Le couchant dardait ses rayons suprêmes
Et le vent berçait les nénuphars blêmes ;
Les grands nénuphars, entre les roseaux,
Tristement luisaient sur les calmes eaux.
Moi, j’errais tout seul, promenant ma plaie
Au long de l’étang, parmi la saulaie
Où la brume vague évoquait un grand
Fantôme laiteux se désespérant
Et pleurant avec la voix des sarcelles
Qui se rappelaient en battant des ailes
Parmi la saulaie où j’errais tout seul
Promenant ma plaie ; et l’épais linceul
Des ténèbres vint noyer les suprêmes
Rayons du couchant dans ces ondes blêmes
Et les nénuphars, parmi les roseaux,
Les grands nénuphars sur les calmes eaux.
Le recueil des Poèmes saturniens est le premier que Verlaine ait publié, en 1866. Il contient même certains textes que Verlaine a vraisemblablement composés sur les bancs du lycée.
Verlaine croit à l’influence des astres, et il déclare dans la pièce liminaire du recueil qu’il est né sous le signe de la planète Saturne, de sorte que sa vie est soumise à une « Influence maligne », une sorte de malédiction.
Paradoxalement, cette « promenade sentimentale » ne montre pas un couple d’amoureux comme on l’attendrait, mais le poète seul au milieu d’un paysage aquatique et brumeux au coucher du soleil.
1. Une construction « en miroir ».
2. La nature et l’expression de la mélancolie.
1. La forme du poème est intéressante : cet ensemble de seize décasyllabes à rimes plates (suivies), presque toujours coupés 5/5 (coupe non classique, qui crée un rythme mélancolique) ne forme pas quatre quatrains, comme on pourrait croire en lisant les quatre premiers vers, qui se terminent par un point. En effet, les douze suivants se fondent dans une sorte de brume par le jeu des rejets, des enjambements, et des reprises de mots ou de syntagmes.
L’ensemble présente pourtant une structure très symétrique autour des vers 7 à 10 :
1 à 4 : paysage aquatique ; 5 et 6 : solitude du poète ; 7 à 10 : brume et oiseaux ; 11 et 12 : solitude du poète ; 13 à 16 : paysage aquatique. (4+2+4+2+4).
Comme un étang reflète le paysage qui l’entoure, la fin du poème en reflète le début, avec quelques transformations ou variations pareilles aux reflets à la surface de l’eau à peine agitée.
La symétrie la plus nette s’affirme entre les vers 1 à 4 et 13 à 16 : ceux-ci sont en effet construits sur les mêmes rimes (suprêmes/blêmes ; roseaux/eaux)
Dans ces deux groupes de quatre vers, on relève d’abord des mots ou des syntagmes qui sont repris sans transformations, mais disposés différemment : il s’agit de « couchant » (vers 1 et vers 14), « les grands nénuphars » (vers 3 et vers 16), « sur les calmes eaux » (vers 4 et vers 16). D’autres sont repris avec des modifications : par exemple, les « rayons suprêmes » du vers 1 deviennent aux vers 13 et 14 les « suprêmes rayons », avec un grand enjambement qui commence par le contre-rejet de « et l’épais linceul » du vers 12, pour se terminer au vers 14 : encore un effet de miroir, avec cette fois l’inversion des deux éléments du syntagme. Autre reprise avec une modification différente : le syntagme « nénuphars blêmes » du vers 2 se retrouve scindé en deux aux vers 14 et 15 : l’adjectif qualificatif « blêmes » devient l’épithète de « ondes », tandis que « nénuphars » est dépourvu de qualificatif au vers 15. On remarque également, dans cette évocation mélancolique d’un étang, la modification, sans incidence sur le contenu sémantique, du complément de lieu « entre les roseaux » à la fin du vers 3, qui devient « parmi les roseaux » au vers 15.
Dans les vers évoquant la solitude du poète (5-6 et 11-12), l’imitation (au sens musical du terme) est plus serrée : ces vers pourraient se réduire à l’énoncé : « j’errais tout seul parmi la saulaie, promenant ma plaie ». Aux vers 5 et 6, les trois éléments de cet énoncé apparaissent dans l’ordre suivant : j’errais tout seul/promenant ma plaie/parmi la saulaie. Aux vers 11 et 12, ils sont permutés de façon que le syntagme représentant la présence du poète se trouve encadré par ceux qui se réfèrent au décor naturel et à sa douleur : parmi la saulaie/j’errais tout seul/promenant ma plaie. Le « moi » s’efface dans le milieu naturel : on constate ici que la forme tonique du pronom de la première personne du singulier « Moi » n’est plus mentionnée, non plus que le complément de lieu « au long de l’étang ».
Cette construction en miroir, adaptée au paysage évoqué et caractéristique de la musicalité de la versification verlainienne, se prête aussi évidemment à l’expression de la solitude et de la douleur.
2. On a vu que cette promenade sentimentale ne correspondait guère à ce que le titre laissait attendre : au milieu du décor mélancolique d’un étang, le poète apparaît bien seul. Le texte, à l’imparfait (à l’exception du passé simple « vint », vers 13), n’est pas perçu d’abord comme un récit ; ce n’est pas une description précise, mais plutôt l’évocation d’un paysage-état d’âme. Le souvenir d’une femme aimée, s’il en reste un, n’est suggéré qu’en négatif ou par des images, sous la forme de la « plaie », et développé surtout dans le passage central, du vers 7 au vers 10, le seul dont aucun élément ne soit repris dans le reste du poème : le souvenir amoureux y est fondu dans « la brume vague », comme « un grand/Fantôme laiteux », aux contours d’autant plus flous qu’un enjambement réunit les vers 7 et 8.
Cet aspect estompé du souvenir est marqué également au vers 10 par la construction du verbe « se rappelaient », sans complément d’objet direct (construction intransitive d’un verbe que l’usage consacre comme un transitif direct) : on ne connaît même plus l’objet du souvenir, la femme aimée a vraiment disparu.
D’ailleurs, à l’exception de la métaphore « ma plaie » et de son errance significative, le poète n’exprime pas personnellement cette douleur ni sa nostalgique (on ne relève d’ailleurs que peu d’occurrences de la première personne du singulier). C’est la nature qui traduit en demi-teintes les sentiments qui ne sont pas développés. Paysage brumeux, paysage d’automne, sans doute, où le chant du désespoir n’est modulé que par « la voix des sarcelles », petits canards sauvages dont le chant n’est pas particulièrement mélodieux.
Paysage du soir également, (Les « rayons suprêmes » sont les derniers rayons de la journée. Cf. « couchant », vers 14), coucher de soleil qui n’a rien de décoratif, et dont la progression au cours du poème évoque plutôt le déclin (du jour, de la vie) et la mort. Les rayons du soleil sont encore présents dans le vers 1, puisque la métaphore « dardait » correspond au sens propre à l’action de lancer une flèche, tandis que dans la reprise du vers 14, ces « suprêmes rayons » viennent après les mots « ténèbres » et « noyer ». Quant au verbe « luisaient » qui, au vers 4, avait pour sujet « les grands nénuphars », on constate qu’il a disparu à la deuxième occurrence de ces « grands nénuphars » dans le dernier vers. « Les suprêmes rayons du couchant » se sont éteints.
Les sonorités vocaliques sourdes, comme les nasales en [ã] dans tout le poème (couchant, vent, grands…) participent à la création d’une atmosphère douloureuse. Outre le mot « plaie », qu’on a déjà noté, on peut relever un champ lexical de la douleur, représentée par « tristement » (vers 4), « désespérant » (vers 8) « pleurant » (vers 9), renforcé par des mots connotant la mort, comme « fantôme », ou « linceul », « noyer » et « blêmes ». Mort métaphorique, seul « événement » rapporté au passé simple, vers 13 : « Et l’épais linceul/ Des ténèbres vint noyer[…] ». Ce dernier verbe établit enfin le statut de récit de l’ensemble du texte, et le coupe décisivement de l’instance d’énonciation.
La nature est donc ici le miroir de la mélancolie intérieure, et l’intermédiaire d’une confidence d’autant plus touchante qu’elle est pudique : le poète s’en remet au paysage pour la traduire.
Dans un décor de paysage impressionniste (au pourrait déjà songer aux « Nymphéas » de Monet), cette promenade sentimentale tout en demi-teintes est déjà représentative de la maîtrise parfaite d’une des formes les plus subtiles de la versification française par ce poète « maudit » mais si extraordinairement doué que fut Verlaine.