Citation, parodie et pastiche.

La culture encyclopédique de Queneau l’aurait exposé, même s’il ne l’avait pas voulu, à se référer à des œuvres qu’il connaissait. Dans la littérature antique, la citation a une fonction argumentative plus forte qu’aujourd’hui ; même lorsqu’on émettait une opinion nouvelle ou originale, il était de bon ton de se trouver des « auctores », et de faire voir que ce qu’on avançait, Platon ou Aristote l’avait déjà dit ou pressenti. Cette crainte de la « nouvelleté » a perduré jusqu’au Moyen-âge.

Chez Queneau, la pratique de l’enchâssement, du collage, de l’imitation, tous les procédés relatifs à ce qu’on appelle l’intertextualité, sont un véritable principe d’écriture. Citation parfois simplement facétieuses, esthétique de la récupération, volonté de donner à un livre d’apparence facile des significations ésotériques – sérieuses ou canulées -, tout cela peut se trouver dans les fleurs bleues.

Nous étudierons d’abord les citations proprement dites, textuelles ou modifiées, puis nous établirons une distinction que nous avouons contestable entre parodie et pastiche : nous appellerons parodie l’imitation qui tourne en dérision l’auteur imité ou le référent évoqué, tandis que nous nommerons pastiche l’imitation, non dénuée d’effets comiques, mais conçue davantage comme un exercice de style. Ainsi, nous nommerions pastiche la suite de la Vie de Marianne écrite par Madame Riccoboni, jeu de faussaire qui ne vise nullement à tourner en dérision le style de Marivaux, quoiqu’il ne puisse pas se faire sans sourire, ne serait-ce que de constater que le style et l’invention de Marivaux sont imitables.

Les citations.

Elles ont été abondamment étudiées. Jean-Yves Pouilloux, incontestable spécialiste de Queneau, dans son commentaire publié dans la collection Foliothèque (n°5), signale qu’il réutilise en les complétant des inventaires effectués par Barbara Wright et Claude Debon. Il est important pour un lycéen de se rendre compte que par un lecteur cultivé, par son professeur, ces citations sont identifiées immédiatement. Si vous ne les avez pas vues, votre lecture a été complètement faussée, et le dommage est seulement en partie réparable. Vous avez traversé le livre comme un Bushman qui visiterait une ville sans savoir différencier une église et un hypermarché, une voiture et un conteneur d’ordures. Pour éviter de recopier l’inventaire de M. Pouilloux, nous signalerons qu’il se trouve pp. 95 à 107 de l’ouvrage cité, et nous esquisserons un classement d’un nombre volontairement réduit d’entre elles.

Certaines citations ont un caractère programmatique : c’est le cas de la première, l’épigraphe « onar anti oneiratos », qui vient du Théétète de Platon, où elle signifie « en échange de ton songe, écoute le mien ». Hors contexte, c’est « rêve pour rêve », et elle annonce la composition alternée de l’œuvre. Comme rien n’est simple, c’est aussi une auto-citation (Zazie p. 90 : « …le songe d’un songe »), moins par auto-dérision (chleuasme) que pour réaffirmer une conception de la création littéraire.

De Platon, on trouve aussi une évocation du Timée p. 149 : « la musique des sphères », idée héritée de Pythagore. Voici ce qu’en dit l’Encyclopaedia universalis :

Pythagore (VIe s. av. J.-C.), «le sage de Samos», est une figure multiforme et, bien qu’il n’ait laissé aucun écrit, son influence a été énorme. Chef religieux (il avait été initié aux mystères égyptiens), philosophe, mathématicien, il introduisit dans la pensée la mystique du nombre et, par une série d’expériences célèbres, sut y rattacher la musique dont il découvrit la loi physique fondamentale, à savoir la relation existant entre les consonances et les rapports de fréquences (exprimés par lui, inversés, en longueurs de cordes vibrantes). Toute une philosophie à base numérique ne tarda pas à se greffer sur ces découvertes de physique. L’«harmonie», c’est-à-dire la structure engendrée par les rapports entre les sons, devint pour les «harmoniciens», ou mesureurs d’intervalles, l’image même de l’univers et, en étudiant les graduations des cordes sonores, ils étaient persuadés partir à la découverte des lois secrètes régissant le mouvement des mondes et les révolutions des planètes. Le Timée  de Platon fut, au IVe siècle avant J.-C., l’expression la plus célèbre de cette croyance. Celle-ci se maintint très longtemps, au point que la «musique des sphères» était encore pour Boèce, au VIe siècle après J.-C., l’une des trois divisions fondamentales de l’étude de la musique.

Pour voir en quoi cette allusion est bien en rapport avec l’esthétique de Queneau, on lira le cours intitulé « Chiffres et lettres ».

Une autre citation « programmatique, » est, p. 15, celle qui donne son titre au récit, et déforme « Moesta et errabunda » de Baudelaire :

Elle est complétée par Sthène, dans une sorte de parodie de dialogue théâtral en vers :

Cela ne fait qu’un décasyllabe, sauf si l’on segmente :

qui donne un alexandrin, original cette fois et « recyclant » la partie du vers qui n’est pas de Baudelaire (« Loin, loin, ici la boue est faite de nos pleurs »).

Cette récupération de Baudelaire nous fait déjà voir que dans leur majorité les citations relèvent du collage plutôt que de l’étalage d’érudition, et beaucoup font partie du bagage d’un bon lycéen des années 60. Elles sont là plutôt comme des refrains connus que comme des témoignages d’une culture exceptionnelle.

A cette culture de « Lagarde et Michard » on peut rattacher :

Des citations de la littérature médiévale qui n’avaient rien d’ésotérique pour un élève de seconde de 1964 :

p. 69 : Notre bonne Lorraine qu’Anglois brûlèrent à Rouen, vient de la Ballade des Dames du temps jadis de Villon, que la plupart des écoliers savaient réciter.

pp. 72 et 87 : le  rondeau que Charles d’Orléans s’apprêtait à écrire « Hyver, vous n’êtes qu’un vilain » était connu par cœur, parfois dès l’école primaire.

p. 192 Revenons à nos moutons qui sont d’ailleurs des chats cite le vers 1292 de la célèbre Farce de Maistre Pathelin « Las, revenons à ces moutons », tandis que le « Bêê » de Phélise fait écho au « Bée » du berger Thibault Aignelet, qui feint la sottise. Ce texte était souvent connu des élèves dès la cinquième.

De nombreuses citations de Rabelais, qui constituait une importante partie du programme de seconde dans les années 60 :

p. 17 : alme et inclyte cité (Pantagruel VI)

p. 89 : Quel diable de langaige est-ce là ? (Pantagruel VI)

p. 55 le pays des Amorautes (Pantagruel, XXIII-XXXI)

p 84 : En attendant, beuvons ! ( passim dans « Les propos des bien yvres », Gargantua, V) Et ils beuvèrent établit bien la distanciation de la dérision, puisque « beuvèrent » est un barbarisme : Rabelais aurait écrit « beurent ».

p. 109 : Tu aurais donc ici un gallimard. Le gallimard est un étui à plumes, dans Gargantua, XIII, mais c’est aussi le nom de l’éditeur du livre que vous avez entre les mains.

pp. 125-126 La discussion sur « jeter le manche après la cognée » évoque, dans le prologue du Quart Livre, l’histoire du bûcheron Couillatris.

p. 213 Le pape deviendra moutardier évoque Pantagruel, chapitre XXX : Panurge, ressuscité, revient des Enfers, où le pape est devenu « crieur de petits pastez ».

Pour continuer le programme de seconde, on trouve des citations des poètes de la Pléiade :

p. 133 : Sthène vient de relire tout Homère en trois jours est une allusion apuyée au vers de Ronsard (Les Amours, II) : Je veux lire en trois jours l’Iliade d’Homère.

p. 189, Du Bellay n’est pas en reste, avec son plus célèbre sonnet (Regrets XXXI, « Heureux qui comme Ulysse »), légèrement décalé il est vrai : Je me demande quand je reverrai mon écurie natale qui m’est une province et beaucoup davantage, dit Sthène, toujours cultivé.

Hugo, grand classique dès les classes de certificat d’études, est malmené de manière burlesque: C’était l’heure tranquille où les houatures vont boire se référant évidemment au célèbre C’était l’heure tranquille où les lions vont boire (Booz endormi). Rebattu dès les classes primaires, coqueluche des instituteurs vieillissants, Hugo (« Totor ») était souvent la risée des lycéens.

Ceux-ci, en revanche, aimaient davantage Verlaine dont on retrouve un titre p. 246 : aucun des plats que j’aimais tant jadis et naguère. L’opposition jadis/naguère était par ailleurs chère aux professeurs, toujours si attachés à vous transmettre les subtiles nuances de notre belle langue française. Page 214, c’est à Rimbaud que le Sire de Ciry rend un hommage un peu prématuré en 1789 : « Je quitte la France aux nouveaux parapets » fait évidemment écho à « Je regrette l’Europe aux anciens parapets ». Nous avons insisté ailleurs sur l’importance de la reprise de l’exclamation de Corrège « Et moi aussi je suis peintre », pp. 222 et 224 (« Anch’ io son pittore »).

Toutes ces citations transportent dans un autre contexte, souvent incongru, quotidien ou trivial, des connaissances dont l’enseignement traditionnel orne l’esprit des lycéens pour en faire de bons notaires de province, membres du Rotary Club. On peut y voir la dérision d’une sorte de « bagage culturel standard » fourni par l’école comme une sorte de passeport pour la vie : Queneau lui ôte tout le caractère « distingué » qu’il est censé conférer à ceux qui le possèdent.

La parodie

C’est d’abord celle du roman historique. Walter Scott a connu un immense succès au XIX^e siècle, et il a joué un grand rôle dans la formation des jeunes lecteurs du XX^e siècle. Quentin Durward est un classique, et un feuilleton fondé sur les aventures d’Ivanohé fait les beaux soirs des écrans monochromes de la télévision (la tévé) des années soixante.

Ses grandes fresques historiques et politiques, riches de couleur locale conventionnelle ont été imitées en France par Alexandre Dumas dans nombre de romans célèbres souvent transposés au cinéma.

Par rapport à ces œuvres populaires, on constate que l’incipit du récit des Fleurs bleues est destiné à provoquer chez le lecteur l’attente d’une « reconstitution » de ce genre, puis à décevoir immédiatement cette attente en brouillant les repères temporels au lieu de les consolider, et en discréditant les rares informations données par des calembours et des clichés qui détruisent l’illusion référentielle dont se régale un lecteur des Trois Mousquetaires.

La parodie du conte se réfère plutôt à Perrault, qui appartient au fonds traditionnel de la culture enfantine.

Les naissances de Russule et de Lalix, filles de bûcherons, sont des lieux communs du conte. Toute la rencontre d’Auge et de Russule est celle du prince qui va épouser une pauvresse : les situations sont celles du conte –et apparentées à celles du roman de chevalerie :

Le prince qui n’a pas terrassé un dragon, mais raté un mammouth (p. 103 de votre folio gallimardien), lequel a écrasé sa couleuvrine et méprisé son braquemart (il s’agit d’une épée, mais la connotation phallique l’emporte dans l’esprit de la plupart des lecteurs modernes), le prince, écris-je, s’égare, trouve une cabane de bûcheron (que trouver dans un bois quand on est dans un conte ?).

« Je suis perdu comme un pauvre petit Poucet », murmure-t-il p. 105, « bien embrené » (vous devez, sauf votre respect, vous résoudre à comprendre « emmerdé »), car le sentier est « heideggerien » p. 104, c’est-à-dire aussi tortueux que la philosophie de Martin Heidegger (pour saisir la pertinence de la comparaison, vous empruntez par exemple pendant une heure l’Être et le Temps, en français ou en allemand, peu importe, et vous essayez sans parti-pris de comprendre la première page). On voit à cela que le ton, ou plutôt les tons du récit, car dans une jubilation évidente l’auteur les juxtapose, ne correspondent pas au merveilleux du conte de fées. Le duc ne trouve plus sa couleuvrine qui doit gésir dans une clairière « l’âme emplie d’humus et de feuilles pourrissantes » (rien n’est gratuit, car les canons, comme les violons, ont une âme) :

Recherche d’une explication rationaliste, avec preuve par l’absurde que le duc est bel est bien perdu, puisque scurius communis est l’écureuil commun et tineola biselliella, la mite, ou teigne des vêtements, l’un et l’autre peu friands de canons à leur ordinaire. On remarque aussi dans ce passage le collage parfaitement gratuit d’une érudition de naturaliste qui intrigue ou désoriente un peu plus le lecteur. C’est parce qu’il n’a pas emporté de « petits caillous » comme le petit Poucet que le duc trouve une cabane de bûcheron. Le récit des pages 106-107 inclut deux types d’expressions en italiques :

« La porte s’ouvre comme par enchantement »

« une radieuse apparition fait son apparition »

« Le duc a le souffle coupé »

« la tendre enfant »

« une timidité de bon aloi ».

qui contribuent également à signaler le caractère canulé du récit. Ces énoncés se distinguent de tous ceux qu’on a étudiés jusqu’à présent parce qu’il sont signalés comme des clichés par la typographie.

Russule, en guise de philtre d’amour, met « du poivre dans la tambouille ». On sait par les passages précédents que le chevalier égaré en est particulièrement friand. Ce poivre a été évidemment offert par la marraine de la jeune fille, qui devrait être une bonne fée dans un conte ! Mais l’inclusion anachronique d’une Carmagnole chantée au XIII^e siècle par Russule p. 107 est un clin d’œil pour discréditer le récit, mais alarmer quelque peu le duc, qui connaîtra la Révolution seulement soixante pages plus tard.

La rencontre avec Timoleo Timolei ressortit également à la parodie du conte (pp. 136 sq.) : rencontre d’un magicien. On y lit un mélange de termes cabalistiques ou alchimiques et d’expressions vulgaires : p. 137, Timoleo, désespéré : « Des années perdues ! que dis-je : foutues ! ». Épanorthose pour le moins surprenante. Le personnage de l’alchimiste perd lui aussi de son mystère et de sa crédibilité, d’autant plus aisément que dans le conte, le pacte de lecture comporte qu’on ne fera semblant de croire au merveilleux que pendant toute la durée du récit, et en échange d’une tonalité et de descriptions adéquates et fortement codifiées que le narrateur refuse ici de donner.

Les allusions à Rabelais ont déjà été vues à propos des citations et dans l’étude du personnage du Duc d’Auge. En l’occurrence, il ne peut s’agir là ni de parodie ni de pastiche, dans la mesure où les œuvres de Rabelais sont elles-mêmes déjà tout cela.. On peut y voir plutôt un hommage rendu par l’élève au maître, à qui Queneau emprunte vocabulaire, citations et situations. Le rapprochement avec le Tiers Livre est nécessaire, par le caractère de somme burlesque mais tout de même érudite que présentent les deux ouvrages.

Le pastiche

Si nous limitons la notion de pastiche à la définition que nous avons donnée au début, c’est-à-dire à l’imitation d’un auteur et de sa manière par exercice de style (l’imitation par manque d’invention personnelle serait le plagiat), nous en trouvons l’exemple le plus développé dans la description du Bar Biture pp. 94-95, qui pastiche le Nouveau Roman et particulièrement les oeuvres d’Alain Robbe-Grillet (Les gommes : 1953). Les romans « chosistes » d’Alain Robbe-Grillet se concentrent sur la description minutieuse d’objets. En examinant de plus près le passage, on constate pp. 94-95 la disparition de l’action romanesque. Le temps du récit des Fleurs bleues est assez arbitrairement manipulé : tantôt passé simple par convention romanesque, tantôt présent « de narration ». Le chapitre VII (p.85) a commencé au passé. Après un long dialogue sans verbes de parole, le récit se retrouve au présent (haut de la p. 87), revient au passé (dernier paragraphe de la page 87), puis encore au présent (p. 89), au passé une fois au 4^e paragraphe de la p. 92. On le retrouve au présent à partir de la p. 92 jusqu’à la fin du chapitre, c’est-à-dire au temps des descriptions d’Alain Robbe-Grillet.

La description de la casquette du patron occupe 32 lignes. Elle fait appel au lexique de la géométrie (Alain Robbe-Gillet est ingénieur agronome), avec des indications minutieuses de formes, puis de dimensions, dont certaines sont canulées : « il porte une casquette carrée semi-ronde ovale… ». Les indications de dimensions sont d’une méticulosité qui dépasse, si c’est possible, celles des descriptions de l’auteur imité : les pois étant de forme elliptique, il est sans doute nécessaire d’en donner le grand axe (6 mm) et le petit axe (4 mm). Utile aussi d’insister sur une infime différence de surface et de forme des pois de la visière ; ces derniers sont ovales, et non elliptiques (deux formes géométriques qu’on confond ordinairement, les ellipses étant un cas particulier des ovales, selon Descartes. Nous sommes disposé à livrer au public un cours annexe sur la question si d’aventure elle intéresse l’un de nos éminents lecteurs) de sorte que, tandis que la surface des pois de la casquette est « légèrement inférieure à dix-neuf millimètres carrés », « leur superficie ne dépasse pas dix-huit millimètres carrés ». Différence de surface difficilement perçue par l’œil le mieux exercé… La localisation et la description des taches d’essence de fenouil occupent 18 lignes , avec des indications empruntées au lexique de la physique pour en définir la « couleur un peu pisseuse » : « intermédiaire entre l’infrarouge et l’ultraviolet ». Cette dernière notation ne vaut que par l’usage « poétique » du vocabulaire scientifique, puisque dire qu’une couleur est intermédiaire entre l’infrarouge et l’ultraviolet, c’est seulement la situer vaguement dans le spectre de la lumière visible (c’est donc une des couleurs « de l’arc-en-ciel », mais l’indication est beaucoup moins précise que l’adjectif « pisseuse », qui la situerait un peu plus près de l’infrarouge que de l’ultraviolet !)

Comme dans les romans imités, la description suit le cheminement d’un regard, et elle passe par des associations inconscientes : le clignotement du néon s’associe à l’alphabet morse, d’où l’évocation de l’inventeur de cet alphabet, le peintre Samuel-Finlay-Breese Morse, avec une notice biographique dans le style d’un article de dictionnaire. Par une « singulière coïncidence » (p. 95, 16^e ligne), une reproduction de l’Hercule mourant, par Morse, est suspendue « juste au-dessus de la tête » de Cidrolin. Mais le narrateur dispense le lecteur d’une « ekphrasis » (évocation littéraire d’une peinture), pourtant attendue : il se prévaut de la focalisation interne de Cidrolin, qui ne peut la voir ni directement, ni dans le miroir du café en raison de la haute taille d’un consommateur qui la lui cache. Nous n’analyserons pas le passage jusqu’à la fin du chapitre, mais il faut noter tout de même que le narrateur mentionne trois fois le regard insistant d’un consommateur d’ « un mètre quarante-trois centimètres » sur la reproduction du tableau de Samuel-Finlay-Breese Morse, dont la contemplation est refusée à Cidrolin qui est pourtant, à sa manière, peintre.

L’imitation de Robbe-Grillet ne peut tout de même pas être qualifiée de parodie, dans la mesure où Queneau pousse très loin l’exercice de style, et avec un respect qui n’exclut sans doute pas une ironie complice. On a d’ailleurs rapproché également la description de la casquette de celle qui figure au début de Madame Bovary (celle du « nouveau », Charles Bovary), et Flaubert est également un auteur révéré par tous les écrivains soucieux, comme Queneau, de perfection formelle.

Clins d’œil à une culture convenue, celle dont on ne peut pas se passer pour avoir le bac, mais qui ne prouve en rien la richesse intellectuelle de ceux qui en ont reçu la teinture, références emblématiques à des maîtres comme Rabelais ou à des contemporains comme Robbe-Grillet, toutes ces citations, ces montages et ces inclusions s’inscrivent dans la tradition séculaire de l’imitation, avec en plus un esprit moderne qui les utilise sous forme de collages juxtaposés de façon souvent arbitraire par l’espiègle fantaisie de Raymond Queneau.