en Afrique est considérable. Il existe d’abord de multiples façons dont le corps humain, les éléments naturels, les objets de toute sorte peuvent être utilisés comme instruments de musique : battements de mains, entrechocs et percussions corporelles, abdomen résonateur ; battage rythmé de l’eau, pilons percutés sur mortier, bruits de meule, percussion sur rebord de pirogue...

La famille des tambours comporte une très grande variété d’espèces à une ou à deux peaux, à tension variable (tambour d’aisselle, tambour sur cadre), à friction, avec timbre, de forme tubulaire, tronconique, sphérique, avec charge au centre de la membrane... Les dimensions des tambours sont aussi variées qu’il est possible, la longueur de certains fûts pouvant dépasser deux mètres. Ils sont tantôt battus à mains nues, tantôt avec des baguettes aux profils les plus divers : droites et flexibles, recourbées et rigides, crochues... Parfois le tambourinaire joue d’un seul instrument, parfois il en utilise une véritable batterie, de deux à cinq. Il peut obtenir une grande variété de sonorités en modifiant la façon de frapper la peau, au centre ou à la périphérie, de la pointe des doigts ou avec toute leur longueur, du plat de la main.

Les instruments à percussion ou entre-choc abondent, tels les hochets, les sonnailles, les bruiteurs, les xylophones, les clochettes...

Certains de ces instruments sont assez largement répandus, d’autres sont relativement localisés : le xylophone par exemple se rencontre en Afrique de l’Ouest, en Afrique Centrale et Orientale et dans le sud du continent, aussi bien dans les zones forestières que dans les régions de savanes.

Même si elle peut paraître fastidieuse, elle ne pourra en tout cas être complète, voici une énumération de quelques instruments à " percussion " que l’on peut trouver dans les différents pays présentés précédemment ; chaque instrument est rattaché à l’ethnie dont il est issu. Il faut savoir que les musiciens occidentaux confondent dans la catégorie des " percussions " les idiophones et les membranophones.

A) LA COTE-D’IVOIRE

Tambours à fente :

Tambours à friction :

Tambour sur poterie :

Tambours à une membrane :

Tambour-sablier :

Tambours cylindriques :

Chez toutes ces ethnies, on rencontre également des tambours à deux membranes ainsi que des tambours d’aisselle.

Il existe différents types de xylophones en Côte-d’Ivoire (voir rôle et description p.) ; ils se divisent en deux groupes : les xylophones sans résonateurs et les xylophones à résonateurs de calebasse.

Xylophones sans résonateur :

Xylophones à résonateurs de calebasse :

B) LE MALI ET LA GUINEE

On retrouve le même type d’instruments dans les différentes ethnies du Mali présentes également en Guinée, mais contrairement à ce que l’on pense, leurs noms diffèrent à chaque fois. Les Dogon sont certainement l’ethnie la plus représentative du Mali au niveau des instruments. Ils utilisent principalement :

A cela viennent s’ajouter, un tambour rond appelé boy dunule, de grands tambours le boy na, le gangang, un tambour de noix de baobab joué exclusivement par les enfants appelé le kunyu, le dundun tambour cylindrique en bois évidé recouvert à ses deux extrémités par une peau tendue sur laquelle le musicien frappe avec une baguette.

Les autres ethnies utilisent principalement le tambour d’aisselle : le dunka pour les Bambara et le tama pour les Malinké.

C) LE BURKINA FASO

Les Mossi forment l’ethnie majoritaire du Burkina Faso. Mais on rencontre également d’autres groupes moins importants comme les Peul, les Bobo, les Lobi, les Dagari, les Birifor, les Gan, les Samo, les Bisa... Les instruments utilisés par ces différentes tribus sont en général :

Enfin, on rencontre deux types de xylophones : le xylophone des Bambara à deux lames et le djil à quatorze lames et résonateurs en calebasse avec mirlitons chez les Dagari, appelé elong chez les Lobi.

D) LE SENEGAL

Ici aussi, on rencontre une grande variété d’instruments à percussion. Cette famille est représentée par :

La fabrication du plus grand, le kabisa est tenue secrète et ne peut s’effectuer que dans les bois sacrés par un initié : on dit même que ce dernier se transforme en fourmi pour pénétrer à l’intérieur du tronc d’arbre et enlever le bois.

Le bugur repose à terre sur son extrémité la plus fine et est frappé à la fois avec une main et une baguette de bois.

Le kutiriba est de forme plus ou moins conique, avec une large bouche et une base plus étroite, et est frappé à l’aide d’une main et d’un bâton.

Le ndeund est un gros tambour fait dans un tronc de bois, évidé, dressé à terre, dont l’extrémité recouverte de peau est frappée par le musicien qui, assis, le tient entre ses jambes ; le ndeund servait à transmettre des messages (annonce d’un événement important, appel aux spécialistes de l’extraction du venin de serpent...).

Le " sawrouba " est de forme allongée et orné de 27 lanières blanches placées autour de la membrane en peau de chèvre ; il est muni de gris-gris en perles de couleur qui servent de protection contre les mauvais esprits et est frappé alternativement par les deux mains.

D’autres tambours à membrane sont utilisés ; ainsi on trouve le sabar chez les Malinké (très utilisé également chez les Diola), le tabala chez les Maure, le tambour d’aisselle à double membrane tama chez les Wolof.

Le sabar est un long tambour étroit ouvert à l’extrémité, légèrement concave au milieu, dont la tête est recouverte d’une peau de chèvre que l’on frappe d’une baguette. Ce tambour est le support par excellence de la danse.

Le tabala est fait d’une calebasse très évasée recouverte d’une peau.

Le tama est un petit tambour fait d’un corps de bois rond et creux, très évasé à ses deux extrémités qui portent deux membranes reliées entre elles par de nombreuses cordelettes ; le musicien utilise une baguette retournée.

Dans tout ces pays et dans toutes les ethnies, de nombreuses autres percussions sont utilisées ; elles sont considérées pour la plupart comme des accessoires destinés aux accompagnements : les bâtons entrechoqués, les battements de mains sur les fesses, les bouteilles frappées, les calebasses vides frappées sur la main, les carapaces de tortue frappées avec des baguettes de bois, les claquements de lèvres, la corne d’antilope frappée avec une baguette, la lame de fer battue, le mortier en bois percuté avec un pilon, les bâtons frappant le sol... plus toute la famille des hochets-sonnailles (parfois de grandes dimensions, faits d’une calebasse enveloppée dans un filet sur lequel sont enfilés des coquillages, ils accompagnent fréquemment les choeurs de femmes), les sonnailles (portées par de nombreux danseurs autour de leurs chevilles, et aux poignets par les joueurs de xylophones), les cloches (souvent associées aux ensembles de tambours à membranes), les grelots...

2) QUELQUES INSTRUMENTS ESSENTIELS

Chez les Mossi du Burkina-Faso, outre la diversité des percussions énumérées précédemment, les membranophones sont représentés par trois instruments :

Le djembe est un instrument utilisé par la plupart des groupes musicaux et des ballets d’Afrique de l’Ouest, du Sénégal au Burkina-Faso ; il est devenu un des instruments de percussions " ethniques " les plus populaires en Europe : il apparaît dans la plupart des festivals de musique, les manifestations sont souvent rythmées, à un moment ou à un autre par les sons de ce tambour.

Le djembe est un instrument d’origine malinké (Guinée, Mali, Sénégal), mais on le trouve également chez de nombreux groupes ethniques voisins : les Dioula de Côte-d’Ivoire et du Burkina-Faso, les Bambara du Mali, les Soussou, les Baga et les Landouma de Guinée, les Peuls du Fouta-Djalon, et les Sarakolé du Mali et du Sénégal et les Bobo du Mali et du Burkina. C’est un tambour taillé en forme de calice dans une seule pièce de bois et monté d’une peau de chèvre, laquelle est tendue par un système de cordes tressées et tirées entre deux filets : l’un est fixé au bas du tambour et l’autre au bord de la peau. Le djembe est joué à mains nues après que la peau est été chauffée pour en augmenter la tension. Les musiciens trouvent aujourd’hui des cordes de meilleure qualité, capables de subir des tensions beaucoup plus grandes. Ils peuvent alors exercer sur la peau une traction plus forte et moins dangereuse que ne l’était la tension provoquée par la chaleur. Plusieurs sonnailles sont souvent rajoutées à l’instrument ; elles sont composées d’une feuille de métal garnie d’anneaux et de grelots.

Le djembe n’est pas exclusivement réservé aux griots comme peuvent l’être le balani malinké ou le jeli n’goni. Certains musicologues l’attribuent aux forgerons même si les tambourinaires les plus connus portent des noms de familles nobles : Keïta, Konaté, Coulibaly... Ces familles n’acceptent pas facilement que leurs enfants deviennent des musiciens professionnels ; cela est perçu comme une déchéance sociale. Seul un griot peut faire de la musique sa profession. Le djembe a toujours été utilisé pour les fêtes, les travaux des champs ; en pratiquer n’était donc pas considéré comme une profession et une personne issue d’une famille noble pouvait donc en jouer.

En Afrique de l’ouest, le djembe se joue seulement à l’occasion de manifestations publiques et spécialement pendant les mariages. Le djembe se joue alors chaque jour pendant sept à dix jours et plusieurs heures. Seules les femmes et les jeunes filles dansent. Les danses commencent par un chant de femmmes, puis le djembe toujours accompagné du kangueni (tambour à double membrane) commence à jouer. Les femmes dansent en cercle autour des musiciens puis deux ou trois d’entre elles s’écartent du groupe et donnent un signal pour que les musiciens se lancent dans des improvisations.

B) LE TAMBOUR PARLEUR DES AKAN DE COTE-D’IVOIRE : L’ATTOUNGBLAN

Qui n’est pas fasciné par le phénomène du tambour parleur ? Phénomène qui est souvent considéré par les occidentaux comme l’un des mystères de l’Afrique.

Les instruments susceptibles d’émettre un langage tambouriné sont nombreux et variés. Pour simplifier, les tambours de bois sont utilisés surtout dans l’ouest du pays, les tambours d’aisselle dans le nord, dans les pays de culture akan c’est à dire " dans la forêt guinéenne, et au Soudan, le tambour parlant est (...) une paire de tambours verticaux, cylindriques ou cylindro-coniques, de forme allongée, avec une membrane de cuir munie de tenseurs à coins ", (Niangoran Bouhah, G., Introduction à la drummologie, collection Sankofa, Abidjan, 1981).

Mais le tambour parleur le plus prestigieux des Akan de Côte-d’Ivoire est sans aucun doute l’ attoungblan, encore appelé ntumpan, attingba, attigble selon les régions. La description de ce tambour correspond à celle citée plus haut : il est constitué de deux tambours jumelés, à une seule membrane, joué par le même tambourinaire à l’aide de deux baguettes crochues. Les deux tambours sont de même dimensions ; seul leur diamètre diffère. L’un est appelé " mâle ", l’autre " femelle ". La peau du tambour " mâle " possède des poils, signes de virilité, alors que la membrane du tambour " femelle " est rasée. L’ attoungblan ne fait pas partie des tambours les plus grands ; seulement un mètre de profondeur. Ils ne sont pas considérés seulement comme des objets matériels ; il apparaît comme une création divine ; ainsi la fabrication de l’instrument se termine systématiquement par un rituel de sacralisation. Le tambourinaire le plus expérimenté a seul le droit de jouer sur l’ attoungblan. Ce tambour peut également participer à des fêtes et se mêler à des orchestres comprenant d’autres instruments à condition que ceux-ci fassent silence lorsqu’un message doit être entendu.

C) PETITE PRESENTATION DU XYLOPHONE

Le xylophone est un instrument constitué d’une série de lames de bois de dimensions différentes permettant de produire plusieurs sons. Lorsque les lames sont accompagnées de résonateurs en calebasse, on l’appelle souvent balafon. Il est différent selon les régions du pays mandingue. 

Dans le centre et le sud, les xylophones sont assez rustiques, de taille réduite, et souvent utilisés comme épouvantails sonores, par exemple pour tenir les singes éloignés des plantations ; ils sont donc plutôt considérés comme des jouets musicaux et sont d’ailleurs le plus souvent entre les mains des enfants. Ces instruments sont dans la majorité constitués par six lames posées sur deux troncs de bananiers ; si les sons produits effraient les animaux, il est également très agréable d’écouter attentivement les mélodies et les techniques du jeu sont toujours impressionnantes.

Dans le nord du territoire, chez les Malinké et les Lobi, les xylophones ont des dimensions beaucoup plus importantes. Le nombre des lames varie selon le type d’instrument de douze à vingt. Dans certains cas, les dimensions des calebasses obligent les musiciens à munir leur instrument de pieds qui leur donnent l’aspect d’une table. Mais actuellement, les xylophones du nord se jouent soit à même le sol, soit suspendus à une bretelle passant sur les épaules du musicien. Les lames sont frappées au milieu à l’aide de mailloches dont l’extrémité est constituée d’une boule de gomme végétale qui ressemble beaucoup au latex.

Les xylophones peuvent être joués par des solistes, servir d’accompagnement pour des chanteurs ou être regroupés avec des tambours et constituer ainsi des orchestres plus ou moins importants. Ces orchestres jouent un rôle particulièrement important dans les cérémonies de funérailles.

CONCLUSION

Considéré comme mère de toutes les musiques, l’Afrique est un continent parmi les plus riches en genres et en instruments. Elle offre un patrimoine musical dont les différences sont aussi frappantes d’un pays à l’autre qu’à l’intérieur d’un même pays. Il semble dés lors impossible de pouvoir dresser un panorama de sa musique. En effet, le nombre et la diversité des ethnies, la quantité considérable des instruments de musique et la diversité des cultures confèrent à l’Afrique un patrimoine considérable que l’on ne finit jamais d’explorer et dans lequel même les plus éminents musicologues n’ont pas tout découvert.

Le quotidien de l’Afrique de l’ouest comme celui de l’Afrique noire est ponctué par la musique : celle-ci est tellement intégrée dans les activités sociales ou religieuses que le mot " musique " n’existe même pas dans certaines langues. Les activités musicales concernent tout le monde ; il n’y a aucune exclusion. Pendant les fêtes et les célébrations, dans les villages ou dans les villes, tout le monde intervient en chantant, en claquant des mains ou en jouant d’un instrument.

La percussion tient un rôle primordial dans la vie des africains : elle rythme principalement la danse mais aussi les diverses activités et plus précisément les différents labeurs. Si elle est répandue dans tout le continent, il faut reconnaître que l’Afrique de l’ouest a vu naître des techniciens de l’instrument qui font preuve d’une maîtrise impressionnante.

Aujourd’hui de grands artistes, issus d’ethnies et ayant appris la musique dans un contexte strictement traditionnel, s’ouvrent au monde occidental et nous communiquent la science de leur art. De grands ensembles ont également vus le jour et se produisent en Europe dans des festivals comme Musiques métisses d’Angoulême ou encore Africolor et Les Nuits atypiques (pour ne citer que les français) ; ils nous font découvrir eux aussi une tradition qui nous charme et incite de nombreuses personnes à s’initier à la musique des percussions.

Depuis quelques années le nombre des labels de musique traditionnelle a largement augmenté et la production de certain évolue de plus en plus. Ils proposent le plus souvent des enregistrements de qualité dans des coffrets accompagnés de notices bien documentées pour une meilleure compréhension et surtout une meilleure écoute des musiques traditionnelles. Le public a donc a sa disposition une production diversifiée dans laquelle il est parfois difficile de faire un choix.

QUELQUES GRANDS MUSICIENS

Né en Haute-Volta, Adama Drame est un joueur de tambour djembe (tambour en forme de grand gobelet, à une peau, battue avec les mains, et comportant souvent comme ici des bruiteurs métalliques). Il a très vite été remarqué, et a joué pendant quelques années dans la Troupe Nationale. Il s’est ensuite installé en Côte d’Ivoire et a été enregistré par un Français, Bernard Mondet, pour la célèbre collection Unesco " Musical Sources ". Ce disque le fera connaître au public. Adama Drame a été une véritable surprise, une révélation pour nous et a fini par venir à Paris en 82 où il a été enregistré une nouvelle fois par Bernard Mondet (33t Auvidis AV.4510).

Puis ce fut un succés considérable : festivals internationaux, et en 84 un 33t chez Playa Sound (PS.33525) où, avec d’autres musiciens africains, il s’ouvre à un public plus large, mais n’atteint pas la perfection de ses premiers disques.

En 85, autre disque chez Auvidis (Djeli, AV.4519), enregistré en studio : Adama Drame se laisse piéger par le re-recording, est accompagné par des musiciens qu’il connaît mal ; il chante, alors qu’il n’est pas fait pour ça.

Sur ce disque, on le retrouve de nouveau seul. C’est un étonnant musicien traditionnel, un prodigieux rythmicien, qui en connaît long sur les musiques des Mandingues, qui sait improviser sur les rythmes traditionnels, et qui sait aussi inventer de nouveaux rythmes, sans quitter jamais l’esprit de la tradition. Il tire de son djembe des sonorités variées, puissantes, et souvent le bat avec une rapidité incroyable. On a quelquefois du mal à croire qu’il est seul.

Livret français et anglais.

Réédition du 33t Playa Sound PS.33525 (Musiques de l’Afrique traditionnelle, vol.6), augmentée de la plage 7 (soit 6’39 en plus seulement).

Nous avons vu qu’Adama Drame s’est imposé comme le maître du tambour djembé. Sa science de l’instrument, sa science des rythmes malinké, bambara et dioula, sa virtuosité insurpassée (si l’on en juge par ce qui a été jusqu’à présent publié sur disque), son invention... sont maintenant largement connues. Il nous dévoile ici ses différentes facettes : musicien traditionnel enregistré en situation dans sa culture (plage 4, une des plus extraordinaire du disque), arrangeur de rythmes de danses traditionnelles (ce qu’il fait depuis toujours), musicien improvisateur solo ou le plus souvent jouant avec d’autres, musicien ajouté à une batterie occidentale (dernière plage) et donc ouvert aux expériences européennes.

La première pièce du disque est intitulée " B. Mondet " ; c’est une improvisation sur un nouveau rythme inventé en hommage à Bernard Mondet, qui fut le premier Européen à avoir attiré l’attention sur Adama Drame (33t Unesco Philips signalé précédemment).

Livret français et anglais (Jacques Charreaux).

L’instrument ayant largement pénétré le monde interculturel de la world music, les plus grands joueurs de djembé cherchent, et bien souvent trouvent, la reconnaissance internationale grâce à leur virtuosité sur ce tambour à la puissance ravageuse. Comme nous l’avons vu précédemment, le premier à avoir obtenu la notoriété en Europe est Adama Dramé ; il fête avec ce nouvel album ses trente ans de carrière. Soliste inimitable, capable de reproduire seul le jeux de deux voir trois tambours différents, il nous emporte ici dans de très fortes émotions, à travers des improvisations époustouflantes qui présentent les différents aspects du djembé.

Complément discographique :

- Manu Dibango, Afrijazzy, chez Percussion, 1987 ;

- Marc Vella et Adama Drame, Continents, chez Label Bleu, 1992 ;

Les musiciens qui composent le groupe Sewa Kan sont : Mamady Keïta pour le djembe, Navy Fiaty pour le  djabara, Didier Labarre pour le dununba et le sangban, Ken Ndiaye pour le djembe ; plusieurs personnes sont également invitées : Jeanne Baegné pour le kenkeni, Pierre Marcault pour le djembe , Moonha Ndiaye pour le djabara et le  kenkeni. Cette distribution n’est pas vraiment représentative car les musiciens s’échangent souvent leur instrument. Les compositions qui constituent ce disque sont toutes traditionnelles ; on retrouve ainsi des rythmes qui accompagnent des récoltes, des rythmes d’accueil, des rythmes de fêtes, des rythmes consacrés aux divinités... L’enregistrement est parfait et la musique nous incite inévitablement à la danse.

Livret en français et anglais ; photos des instruments, explications sur les titres des plages.

Ce disque nous propose une nouvelle fois une série de rythmes de tradition malinké ; les percussionnistes sont comme d’habitude extraordinaires ; on s’attardera tout particulièrement sur la plage Demosoni Kelen, dans laquelle on retrouve des instruments comme le dunumba, tambour mais aussi danse très populaire en Haute-Guinée, la danse des hommes forts. On remarquera que cette danse comporte une vingtaine de rythmes différents ; on a du mal à imaginer que les musiciens puissent tenir aussi longtemps sur un même morceau.

Comme dans tous les CD de Fonti Musicali, le livret est en français et anglais et contient les photos des différents instruments.

Mamady Keïta est né en 1950 à Balandugu, un village situé dans le Wassolon prés du fleuve Fé, dans la province de Siguiri, en République de Guinée. Son père est maître-chasseur et " fida tigi " c’est à dire maître des plantes et guérisseur. Sa mère voulant connaître le destin de l’enfant qu’elle portait, alla consulter un devin. Il lui annonça que ce serait son dernier fils et ajouta : " il faut laisser s’amuser l’enfant car c’est ainsi qu’il fera son nom. La renommée de ton fils ira au-delà de Balandugu, elle ira au-delà de la Guinée, elle ira au-delà de l’Afrique toute entière, elle atteindra des contrées dont nous n’avons jamais entendu parler ! ".

Dès qu’il fut en âge de marcher à quatre pattes, Mamady se précipitait sur toutes les casseroles pour les retourner et les frapper. " Mon fils sera donc un djembefola ", se dit sa mère, et elle lui fit construire un instrument à sa taille. Très vite son don étonna tout le monde et on lui donna deux surnoms : " Mamady nan nkama ", Mamady qui est né pour ça et " Balandugudjina ", le diable de Balandugu ; on se demandait comment un enfant pouvait jouer ainsi du tambour.

Il a ensuite pour professeur le grand Karinkadjan Kondé, vieux djembefola, qui lui enseigne tous les secrets du djembe. Il est élevé dans la plus pure tradition du village et il découvre l’histoire de l’Empire Mandingue et est initié à sa musique. Très jeune, il commence à se faire une réputation et on le voit dés l’âge de sept ans dans un film avec Hary Belafonte, Africa Dance. Passionné par la musique, il va s’intéresser aux rythmes du Wassolon d’abord mais aussi à ceux des ethnies voisines. C’est par l’intermédiaire d’un système de compétition à l’échelon local, régional et national qui ramène vers les Ballets Nationaux de Guinée les meilleurs artistes du pays, qu’à l’âge de quatorze ans Mamady est sélectionné avec cinquante autres percussionnistes pour former le Ballet National Djoliba. Après plusieurs mois de formation, Mamady Keïta est retenu dans le Ballet et en 1979 en devient le directeur artistique.

Une envie d’indépendance le pousse à rejoindre Souleymane Koli et la troupe Koteba à Abidjan. A cette époque, il participe au film La vie platinée. Il commence ensuite des tournées en Europe durant lesquelles il rencontre un grand nombre de musiciens dont Pierre Marcault avec qui il sort le disque Wassolon. C’est en effectuant une série de spectacles en Belgique que Claude " Poney " Gross et Patrick Wallens le remarquent et lui demandent d’intervenir en tant que professeur à Bruxelles. Mamady accepte et fonde parallèlement un groupe : Sewa Kan (dont le nom est tiré du proverbe : " Ni kan tiyen, sewa tiyen. Ni sewa tiyen, kan tiyen ; sans musique pas de joie, mais sans joie pas de musique ").

Complément discographique :

- Mamady Keïta, Paris Bimo, chez Mi Corason, 1996 ;

- Mamady Keïta avec Fode Kouyate, Djelia, chez Mélodie, 1996 ;

- Mamady Keïta avec Ben Kaira, Singa ;

- Mamady Keïta avec Mory Kante, Tatebola.

- On retrouvera également le musicien dans un morceau Demosoni Kelen sur le CD qui accompagne l’ouvrage Introduction aux musiques africaines de Monique Brandily publié chez Actes Sud (voir bibliographie).

Kouyaté est sans doute le plus grand joueur de xylophone bala du pays mandingue. Né en 1918, descendant d’une lignée de grands griots, il a rejoint l’Ensemble Instrumental National en 61, en compagnie de son parent le chanteur Sory Kandia Kouyate. Puis c’est l’escalade : il joue dans le monde entier en compagnie du Ballet Djoliba (années 60), accompagne Sory Kandia Kouyate devenu célèbre (années 70), puis est directeur de l’Ensemble Instrumental National...

Sory Kouyate joue d’un bala de 22 lames (trois octaves). Il est secondé au bala par Touma Moudou Kouyate, et accompagné de quelques instruments qu’on entend en fond : la flûte (buru), la clarinette double (tunni), la harpe arquée (bolon), la vièle monocorde (sokko).

Les trois volumes portent des titres différents : vol.1, " L’art du balafon ", vol.2, " Répertoire ", vol.3, " Le balafon en liberté ", mais ils sont tous les trois consacrés aux compositions traditionnelles anciennes ou récentes, de Sory Kouyate et de quelques autres.

A l’heure où quasiment tout le monde est sensible aux musiques africaines, sans se rendre compte qu’il s’agit en fait de musique européanisée, colonisée, on écoutera attentivement ce grand musicien, pour découvrir le raffinement de la musique mandingue. Le virtuose Sory Kouyate est un musicien et un compositeur comme il s’en trouve peu. Traditionnelle et profondément mandingue, sa musique est universelle.

Livrets identiques (sauf pour le sommaire bien sûr) français et anglais. Photos, dessins et description des instruments.

Avec ce deuxième disque pour le marché européen, Soungalo Coulibaly fait preuve d’un professionnalisme impressionnant, dans lequel il utilise les ressources de la technologie moderne et les met entièrement au service de son art. La " Flez Music " créée par Soungalo est ceci : un genre accoustique sans apport d’instruments électroniques, urbain et contemporain, avec le mariage du balafon et de la guitare, du kamele n’gogi et du djembé. Avec la complicité du musicien suisse Vincent Zanetti, le maître percussionniste réalise une synthèse original dont émerge, toujours aussi belle, la voix de la chanteuse Mariam Diakité.

Complément discographique :

- Farafina, Bolomakote, 1988 ;

- Jon Hassel avec Soungalo Coulibaly, Flash of the Spirit, 1988 ;

- Farafina, Faso Denou, 1993 ;

- The Big Bang, In the begining was the drum, 3CD, 1994 ;

- Best of Ellipsis Arts, Planet Soup, 1995.

Commentaires en français et anglais dans le livret. On retrouve les créations du tambourinaire Mamadou Kante sur les plages 2 et 10. Il apparaît comme un grand interprète et la prise de son exceptionnelle fait de ce disque une excellente réplique aux enregistrements d’Adama Drame.

L’ensemble Wassa, dirigé par Morciré Camara, est constitué de jeunes musiciens chanteurs et danseurs du peuple Sousso. Leur musique est à base de tambours : les tambours cylindriques dudun, le djembé, le " tambour d’eau " (demi-calebasse retournée sur l’eau contenue dans une demi calebasse plus grande), le tambour de bois (tronc d’arbre creusé), le sikko, tambour sur cadre de forme carrée, etc. Ils utilisent aussi le xylophone balanyi, le sistre wassakoumba qui sert d ’emblème au groupe, des hochets et dans la dernière pièce le gongoma, une grosse sanza comme celle qu’on trouve en Haïti.

Les musiques de Wassa sont des compositions à base traditionnelle, un peu folkloriques et parfois un peu faciles, mais parfois aussi intéressantes comme par exemple " Tatami Faré " qui utilise principalement le tambour de bois.

On remarquera qu’à plusieurs reprises (c’est assez fréquent dans la musique africaine enregistrée par des Européens) le texte des chants mentionne le nom du " directeur artistique " de l’enregistrement (François Kokelaere).

Livret français et anglais. Texte et chants (soussou, français, anglais), dessin de tous les instruments et explications. Les mêmes dessins, plus d’autres, se retrouvent dans le livret de Percussions de Guinée, même collection. Il faut noter la qualité des livrets de la série Guinée de Buda, série dirigée par François Kokelaere et éditée conjointement par les productions Wongaï, les disques Doundoumba et la Direction Nationale de la Culture de Guinée.

Frank Tenaille dans Ecouter Voir.

Djembe, tambours à peau (doudoumba, kenkeni, sikko), tambours de bois, hochets et sistres, c’est un véritable festival de percussions et de rythmes. Ce n’est pas vraiment traditionnel, mais c’est un impressionnant concert-spectacle en continu, où comme il fallait s’y attendre le djembe est roi. Les musiciens sont excellents, en particulier les solistes. A partir des instruments et des rythmes traditionnels, l ’ensemble national a réussi à concocter un concert pour public élargi qui se tient, et qui ne déçoit ni les amateurs de musiques africaines ni les amateurs de percussions. On en prend plein les oreilles, et on a droit à des rythmes extraordinaires et à une énergie peu commune. Un amateur de percussions ne peut manquer ce disque.

Livret français et anglais. Dessins de tous les instruments.

Les Ballets Africains de la République de Guinée ont tourné dans le monde entier pendant quarante ans. Après la mort du Sékou Touré en 1984, les Ballets, pris dans des tourments socio-économiques, se produisent irrégulièrement. En 1988, un musicien français, François Kokelaere, s’en va en Guinée, avec une bourse d’étude du ministère de la culture, pour étudier les fameuses percussions malinké. A peine arrivé, il est émerveillé par la richesse du patrimoine musical guinéen, et il imagine de regrouper en une seule formation les meilleurs tambourinaires du pays. Ainsi naissait l’Ensemble des percussions de Guinée, sept joueurs de djembé, doundoum, kenkeni, krin, sangbé etc. Parallèlement, François Kokelaere, entre-temps devenu conseiller auprès du ministère de la culture français et prestataire de service pour celui de la Guinée, s’adjoint la collaboration du Nigerian Rikki Stein, ex-manager de Fela, pour entreprendre le sauvetage des Ballets de Guinée. Les subventions arrivent des deux côtés et les tournées reprennent. A l’écoute de ces disques, on est frappé par la puissance des rythmes et la complexité avec laquelle ils sont exécutés. Les musiciens sont exceptionnels.

Les musiciens sont : Cohen Marco, Coulibaly Mamady pour le dundumba, Dao Basita pour la voix, Dao Mam, Dao Seydou pour le bara et le dundumba, Diarra Kassoum pour le djembe, Diarra Samana, Konate Amadou ; enregistrement en studio.

Fondé à Bobo Dioulasso, l’ensemble Kassama est lui aussi impressionnant. Son chef Kassoum Diarra a d’ailleurs travaillé avec Adama, ainsi que dans l’ensemble du grand musicien burkinabé Mahama Konaté, avant de voler de ses propres ailes. C’ est effectivement spectaculaire, des polyrythmies complexes qui constituent la signature de cette musique. Le mélange des rythmes et des timbres du djembé, du dundumba, du bara et du sangbang est d’une énergie communicative, rehaussé par les intonations fournies par les voix de femmes du plus sympathique effet.

Les commentaires du livret sont en anglais et en français.

Flûte peule, tambour djembé, xylophones bala, tambours divers, batterie et chant. L’ensemble Farafina a été fondé en 78 par un joueur de bala du Ballet National, et a effectué des tournées dans de très nombreux pays sous la direction d’un manager suisse qui n’a pas totalement réussi ici à le dévier de sa musique. La musique du groupe Farafina est parfois excitante (tambour djembe surtout, puis xylophone, à la rigueur tambour d’aisselle).

Le livret raconte que les preneurs de son ont eu peur mais qu’ils sont contents d’avoir travaillé avec des percussionnistes africains et que finalement ils sont satisfaits de leur travail qui a duré huit heures pour une face de disque. Le livret signale aussi les xylophones en bois.

Livret anglais et français. Texte de François Bensignor.

Complément discographique :

- Jon Hassel, Flash of the Spirit, 1988.

Enregistré par Patrick Larue (Les Films du Village), ces musiques sont celles de trois zones différentes de la Guinée et concernent les peuples Peul, Guerzé, Toma, et Malinké.

Les musiques peules, relativement connues maintenant, sont superbes et étonnantes, comme ici ces chants de louanges, par un griot accompagné d’une vielle monocorde, d’un luth et de tambours : il faut absolument écouter ce rythme quasiment de danse, et la virtuosité de la percussion de doigts bagués sur la paroi de la calebasse. La flûte peule est jouée de curieuse façon : le musicien chante parfois en même temps, poussant une sorte de cri dans sa flûte pour accentuer certaines notes...

La musique des Guerzé, méconnue au contraire, est à découvrir : la polyphonie de " percussions vocales " de la plage 5, pendant la procession de la fête des échassiers, est vraiment étonnante... Inattendue, aussi, comme ce jeu de petits tambours, dont les sons ressemblent à ceux du xylophone bala.

Le reste du disque est de qualité. Des adolescentes exécutent des rythmes de claquements de mains d’une surprenante complexité. Sept joueurs de trompes (chacun ne produisant qu’une note) jouent en polyphonie, soutenus et complétés par des voix.

Dans la société mandingue la musique et les griots ont une telle importance, qu’on chante les louanges des anciens griots, comme ici l’une des soeurs de Mory Kanté qui chante l’éloge de sa famille et de son père. Un peu comme si chez nous l’on chantait des apologies de Brassens ou de Ferre.

Une rareté historique : l’énorme xylophone bala du roi Soumaoro Kanté (datant des événements de l’Epopée Mandingue), est un instrument précieux auquel on attribue des pouvoirs surnaturels, qui ne peut être joué que la nuit, et par son seul dépositaire...

Comme Ocora s’était ouverte à des musiques plus proches de nous (partie des musiques africaines et orientales, cette collection s’est ouverte aux musiques européennes puis françaises), elle s’ouvre aussi à d’autres personnes que les ethnomusicologues. Ce disque, qui est une sélection faite parmi les enregistrements effectués par Les Films du Village, paraît au premier abord un peu fourre-tout, sans idée directrice : mais il exprime fort bien l’esprit traditionnel dans cette région de l’Afrique, et montre la grande diversité et la haute qualité des musiques d’Afrique Noire. Polyphonies et rythmes ne manquent jamais de surprendre l’auditeur.

Livret français, anglais, allemand. Texte de Daniela Langer.

Les enregistrements ont été effectués par Vincent Dehoux pour les plages 1 à 11 et par Jacques Gomila pour les plages 12 à 15.

On retrouve sur ce disque plusieurs chants traditionnels accompagnés par des instruments de percussion. Sur la plage 2 par exemple, on peut écouter un exemple d’utilisation particulière du tama qui imite la vocalisation d’un chant peul (cela peut paraître étrange lorsqu’on sait que le tama est un tambour). Le disque est constitué par une majorité d’enregistrement de musiques de danse rythmées par le son des tambours.

Au fil de ses productions Playa Sounds nous offre de grandes cartes postales où l’exotisme semble être une de ses priorités. Dans Balafons et tambours d’Afrique le parcours se fait à travers le Cameroun, la Guinée, le Sahara, la Tanzanie et le Togo...

Beaucoup de danses, de musiques de fête avec une prise de son un peu lointaine (due à la difficulté de placer les micros au cours de telles manifestations). Ces CD nous font découvrir des rythmes qui aujourd’hui influencent beaucoup de créations européennes.

Ce disque rassemble des enregistrements réalisés dans la médina de Dakar auprès d’émigrés diola. Cette population est originaire du sud du Sénégal, plus précisément de basse Casamance. Selon plusieurs critiques, et notamment Laurent Aubert dans Musiques traditionnelles, guide du disque, " ce disque ne donne hélas qu’une idée très partielle " de la musique de cette ethnie même si " les techniques instrumentales des tambourinaires sont dignes d’éloges ".

Plage 1 : Cérémonie de mariages (percussions des Diolas), 15’30 mn.

Plage 2 : Le mil pilé, 2’04 mn.

Plage 3 : La lutte sénégalaise, 32’30 mn.

Les commentaires du livret sont en français et anglais.

Nombreux sont ceux qui pensent que les labels réputés de musique traditionnelle ne produisent que des merveilles mais ça n’est pas toujours le cas. Ce disque, sélectionné au départ pour agrémenter la discographie de ce dossier fait l’objet d’une critique assez virulente de la part d’Alain Swietlik, ancien critique de Télérama. Il est particulièrement intéressant de lire les remarques que peut faire un professionnel sur ce genre de phonogramme, c’est pourquoi ce disque est resté dans la présente sélection.

" Un certain Jacques Bisceglia s’est trouvé à Bobo Dioulasso, dans l’ouest du Burkina Faso, et a enregistré ce qu’il a pu trouver comme joueurs de tambours, c’est à dire qu’il a enregistré tout à fait au hasard, sans but et sans idées, un spectacle en intérieur. On entend tambours, xylophone, vielle à archet, chants, et parfois cloches et hochets. On ne saura jamais de quoi il s’agissait, puisque les plages s’intitulent " Danse n°1, Danse n°2, Danse n°3 ", et ainsi de suite. Seule la plage 5 porte un titre : Danse du mangeur de feu ! On aurait pu faire un effort et intituler les autres : Danse du chasseur de lions, Danse au bouclier, Danse du fakir, Danse du marabout, etc.

Les joueurs de tambours sont d’un niveau honnête, mais le joueur de xylophone est vraiment un amateur.

Souffle important, bruits de micros, prise de son ou de trop près ou de trop loin, très mauvaise technique d’enregistrement, indigne d’un vacancier. A une époque où presque toutes les marques publient des enregistrements musicalement et techniquement de qualité, il faut un sacré culot commercial ou une fière inconscience médiatique pour oser publier de tels enregistrements. Scandaleux !

Livret : très brève note en français et anglais ".

Les Africains, assaillis par les tentations de l’Occident, rêveurs devant le phénomène du " show-business " et le succès facile que leur accorde un public non informé, se laissent presque tous piéger par l’industrie médiatique et finissent par détruire malgré eux, les musiques qui font l’originalité de leur peuple... La musique des frères Coulibaly est une très heureuse surprise : totalement absente de la démagogie que peuvent utiliser certains autant vis-à-vis des Européens que des Africains. Comme dit Laurent Aubert dans sa préface, " leurs improvisations les plus imaginatives respectent toujours les règles d’un langage musical cohérent, forgé au fil des siècles par des générations de griots ".

La musique des frères Coulibaly n’est pas exactement celle qu’on pourrait appeler " authentique " et " strictement traditionnelle ", puisqu’elle n’est pas celle qu’on joue dans des circonstances socio-religieuses habituelles : il s’agit de musique et de champ composés par Souleyman Coulibaly, chef du groupe et aîné du trio, ou de ses deux frères cadets (jumeaux) Ousséni et Lassina. Mais ces compositions sont strictement dans la lignée et dans le style de la musique traditionnelle de cette région de l’Afrique, si ce n’est celle du peuple Bwa auquel ils appartiennent. Anka Dia signifie " l’entente " et est le titre de l’une des pièces. A l’audition du CD on ne peut que remarquer, en effet, la magnifique entente de ces trois frères musiciens. Fils de griots et griots eux-mêmes, les trois frères Coulibaly font une musique qui appartient très profondément à leur peuple, ou peut-être même à la plupart des peuples de l’Afrique occidentale. Il faut espérer qu’ils continueront dans cette voie à la fois solide et pleine d’avenir.

Les instruments qu’ils utilisent sont la harpe arquée ngoni, munie de bruiteurs à son extrémité, harpe qu’on a d’ailleurs rarement entendue aussi bien jouée, et le xylophone bala muni de résonateurs en calebasse comportant des mirlitons (petites membranes vibrantes placées sur des ouvertures pratiquées dans la paroi des calebasses ; elles sont le plus souvent faites de toiles d’araignées, appliquées en plusieurs épaisseurs). Les bruiteurs de la harpe et les mirlitons du xylophone sont destinés à " masquer " les sons réels des deux instruments. Les percussions utilisées sont le tambour djembé, le tambour à tension variable (" tambour parleur ") lounga, le tambour cylindrique kenkeni et la timbale bara. Tous ces instruments sont joués par les frères Coulibaly avec beaucoup de science et de brio, particulièrement le bala. Les tambours sont eux aussi superbement joués. Presque toutes les pièces sont remarquables pour leur style et pour leurs rythmes. On remarquera aussi à certains endroits la curieuse association des sonorités de la harpe, du xylophone et du djembé. Les chants évoquent la condition des musiciens, et celle des gens du Burkina Faso, privés de ceux qui s’expatrient pour donner ailleurs les fruits de leur compétences.

Livret français et anglais, de Laurent Aubert et Astrid Sangaré. Textes originaux des chants et traduction.

Le disque s’accompagne d’un livret en anglais et en français.

Dans la série instrumentale du label Arion, voici sans doute une des meilleures productions. Les enregistrements proviennent du Burkina-Faso où ils ont été réalisés par Patrick Kersalé auprès de cinq ethnies : Siamou, Birifor, Gan, Dagara, Lobi et Dian. Le balafon est un instrument important dans un certain nombre de cérémonies rituelles telles que funérailles, mariages, circoncisions, fêtes liées au calendrier agraire, cérémonies dédiées aux fétiches, etc. C’est un parcours à travers ces musiques fonctionnelles et cette diversité culturelle que nous propose ce CD. Les balafons sonnent magnifiquement ; ils sont de factures différentes à chaque fois, joués tantôt en duo, tantôt en solo, les rythmes étant en général soutenus par diverses percussions. Le livret est très complet, avec des textes détaillés et des photos d’instruments.

Les textes, les photos du livret ainsi que l’enregistrement ont été réalisés par Patrick Kersalé.

On peut citer également Sénégal. Kora, balafon, guitare, percussions et chants. ARN 64163 réalisé par Gérard Krémer.

" Ce disque est à la fois une merveille et une escroquerie.

Merveille puisqu’il s’agit de la réédition en ce qui concerne les treize premières plages du disque enregistré et édité par Gilbert Rouget, il y a déjà de nombreuses années sous le titre " Musique d’Afrique Occidentale " chez Vogue, dans la collection du Musée de l’Homme.

Escroquerie, puisque les neuf dernières plages sont consacrées à un piètre groupe folklorique anonyme (pudiquement appelé sur la pochette " and others "), sans bien entendu, que l’auteur du disque, Gilbert Rouget, soit au courant de cette réédition pirate.

Les musiques enregistrées par Rouget sont par contre d’une grande beauté, qu’il s’agisse des xylophones des Malinkés ou des musiques rituelles ou plus intimistes des Baoulés de Côte-d’Ivoire. Les excellents textes qui accompagnaient l’édition originale sont bien évidemment passés aux profits et pertes ".

Henri Lecomte dans Ecouter Voir.

On trouvera dans L’Officiel du Disque 1996/97, Novalis, les références suivantes : Rhythmen der Malinke 1995 MSI (Media System Intern.). Ce disque est cité

à titre informatif ; aucune information supplémentaire n’a pu être trouvée mais le document est accompagné d’un livret bilingue (allemand, français) de 76 pages réalisé par Johannes Beer ; il est dit excellent. Enfin, on retrouve sur ce disque le tambourinaire Konate Famoudou déjà présent dans les enregistrements de Mamady Keïta.

Playa Sound a pris l’excellente initiative de réunir des enregistrements de différents CD déjà parus pour offrir au public une compilation des meilleurs morceaux de percussions, instruments que l’on trouve aussi bien dans les Iles Salomon, le Brésil, le Sri-Lanka, la Polynésie, ou le continent noir. Après les percussions de l’Afrique de l’ouest, l’auditeur pourra se tourner vers d’autres continents et découvrir d’autres instruments.

Afrique, Formes sonores, sous la direction de Marie-Thérèse Brincard, catalogue d’exposition du Musée national des Arts Africains et Océaniens (exposition d’instruments de musique du 7 février au 2 avril 1990), Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1990.

La majorité des photos d’instruments qui illustre ce dossier est tirée de ce catalogue d’exposition. On a donc un léger aperçu de ce que propose cet ouvrage. Les photos sont toutes très belles et certaines sont en couleur. Elles rendent parfaitement compte de l’énorme travail des sculpteurs et de leur agilité à travailler le bois. Certaines percussions photographiées sont de véritables oeuvres d’art et peuvent être observées au Musée de l’Homme à Paris. Toutes les photos sont accompagnées d’une notice qui présente l’instrument et qui explique dans quel contexte il est utilisé.

AUBERT, Laurent, Musiques traditionnelles-Guide du disque, Le Monde de la Musique, Georg, Genève, avril 1991.

Difficile de faire la critique d’un ouvrage qui se présente lui-même comme une compilation de critiques. Ce livre est composé essentiellement de commentaires critiques et il se présente comme une introduction aux musiques traditionnelles par le disque. Laurent Aubert a sélectionné environ 500 références de disques (accompagnées de compte rendus écrits par l’auteur pour Le Monde de la Musique entre 1985 et 1991) auxquelles s’ajoute une vingtaine de références de livres (eux aussi critiqués). Outre le contenu critique des notices, l’auteur donne quelques références discographiques complémentaires ainsi que des explications concernant les différents contextes musicaux. Les disques présentés sont regroupés en dix-huit parties qui correspondent aux différentes zones géo-culturelles ce qui permettent au lecteur de s’y retrouver.

Vu la variété des cultures musicales, on peut douter que la carte des productions musicales traditionnelles puisse être dessinée un jour. Mais, à l’époque, c’est la première fois que paraît en français un tel ouvrage sur les musiques traditionnelles et il est à lire comme une préparation à l’écoute de ces musiques.

AZOULAY, Eliane, Musiques du monde, Bayard (collection Guide pratique), Paris, 1997.

L’ouvrage aborde plutôt le domaine de la World Music que celui de la musique strictement traditionnelle ; ainsi, on ne trouvera aucun renseignement sur Adama Drame par exemple. Sa structure suit un découpage par continents : Afrique, Amérique, Monde Arabe, Asie, Europe, Océanie ; il contient également une bibliographie sélective et un index. Eliane Azoulay dresse le portrait d’une soixantaine d’artistes et donne les références de plus de deux cents disques.

BEBEY, Francis, Musique de l’Afrique, préface de A. Martel, Horizons de France, Paris, 1969 (l’ouvrage est accompagné d’un disque 33T).

Même si cet ouvrage est assez âgé, il n’en est pas moins passionnant. Tout d’abord, il contient une iconographie riche et variée ; toutes les photos sont en noir et blanc et cela confère à l’ouvrage un certain charme. Le contenu est à la fois ludique, spécialisé et technique ; il est une mine d’informations nécessaires à la compréhension des musiques de l’Afrique Noire. De plus, l’ouvrage est accompagné d’un disque 33T, véritable document ethnomusicologique, qui ne manquera pas de charmer les nostalgiques du vinyle. Ce document n’est hélas plus disponible ; à acheter sans hésiter chez un bouquiniste.

BLANC, Serge, Percussions Africaines, le tambour djembe, Hexamusic, Epone (France), 1993.

Cet ouvrage est cité à titre informatif  ; la référence provient d’un site Internet (Djembe on line) et il a été impossible de le retrouver sur les bases bibliographiques (Electre, catalogue de la BN).

BRANDILY, Monique, Introduction aux musiques africaines, Cité de la musique / Actes Sud, Arles, 1997 (un CD accompagne l’ouvrage).

Ce document fait partie de toute une série créée par la cité de la musique et les éditions Actes Sud, série de livres-disques sur les musiques traditionnelles du monde entier : La Musique arabo-andalouse, Flamenco, Musiques traditionnelles du Japon, Musiques d’Egypte, Musiques de Bali à Java, Musiques caraïbes, Les Tsiganes de Hongrie et leur musique, Voix du Portugal, Chants et danses de l’Atlas (Maroc), Musiques liturgiques juives...

Introduction aux musiques africaines essaie de faire une synthèse des différents genres musicaux présents en Afrique ; l’ouvrage présente les caractéristiques fondamentales des musiques traditionnelles africaines, les différents statuts que peut avoir un musicien, les instruments de musique regroupés par famille, les grandes aires musicales... Il est complété par une bibliographie conséquente, une discographie plutôt succincte. Mais l’un des atouts de ce livre (comme tous ceux de la série d’ailleurs) est qu’il contient un CD avec 25 extraits musicaux commentés à la fin de l’ouvrage ; ainsi le lecteur se retrouve avec un guide d’écoute qui accompagne les propos de l’auteur (guide par ailleurs indispensable, certains commentaires étant vraiment très pointus).

CAMARA, Sory, Gens de la parole-Essai sur la condition et le rôle des griots dans la société malinké, réédition revue et corrigée, Karthala (Agence de coopération culturelle et technique), Paris, 1992 (première édition Mouton, 1975).

L’auteur fait une description très complète sur ceux qu’ils nomment " les porte-parole des puissants, les messagers des gouvernants, témoins de tous les contrats aussi bien qu’arbitres des conflits sociaux et familiaux ". Cet ouvrage n’a pas été apprécié par tout le monde comme en témoignent les affirmations d’Adama Drame dans son livre Etre griot et musicien aujourd’hui.

DRAME, Adama, SENN-BOLOZ, Arlette, Etre griot et musicien aujourd’hui, L’Harmattan, Paris, 1992.

Adama Dramé conte ici sa vie de la façon la plus simple possible : la vie d’un fils de griot né à Nouma et qui est devenu aujourd’hui un des percussionnistes les plus réputés de la scène internationale. Ce livre est un véritable témoignage, un témoignage riche en informations sur l’Afrique occidentale et sur la tradition musicale mandingue, un témoignage sur la condition du musicien. Les paroles d’Adama ont été patiemment recueillies puis transcrites par Arlette Senn-Boloz qui apporte quelques commentaires discrets.

Adama Dramé n’y va pas de main morte et règle ses comptes avec certaines personnes : ainsi il parle de Sory Camara et de son " bouquin diffamatoire (...) minimisant ", des " historiens et autres diplômés ". " Les gens qui écrivent ces bouquins, là, ce qui les intéresse, c’est de faire une belle théorie, un beau système, pour l’Europe, une fois de plus ". La liste de ceux auxquels il s’adresse est longue.

Mais il nous apporte également une mine d’information sur la musique traditionnelle, musique à laquelle va sa prédilection : " Il y a quelque chose de sérieux, quand le musicien joue de la musique traditionnelle. On le reconnaît sur le visage du musicien " ; il affirme également que " la musique traditionnelle se régénère, elle évolue, elle est vivante ".

Dans l’épilogue, Arlette Senn-Boloz s’attarde sur l’importance qu’Adama Drame accorde à la notion de tradition, tradition dont ce livre est l’hommage.

Encyclopedia of Percussion, éditée par John H. Beck, Garland Publishing Inc., Hamden, 1995.

C’est l’ouvrage le plus récent qui vient s’ajouter à la liste des documents concernant les percussions. Même si il est très pointu, il est également une source d’informations considérables qui contient un grand nombre d’articles, de dessins, un index des instruments, et énormément de photos.

KABA, Mamadi, Anthologie de chants mandingues, Côte-d’Ivoire, Guinée, Mali, L’Harmattan, Paris, 1996.

Ce livre est une sélection de chants maliens, guinéens ou ivoiriens qui ont une origine préislamique, islamique ou coloniale et qui " répondent parfois à une tendance politique qui annonce le temps de l’indépendance ". Ces différents textes sont de véritables poèmes ; le plus souvent, ils témoignent d’événements historiques ou sont des hommages aux grands personnages de l’histoire et à la multitude des dieux qui régissent la vie quotidienne.

LANNOY, Michel de, L’instrument, facteur et marqueur de l’identité culturelle chez les Sénoufos de Côte-d’Ivoire, Vibrations-Les musiques populaires, 2, Privat, 1986.

Ce document est une explication concernant la place que peuvent prendre les instruments de musique dans la vie quotidienne d’une ethnie africaine.

The New Grove Dictionary of Musical Instruments, par Stanley Sadie en complément du New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Press Limited, Londres / Grove’s Dictionaries of Music Inc., New York, NY, 1984.

Cet ouvrage est destiné principalement aux anglophones. Il est indispensable pour les professionnels mais aussi pour les amateurs de musique ; il contient une mine d’informations sur tous les instruments du monde entier, la façon dont ils sont conçus, la façon dont ils se pratiquent, les différents contextes dans lesquelles ils peuvent être utilisés...

Le New Growe est composé de trois volumes de plus de huit cents pages chacun et propose plus de dix mille entrées.

NIANE, Djibril Tamsir, Soundjata ou l’épopée mandingue, Présence Africaine, Saint-Amand (Cher), 1994 (première édition 1971).

Djibril Tamsir Niane est un éminent historien d’Afrique Noire qui s’est consacré à l’étude de la civilisation noire et à des recherches dans le domaine des sciences sociales. Ici, sous la forme d’une fresque épique et très poétique, il nous raconte, tel un griot, l’incroyable histoire de " l’Ancêtre du grand Manding, celui qui, par ses exploits, surpassa Alexandre, l’histoire du fils du Buffle, du fils du Lion : Soundjata, l’homme aux noms multiples contre qui les sortilèges n’ont rien pu ".

L’auteur a également publié chez Présence Africaine Histoire de l’Afrique occidentale et Le Soudan occidental au temps des grands empires.

ROUGET, Gilbert, La Musique et la transe-Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, préface de Michel Leiris, Gallimard, Paris, 1990 (première édition Gallimard, 1980).

Ici encore, la musique est envisagée dans un contexte strictement socio-culturel. Selon Gilbert Rouget lui-même, " ce livre est un livre d’ethnologie, ou plus exactement d’ethnomusicologie ". La musique est abordée sous l’aspect des instruments, sous l’aspect de ses pratiques, de sa symbolique et des différents exécutants. L’auteur confirme une nouvelle fois la place essentielle que tient la musique dans la vie quotidienne de différentes sociétés.

ROUGET, Gilbert, Un roi africain et sa musique de cour-Chants et danses du palais à Porto-Novo sous le règne de Gbèfa (1948-1976), 2 CD encartés, CNRS éditions, Paris, 1996.

Très beau livre, véritable album, de ce chercheur réputé : une iconographie magnifique et abondante et surtout deux disques passionnants ; le fait d’ajouter des phonogrammes aux livres de littérature musicale est de plus en plus fréquent et très appréciable. Cet ouvrage est une véritable étude ethnomusicologique avec la description de différentes cérémonies, une transcription des chants et des explications très complètes qui concernent les traditions musicales.

VANDERICHET, Jean-Paul, Les instruments de percussion, Presse Universitaire de France, 1977, avec la collaboration des Percussions de Strasbourg, (Que sais-je ? ; 1691).

Cet ouvrage très âgé s’adresse plutôt à des personnes averties. Il est assez technique mais présente les différents instruments par famille (idiophones, membranophones...) ; les explications sont très complètes et englobent l’aspect technique et l’aspect historique. La partie concernant les percussions traditionnelles est relativement intéressante.

ZEMP, Hugo, Musique dan-La musique dans la pensée et la vie sociale d’une société africaine, Cahiers de l’Homme XI, Mouton, Paris, 1971.

L’ouvrage comprend une bibliographie, une discographie et des cartes.

Après un inventaire descriptif minutieux des instruments, l’auteur passe en revue " les conceptions relatives à la musique ", et surtout les concepts sur lesquels s’articule la pensée des Dan relativement à leur musique. Puis il se penche sur les fonctions de la musique et du musicien dans le contexte social, traditionnel, avec tout ce que la transformation du milieu socio-culturel dans un pays en pleine mutation peut avoir comme répercussions sur l’évolution d’une culture.

On consultera également la revue Ecouter Voir n°4, juillet 1990, qui consacre un dossier aux musiques africaines ; avec une présentation de la géographie musicale de l’Afrique sub-saharienne, des instruments de musique, une réflexion sur l’avenir des musiques rurales et une discographie de 300 références. On peut regretter l’absence d’une bibliographie.

A consulter l’ Ecouter Voir n°48, décembre 1995, revue dans laquelle on trouvera un article de Henri Lecomte sur les labels européens de musique traditionnelle. Les plus célèbres sont présentés par l’auteur comme : Auvidis/Ethnic, Buda/Musique du Monde, Ocora, FontiMusicali, Playasound, Arion...

De nombreuses revues peuvent apporter des informations sur la musique traditionnelle et particulièrement au niveau de la production :

- Diapason (revue essentiellement classique mais qui critique également des disques de musique traditionnelle) ;

- Le Monde de la Musique (idem) ;

- Ecouter Voir (qui consacre une partie de sa discographie aux traditions nationales) ;

- Trad Magazine (la seule revue consacrée à la musique traditionnelle à parution bimestrielle).

DJEMBEFOLA, documentaire français réalisé par Laurent Chevalier et Pierre Marcault, 1991. Le retour de Mamady Keïta.

Laurent Chevalier a rencontré Mamady Keïta en Belgique après l’avoir écouté dans un de ses concerts. Le réalisateur et opérateur de la Transantartica, qui a collaboré à la prise de vues de différents longs métrages avec René Allio sur Retour à Marseille, Jean-Jacques Beinex sur Diva, Ylmaz Guney sur Le mur, décida de remonter à la source du djembe et de partir seul en Guinée rencontrer ceux qui avaient connu celui qui allait devenir l’un des plus grand tambourinaire.

Ce documentaire a reçu le Prix Planète Cable décerné par le public à la Biennale du documentaire à Marseille, le Prix du public au Festival de Namur en septembre 91 et le Grand Prix du Documentaire au festival d’Amiens en novembre 91. (Pour plus d’informations, voir l’article d’Eliane Azoulay page suivante).

Sortie des novices de Sakpata (Dahomey), réalisé par Gilbert Rouget en 1963 ; 18 minutes.

Batteries dogon. Eléments pour une étude des rythmes, réalisé par Gilbert Rouget en 1964 ; 25 minutes.

Danses des reines dans l’ancien royaume de Porto-Novo, réalisé par Gilbert Rouget en 1974 ; 35 minutes.

Ces trois documentaire ont été tournés en 16 mm, en couleurs et son synchrone. Ils ont été réalisés en collaboration avec Jean Rouch et produits par le Comité du Film Ethnographique (à Paris au Musée de l’Homme).

Il est bien sur impossible de faire une liste exhaustive de tous les sites concernant la musique et présents sur le Web. Il a donc été nécessaire de faire une sélection importante. Voici une liste d’adresses de sites plus ou moins intéressants et quelques pages de présentation pour que l’on puisse avoir une idée de ce qui est mis à notre disposition.

Tout d’abord, il faut savoir qu’il existe un serveur uniquement consacré à l’Afrique Woya.com ; il est indispensable pour toute personne désirant faire des recherches sur l’Afrique. En effet, il propose une multitude d’entrées, de l’histoire à la musique en passant par l’économie ou la géographie. Dans la rubrique qui concerne la musique, une liste de thèmes nous est proposée, une liste de différents liens vers d’autres sites... Difficile de ne pas s’y perdre ! On peut également faire des recherches par auteurs, par titres, par genres...

- www.arkham.be/pragma/djembe

Ce site est entièrement consacré au djembe et propose toute une série de liens vers des sites axés sur la percussion mais aussi sur des artistes ou encore vers des bibliographies et des discographies. Il est agrémenté par une iconographie abondante, un système audio qui permet à l’utilisateur d’écouter les différents sons que peut produire l’instrument. Enfin, on a la possibilité de consulter le site Djemb’Info qui nous fournit des renseignements sur l’actualité en rapport avec l’instrument (festivals, dernières parutions de disques et de livres...).

A partir de n’importe quel serveur, on peut taper le nom de certains labels de musique traditionnelle et aboutir ainsi aux sites concernant ces derniers (lorsqu’ils existent). On peut donc consulter les sites de Buda/Musique du Monde, Auvidis, Occora...

- www.budamusique.com

Le site de Buda Musique est particulièrement agréable ; on a accès aux pochettes des disques, à un commentaire critique en anglais et en français, on peut également écouter des extraits du phonogramme. Le site propose également des liens sur les pays concernés.

- AfricArt web site ; www.ina.fr/CP/AfricArt/100CD/CD/006.html

Ce site est en fait une introduction aux musiques africaines par l’intermédiaire d’une sélection de 100 CD. Il présente les pochettes des albums (que l’on peut agrandir en cliquant dessus), propose un commentaire critique en anglais et en français sur le disque ainsi qu’une série de liens sur le style musical, les instruments et le genre de musique (la différence est faite entre le style et le genre).

- All-MusicGuide ; www.allmusic.com

Ce site est consacré à des références de disques. Il est possible de faire des recherches par nom d’artiste, par titre d’album, par titre de chanson, par style de musique, par label. Pour certains disques, lorsque la recherche a abouti, les renseignements peuvent être plus ou moins importants : le genre et le style de musique, le label du disque, une discographie de l’artiste, une discographie des disques auxquels l’artiste a participé, une critique agrémentée parfois de la pochette, la distribution des musiciens, les titres des plages, enfin les références commerciales. Il est rare que tous ces renseignements soient disponibles en même temps ; dommage, car les notices n’en seraient que plus utiles. Il faut cependant reconnaître que ce site est en pleine évolution et que du jour au lendemain, de nouvelles informations peuvent être disponibles.

- Alapage ; www.alapage.tm.fr

Ce site est exactement l’identique de celui de Novalis. Il présente également des disques (mais aussi des livres et des CD-Rom) avec la pochette pour certains, propose un petit commentaire critique, donne le titre, le nom de l’artiste, les références commerciales, les titres des plages avec leur durée et on a la possibilité de commander le document. Le côté intéressant est que l’on peut voir le recto et le verso des pochettes des disques.

- Le Guide de la Musique on line

Après l’édition papier est apparue sur le web son équivalent avec tous les avantages que procurent les réseaux. Ce site est assez considérable ; il aborde tous les domaines en rapport avec la musique, propose des liens vers une multitude de sites ; on découvre ainsi qu’il existe une encyclopédie de la musique africaine, ou encore que des artistes possèdent leur propre site comme Mamady Keïta par exemple. Les discographies sont abondantes, les adresses d’organismes musicaux, les bibliographies également et il est possible pour l’usager d’apporter ses propres commentaires (comme dans une grande partie de sites en rapport avec la musique).

- Mamady Keïta - Homepage officielle 

L’artiste a constitué une véritable biographie pour le web. Toute sa carrière est évoquée par du texte mais aussi par des photos, des extraits musicaux, des coupures de presse et une discographie. Il nous invite également à consulter les sites qu’il privilégie. www.arkham.be/pragma/djembe/Mamady

Pour ce qui est des enregistrements de cette musique traditionnelle, la production est importante mais la majorité de la collection de phonogrammes est constituée par des vinyles. Une grande partie des enregistrements a été réalisée dans les années 50, 60 et 70 au moment ou les musicologues ont commencé à accorder un grand intérêt aux musiques de l’Afrique. Si certains de ces enregistrements ont été réédités en CD, il faut reconnaître que beaucoup sont restés sous la forme du microsillon et qu’avoir accès à de tels documents n’est pas évident ; on peut cependant se rendre dans des structures comme celle de la Discothèque des Halles ou celle de la discothèque de Radio-France (pour cette dernière on est sur de trouver l’intégralité des enregistrements réalisés par Ocora et le reste de la collection de vinyles est vraiment impressionnante). Mais dans ce genre d’établissement, il faudra se contenter d’une consultation sur place et il convient de rappeler que la discothèque de Radio-France, même si elle est accessible au public, est essentiellement réservée aux professionnels de la radio et de la télévision. Il reste bien entendu les disquaires, principalement sur Paris ; on y trouve parfois l’oiseau rare et on n’hésitera pas à acheter des documents comme Ballets populaires de la Côte-d’Ivoire (Chant du Monde, LDX 74621) ou encore Musique d’Afrique occidentale (Vogue, LVLX 193), documents qui aujourd’hui ont une certaine valeur (en vinyle bien entendu).

Mais avant de se consacrer aux enregistrements et à la sélection discographique, il a d’abord fallu se renseigner sur les différentes traditions musicales de cette partie de l’Afrique, sur le mode de vie des différentes ethnies et sur les instruments de percussion caractéristiques de ces dernières.

Tout d’abord il a été nécessaire de consulter des ouvrages de références comme :

- l’Encyclopaedia Universalis qui propose un article très intéressant, intitulé Traditions Musicales, Musique d’Afrique noire par l’intermédiaire duquel j’ai obtenu quelques pistes ;

- mais aussi des ouvrages directement en rapport avec la musique comme Les instruments de musique du monde entier (chez Albin Michel) ou encore Les instruments de musique dans le monde (Tranchefort chez Seuil-Points).

Un épluchage méthodique de la presse musicale m’a permis de trouver des renseignements sur certains enregistrements, des musiciens, ou encore des musicologues...

Par ailleurs, intervenant pour nos cours de musique traditionnelle, Mr. Luc Charles Dominique a eu l’amabilité de me communiquer quelques adresses utiles, d’autres ont été trouvées dans différents ouvrages :

- Ateliers d’ethnomusicologie

Laurent Aubert

Case postale 318-CH-1211

Genève 25

- Gilbert Rouget

1 rue des Deux Ponts

75004 Paris

- Alain Swietlik

5 rue Gustave Bouffet

60410 Verberie

- Centre National de la Recherche Scientifique

Equipe de recherche n°165 : " Etudes d’ethnomusicologie "

Département d’ethnomusicologie

Musée de l’Homme

Palais de Chaillot

75116 Paris

- Centre de ressources de la Cité de la Musique

221, avenue Jean Jaurès

75019 Paris

- Centre d’Information des musiques traditionnelles

21 bis, rue de Paradis

75010 Paris.

Toutes ces personnes ont eu la gentillesse de me répondre et leur aide m’a été précieuse ; pour la plupart, ils m’ont envoyé des bibliographies et/ou des discographies ainsi que quelques commentaires critiques sur tel ou tel document.

Mais je dois reconnaître que c’est pendant mon déplacement à Paris que j’ai pu glaner un maximum d’informations. J’ai eu notamment accès aux archives de Radio-France et plus précisément à des documents d’ethnomusicologie assez anciens et surtout indisponibles sur le marché comme par exemple :

- Sur les xylophones équiheptaphoniques des Malinké, Revue de Musicologie, 1969, LV, n°1, p. 47-77, article de Gilbert Rouget ;

- Instruments de musique de l’Afrique Occidentale, Bull. De la Soc. Royale belge d’Anthropologie et de Préhistoire, 1968, p. 41-66, article de Knops, R.P.P. ;

- La musique traditionnelle en Côte-d’Ivoire, Balafon n°46, janvier 1980, article de Francis Bebey.

Ces trois références sont citées à titre d’exemple car beaucoup plus d’ouvrages du même type étaient à ma disposition. Il faut cependant se méfier car certains sont complètement obsolètes. Enfin, toutes les monographies citées dans la bibliographie m’ont apporté une certaine quantité d’informations pour l’élaboration de ce dossier.

Pour tout ce qui concerne la discographie, mes recherches se sont faites de différentes façons. Je me suis d’abord rendu chez les différents distributeurs pour avoir une idée de ce qui était proposé au public. J’ai également consulté les outils discographiques mis à la disposition des discothécaires comme Diapason (dans la partie consacrée aux musiques traditionnelles), le Guide du compact disc, L’officiel du disque Novalis... Après avoir relevé plusieurs références, c’est dans des établissements publics et principalement à Paris que j’ai pu avoir accès aux documents et procéder à des écoutes. J’ai également contacté plusieurs labels spécialisés dans la musique traditionnelle et ces derniers m’ont fait parvenir leur catalogue de production.

75011 Paris

66 rue de l’Est