par François Bingono Bingono

Liminaire

Tout théâtre qui s'appuie sur des textes d'auteur est victime de la langue qu'il utilise. Le décodage du message s'en trouve circonscrit et limité aux seuls espaces géographiques de l'idiome. Pour étendre les possibilités de la réception et de la lecture de la représentation, Alabado-Théâtre, une école basée à Yaoundé, au Cameroun, tente une expérience où il relègue la langue au rang de «sons ornementaux» que vient déterminer et fixer le jeu de l'acteur, dont le corps et l'accessoire deviennent les instruments uniques de locution. Les répliques peuvent dès lors se donner dans toutes les langues. Ce qui crée un «dialogue-simulacre», un «dialogue faux-fuyant» qui n'existe que dans la forme et dans l'apparence, l'intercommunicabilité étant réduite au degré zéro. Alors, le mot «résonne» et n'est utilisé que pour ce côté musical.

                                                                            François BINGONO jouant du mvet

Le « Mvet », genre épique chez les Bantu, est récité, chanté, dansé et mimé. Le poète d'Ossomo du village Nkolafendek, dans le Sud-Cameroun, est auteur d'une épopée Moneblum, transcrite par le professeur S. M. Eno Belinga en 1967. Moneblum a fait l'objet de nos attentions, particulièrement le passage descriptif du « Salut de l'aurore », par divers éléments de la nature. Nous nous en sommes inspiré pour poser les bases d'une théorie théâtrale que nous baptisons « le babélisme» et qui tend à reléguer le « verbe » à la seule dimension phonique et non plus sémantique.

Le « Salut de l'aurore », que décode d'Ossomo, est débité par les insectes, les oiseaux, les animaux... dans un « multilinguisme » propre à la diversité et à la variété même de deux espèces évoquées. Elles peuplent la vaste forêt tropicale africaine et parlent; chacune affirme l'épopée, sa propre langue.

Pour saluer l'aurore, le daman, grand grimpeur, ouvre le bal en proclamant:

 

je suis monté ô /

je suis descendu ô /

je suis monté ô /

je suis descendu ô / ( ... )

Interviennent ensuite:

LE HIBOU

je viens, je m'avance a petits pas, me voilà.

LE TOUCAN

Nep / nep / nep / (bruits de billets de banque qu'il compte)

LES PERROQUETS

Vôvôlivô / Mewô / Was

LE BÉLIER

Kpwraa/ <Maa / pousse-toi / (à sa femelle)

LE COQ

Ko / k o / ko Regarde comme il va ô ô ô.

LES POUSSINS

Bia bia / bia bia / bia bia / (nous sommes entre nous)

LA PERDRIX

Waso é? (tu viens? viens donc / parlant du jour)

TROIS ÉCUREUILS

Kameluk / kameluk / kameluk / (viens voir/ viens voir)

Divers oiseaux, animaux et insectes, y compris les éléments aquatiques et ceux de la flore, se succèdent ainsi «usqu'à ce qu'il soit complètement matin. Il est à noter que la chronologie de passage est toujours la même, et surtout sans anticipation du tout. Le retard d'intervention dû parfois à un sommeil prolongé peut être rattrapé.

Il est rapporté par d'autres chercheurs du genre épique animalier que, s'il arrive que, dans l'irrespect total de la chronologie, un acteur déclenche le processus et crée par conséquent l'anachronie, tous les autres en choeur, pendant un temps n'excédant pas 20 secondes, s'indignent dans une cacophonie totale, et s'interrompent de manière tout aussi inattendue qu'ils ont urgi. Le silence qui s'ensuit alors a quelque chose d'effrayant.

Les indigènes de la forêt tropicale qui connaissent parfaitement ces signaux en usent comme de véritables chronomètres. Il convient de préciser que le «Mbomovet », poète épique, et joueur du Mvet, débite les phrases des textes, dont quelques-uns ont été évoqués, dans une articulation artistique qui respecte le débit et la métrique originels des auteurs, éléments de la nature. Et le plus souvent, le chant ou cri est d'abord dit sous sa forme onomatopique, plus facilement identifiable.

Ce que les animateurs d'Alabado-Théâtre retiennent de cet intertexte allusif au salut de l'aurore est l'interrelation entre des « textes-codes» distincts, strictement respectueux du passage synchronique de l'échelle logique qui va du plein coeur de la nuit vers l'aurore. Sur le plan vertical, paradigmatique, l'opinion publique des peuples de la forêt sait que le daman exprime juste le contraire de ses mouvements. Ainsi, quand il prétend monter, il descend en fait, Le but de ce stratagème est de semer ses agresseurs et surtout ses créanciers. Ce qui laisse sous-entendre que les bêtes, bien que parlant chacune sa propre langue, se comprennent entre elles.

Certains intervenants peuvent suppléer d'autres, mais uniquement dans leur registre. Et malgré l'hétérophonie des chants et cris: <Cri glauque du daman / cri sonore de la chauve-souris. Cri guttural du kpwan / cri rauque du bouc. Chant mélodieux de l'ôtok / chant syncôpé du kos... », le tout est harmonisé sous forme de dialogue, de répliques et contre-repliques, d'interrogations et de réponses... parfaite illustration d'un babélisme « harmonieux » où le langage, sans plus être celui de sourds, conduit progressivement l'action vers son dénouement: l'aurore.

O'Jala, spectacle de création collective, construit sous forme de séquences de la vie projetées en tableaux indépendants, c'est-à-dire sans fil conducteur strict, fait de la langue un élément du décor, d'embellissement. La langue est exploitée, non plus comme médium de communication, mais comme sonorité au service du jeu, qui prend toute la place réservée à la communication. Concrètement, O'Jala, plus proche de la pantomime, s'exprime par le geste et le geste seul. Mais au-delà d'une pantomime classique, les acteurs ne restent pas muets. Au contraire, ils discutent, conversent, dialoguent, mais hors de la convention langagière, car alors le signe linguistique a perdu sa dimension significative. Ainsi, à la réplique en français de l'oncle qui demande à son neveu: « Où est ton père? »... le neveu répond en bassa, langue du Cameroun: « Mon père est parti ». En fufuldé, autre langue camerounaise, un homme demande à sa femme: ,,Quand donc ce repas? »... Celle-ci, dans un parfait anglais, répond: ,, Please stay away from here / I don't have your time. >)

On comprend qu'il s'agit d'une situation conflictuelle, si et seulement si l'on maîtrise le fufuldé et l'anglais. Sinon, ce qui rend la scène compréhensible, c'est le jeu, le geste, le déplacement, l'accessoire, l'attitude...

Chez le non-locuteur des langues en présence, il y a illusion de textes intercompréhensibles, tellement les règles du dialogue sont respectées. Or, il Wen est rien. Au contraire, le tout se passe comme si on avait mis sur un même plateau un Russe, un Chinois, un Grec, un Suédois... mais qui auraient préparé sous forme «gestuelle» un spectacle entier. Pendant donc que le décor, l'accessoire, le jeu, la musique, les lumières... soutiendraient la représentation, toutes les langues se mettraient en branle pour se soutenir, se comprendre, s'harmoniser.

À O'Jala, ce n'est pas seulement la dérision du spectateur tourné en bourrique par de faux dialogues, des simulacres de textes, c'est aussi Fautodérision même du comédien qui joue tout en jouant de soi. Et tous de s'y plaire. On parle non pas pour se faire comprendre, mais entendre. Et en revanche, on Joue pour la compréhension, une langue qui se veut universelle et qui situerait la communication extralinguistique au sommet.

Le théâtre-école Alabado qui expérimente cette forme inspirée du mythe du salut de l'aurore par les animaux compte deux productions de ce type. La première qui s'inspire d'un texte dont l'auteur est S. C. Abéga, dramaturge camerounais qui a transcrit un conte intitulé Mendim me yom n'est pas allé au bout de l'expérience au même titre que O'Jala qui, mieux que d'autres esquisses, atteint le but du « babélisme ».

Le Cameroun compte plus de deux cents langues. Ce qui fait autant de trésors culturels. Mais ceci n'est pas sans poser quelques problèmes; à l'annonce de la représentation d'O'Jala, un spectacle qui prétendait faire la part belle aux langues nationales, le public venu nombreux était prêt à confondre ces artistes qui allaient sûrement en oublier certaines. Il se passa que sur scène, les artistes parlaient dans une langue et la réplique venait dans une autre totalement différente. Nul ne sut par conséquent combien de langues avaient été exploitées. Le tout se compliquait encore par l'intervention du français, de l'anglais ...sans oublier que le comédien, l'instant d'après, sans signal ni préparation, pouvait associer à tout cela des signes non verbaux.

À la Fin du spectacle, le public ne manqua pas de faire remarquer qu'on l'avait trompé, car il n'y avait aucune cohérence linguistique mais du « charabia». Cependant, c'était vraiment amusant.

O'Jala a pu se satisfaire de ce qu'il avait atteint son but, d'après la succession des commentaires, tels qu'ils étaient faits; la confusion du «trop de langues » d'abord perçue comme un choc, ensuite comme une absurdité et, pour terminer, comme une gêne, a peu à peu laissé la place à la tolérance, à l'admiration et pourquoi pas à la fascination.

Le tam-tam d'appel, qui s'exprime par le code et qui tient une place de choix dans O'Jala, retrace l'ensemble des anecdotes telles qu'elles étaient mimées, et est devenu lui aussi un signal dont on attendait qu'il modifie le comportement des acteurs sur scène. Donc, tout comme la parole, le tam-tam a également perdu sa fonction, puisqu'il destine son message à des gens hétérolingues, incapables de tout décodage.

Le babélisme n'entend pas tuer les textes d'auteur, il prétend tout simplement leur faire parler un langage plus large et, pourquoi pas, universel.

Cet article a été publié en 1998 dans Théâtre africain : De l'écriture dramatique au jeu scénique, les Actes du Colloque tenu à Yaoundé (Cameroun) du 27 au 31 mai 1997) sous l'égide du Centre camerounais de l'Institut international du Théâtre, dans le cadre des Rencontres Théâtrales Internationales du Cameroun. L'ouvrage est paru à l'enseigne Papier blanc, encre noire grâce aux Archives et Musée de la Littérature du Centre belge de l'Institut international du Théâtre, Bruxelles. L'ouvrage a obtenu l'aide de la Communauté française de Belgique.