Sarrasine est une nouvelle publiée la même année (1830) que La Peau de Chagrin. Appartenant à la Comédie humaine, ces deux oeuvres se rattachent aux études philosophiques, avec une dimension fantastique à rapprocher des préoccupations de l’auteur à la même époque ( voir la référence aux romans d’Anne Radcliffe dans la présentation de la famille de Lanty ). A la même veine d’inspiration se rattache le Chef-d’œuvre inconnu, dont la première version date de 1831 ( 1837 pour son insertion dans la Comédie humaine ). De même Louis Lambert et Séraphîta sont de 1832, et la Recherche de l’Absolu de 1834. Mais il ne faut pas emprisonner le Balzac de cette époque dans cette image d’auteur de récit fantastiques à implications philosophiques ou mystiques. Il a écrit Les Chouans en 1829, et Le Père Goriot date de 1834. Le « forçat des Lettres » est déjà un écrivain lancé qui pousse ses recherches dans de nombreuses directions simultanément.
Le récit dans Sarrasine.
Résumé.
Il se présente selon un schéma courant dans les nouvelles : un récit-cadre est l’occasion pour un personnage ( ici le narrateur du premier niveau ) de raconter à un ou plusieurs autres une histoire qui s’est déroulée antérieurement ( récit enchâssé ), ce récit éclaircissant plusieurs questions qui s’étaient posées dans le récit-cadre. La fin est un bref retour au récit-cadre, rendant compte des réactions de l’auditoire ( ici une seule auditrice ) au récit qu’il vient d’entendre.
On peut considérer que le récit-cadre est contemporain de la date d’écriture de la nouvelle. Le narrateur, désigné seulement par le « je », est invité à un bal offert par la riche famille de Lanty. La fortune de cette famille serait d’origine mystérieuse. Elle protège jalousement un petit vieillard décharné, apparemment centenaire, véritable mort-vivant au costume suranné et quasi féminin, dont l’apparence terrifie la compagne du narrateur. Celle-ci admire ensuite un magnifique tableau représentant un Adonis peint par Vien. Le lendemain seulement, le narrateur raconte à son amie (chez elle, au coin du feu ) l’histoire qui explique l’identité du petit vieillard, celle du modèle de l’Adonis, et l’origine de la fortune des Lanty.
L’histoire de Sarrasine et de Zambinella est un retour en arrière, non daté au début, mais qu’on peut évaluer à quatre-vingts ans. Sarrasine est un jeune garçon doué, mais très indiscipliné. Il ne cesse de dessiner et de sculpter. Il est renvoyé de chez les Jésuites pour avoir sculpté et posé sur l’autel une image du Christ particulièrement sacrilège. Le sculpteur Bouchardon ( qui a réellement existé, et permet la datation du retour en arrière ) le recueille et lui apprend son métier. Sarrasine, dont les talents de sculpteur se confirment, ne vit que pour son art : il fuit la vie mondaine, et on ne lui connaît qu’une maîtresse.
Il se rend à Rome ( une date précise apparaît ici : 1758 ) pour se perfectionner dans son art. Là, il devient éperdument amoureux d’une chanteuse, Zambinella, dont la beauté parfaite lui inspire une statue. Il parvient à la rencontrer, et, en dépit des railleries pleines de sous-entendus de ceux qui découvrent son amour, à l’avouer à Zambinella et même à embrasser celle-ci malgré ses refus.
A l’occasion d’un concert chez l’ambassadeur de France, Sarrasine voit Zambinella chanter habillée en jeune homme, il découvre que celle-ci est un castrat ( le mot n’est pas employé par Balzac ), et que la rencontre avec Zambinella a été organisée par les camarades de théâtre de celle-ci pour se moquer de lui. En présence de Zambinella, Sarrasine, fou de désespoir, devenu incapable d’aimer, tente de détruire sa statue, mais il tombe poignardé par les sbires du cardinal Cicognara, « protecteur » de Zambinella.
Retour dans le récit-cadre, ensuite. Mme de Rochefide ( l’amie du narrateur ) demande des explications complémentaires : le portrait ( masculin, donc ) d’Adonis a été réalisé par Vien, ami de Sarrasine, d’après la statue, tandis qu’une copie en marbre de l’œuvre de Sarrasine existe à Rome, exécutée sur l’ordre du Cardinal Cicognara. C’est donc l’image de la même personne qui l’a enchantée ( sous l’aspect de l’Adonis, représentant Zambinella à vingt ans ) après l’avoir terrifiée quand elle l’avait vue centenaire. On a ainsi également l’explication de la fortune des Lanty. La marquise de Rochefide élargit la portée du récit en se demandant « tous les sentiments humains ne se dénouent-ils pas ainsi, par d’atroces déceptions ? »
La structure du récit
On a constaté que la nouvelle est constituée par un récit enchâssé dans un récit-cadre. Étudions à présent la place du narrateur par rapport aux deux récits.
Nous conviendrons d’appeler 1 le récit-cadre, c’est-à-dire le bal chez les Lanty et le récit de la conversation et 2 le récit enchâssé, c’est-à-dire l’histoire de Sarrasine et de Zambinella.
N sera le narrateur du premier niveau ( celui qui dit « Je » dès la première page ). Quand il raconte l’histoire 1, elle est terminée pour lui et il s’adresse au lecteur ( on dit qu’il est extradiégétique ). N a toutefois joué un rôle dans le récit 1. C’est un narrateur personnage : on dit qu’il est homodiégétique.
n représentera le même individu, mais lorsqu’il devient narrateur du récit 2. À ce moment, l’histoire 1 n’est pas terminée pour lui. Il s’adresse à la marquise, autre personnage du récit 1. On dit qu’il est intradiégétique ( il est « dans » le récit 1, tandis que N n’y est plus. ). Par rapport au récit 2, on constate que n n’est pas personnage. ( il est hétérodiégétique, c’est-à-dire qu’il raconte une histoire à laquelle il n’a pas participé ). On peut résumer par ce schéma :
Ce schéma ( récit-cadre avec récit enchâssé ) est courant dans le roman et la nouvelle. La présence d’un interlocuteur permet au narrateur de niveau 2 d’adopter un ton de conversation plus rapide, voire de pratiquer certaines ellipses dans son récit. Des procédés analogues se retrouvent dans les nouvelles de Maupassant, et même dans les récits de plus vastes dimensions de Barbey d’Aurevilly. On peut en trouver un autre exemple contemporain curieux dans Quatre récits, une des nouvelles du Temps mort de René Belletto (1974).
Ce qui est plus rare sans doute c’est le rapport du narrateur aux deux récits : Gérard Genette dans Figures III (p. 239) l’analyse ainsi :
Le même personnage peut […] assumer deux fonctions narratives identiques (parallèles) à des niveaux différents : ainsi, dans Sarrasine, le narrateur extradiégétique devient lui-même narrateur intradiégétique lorsqu’il raconte à sa compagne l’histoire de Zambinella. Il nous raconte donc qu’il raconte cette histoire, dont au surplus il n’est pas le héros : situation exactement inverse de celle (beaucoup plus courante) de Manon, où le narrateur premier devient au niveau second l’auditeur d’un autre personnage qui raconte sa propre histoire. La situation de double narrateur ne se trouve à ma connaissance que dans Sarrasine.
Cette particularité du récit n’est pas sans incidence sur la lecture de cette nouvelle : le narrateur doit en effet se poser comme personnage et témoin au début ( description du bal et de la « danse des morts » des arbres enneigés ), et il ne recourt alors qu’à la focalisation interne. L’évolution de son rôle dans le récit ( de spectateur perplexe, il va devenir celui qui dissipe le mystère ) s’accompagne d’une évolution de la focalisation, qui s’élargit pour devenir omnisciente. Le lecteur se demande comment le narrateur, qui s’interrogeait comme tout le monde sur l’origine de la fortune des Lanty, a été mis en possession du mot de l’énigme. Tous les doutes sont permis sur la véracité du récit de niveau 2 ( l’histoire de Zambinella et de Sarrasine ) : fâché par la coquetterie de sa compagne qui ne veut pas remettre au lendemain soir le récit promis, le narrateur s’adresse à elle par la pensée : « […]tu es plus capricieuse, plus fantasque mille fois peut-être… que mon imagination .»
Balzac se permettrait-il, déjà en 1830, de malmener la sacro-sainte « illusion référentielle » ?
Les personnages principaux.
Zambinella.
Zambinella est un castrat, c’est-à-dire un chanteur qu’on a castré avant l’adolescence pour lui garder une voix de soprano ou d’alto avant que sa voix mue.
La grande époque des castrats est le XVIII ème siècle : ils chantaient des rôles d’hommes ou de femmes, et les grands castrats comme Farinelli (Carlo BROSCHI, 1705-1782) connaissent un succès énorme dans l’Europe entière. La tradition des castrats se maintiendra à Rome jusqu’à la fin du XIX ème siècle, contrairement à ce qu’affirme le narrateur dans la dernière page du récit :
« Je puis vous donner une haute idée des progrès faits par la civilisation actuelle. On n’y fait plus de ces malheureuses créatures. »
Le jugement sur « les progrès faits par la civilisation actuelle » est évidemment ironique, d’autant plus que le dernier castrat, Alessandro Moreschi, vivait encore au début du XX ème siècle et que l’on possède des enregistrements de sa voix sur rouleaux de cire.
Balzac fait jouer à Zambinella des rôles de femme exclusivement (sauf chez l’ambassadeur), alors que l’usage du XVIII ème siècle confiait plutôt aux castrats des premiers rôles masculins. On a vu que le mot « castrat », ni même un équivalent comme « sopraniste », ne figure nulle part dans Sarrasine. On a de bonnes raisons de penser que le personnage est un double inversé d’un faux castrat, Bellino (en fait Teresa Lanti, une jeune femme parfaitement belle) dont il est question dans les Mémoires de Casanova : le nom de Lanty donné aux neveux de Zambinella s’expliquerait ainsi.
Le personnage semble réaliser l’idéal platonicien de l’androgyne (mythe évoqué par le discours d’Aristophane dans le Banquet) : grâce à Sarrasine, Zambinella aura deux reflets, l’un féminin, la statue de marbre que Balzac situe au musée Albani, l’autre masculin, l’Adonis peint par l’ami de Sarrasine, Vien en 1791 sur l’ordre des Lanty. Il a aussi deux représentations dans la nouvelle, l’une féminine, l’image de la chanteuse aimée de Sarrasine, l’autre masculine, d’abord quand Sarrasine le découvre vêtu en homme chez l’ambassadeur, puis quand le narrateur et sa compagne (dans le récit-cadre) le voient centenaire, caricature hideuse de sa beauté passée. Mais Sarrasine l’a découvert moralement hideux auparavant, se livrant à une prostitution de luxe que le narrateur évoque à peine (il est entretenu par le prince Chighi, le Cardinal Cicognara…).
L’apparence de Zambinella vieux évoque, semble-t-il, celle du père de Balzac, Bernard-François Balssa, qui changea son nom à consonance italienne et féminine en Balzac.
Zambinella est toujours une image plutôt qu’un être de chair. C’est de son image et du son de sa voix que Sarrasine devient amoureux. Son esprit ne lui est connu, et très mal, que plus tard :
« […]de l’esprit, de la finesse ; mais elle était d’une ignorance surprenante, et se montra faible et superstitieuse. La délicatesse de ses organes se reproduisait dans son entendement »
C’est son image, à peine consistante, qui glace d’effroi les dames dans le salon des Lanty. Et c’est son image, toujours double, qui survivra sous forme de peinture et de sculpture.
Parce qu’il est ET homme ET femme par l’ambiguïté de sa constitution physique et sa double représentation artistique qu’on vient d’évoquer, dans sa vie morale, il ne peut être NI homme NI femme : sa double apparence physique annihile chez lui toute possibilité d’existence affective. Rendu incapable d’aimer comme d’être aimé, réduit à être une image et une voix, un objet d’art et de jouissance, l’amour de Sarrasine le touche quelque peu, mais sans lui donner d’illusions :
« […]Oh ! vous ne m’aimeriez pas comme je voudrais être aimée.
– Comment !
– Sans but de passion vulgaire, purement. J’abhorre les hommes encore plus peut-être que je ne hais les femmes. J’ai besoin de me réfugier dans l’amitié. Le monde est désert pour moi. Je suis une créature maudite, condamnée à comprendre le bonheur, à le sentir, à le désirer, et, comme tant d’autres, forcée à le voir me fuir à toute heure. »
Zambinella, « malheureuse créature », est un « monstre » (voir les considérations de la dernière page de la nouvelle), un des multiples monstres que l’égoïsme forcené de la société moderne fabrique pour son plaisir. « Comme tant d’autres… »
Sarrasine.
Physiquement et moralement, c’est un double de Balzac. Il est présenté par le narrateur comme un homme robuste, plutôt laid, doté d’un caractère impétueux et volontaire : on reconnaît bien là l’auteur de la Comédie humaine. Ce dernier a passé six ans au collège oratorien de Vendôme, de 1807 à 1813, dans état d’hébétude traversé de sursauts d’énergie, qui fait penser à celui de Sarrasine lors de son séjour chez les Jésuites. Comme Balzac, il a, dès que le narrateur le présente, le pouvoir de transfigurer tout ce qu’il touche : les saintes dont il fait des nymphes, le Christ qu’il profane allègrement. Il transforme aussi Zambinella, dont il fait la femme qu’il a vue, mais qui n’a jamais existé, au mépris de tous les indices qui pouvaient lui faire soupçonner la vérité. Il brûle pour elle d’un amour impérieux, et l’on peut s’étonner que ce soit le premier qu’il ait jamais éprouvé (son attachement antérieur pour « Clotilde, l’une des célébrités de l’Opéra » est signalé comme une aventure éphémère).
Peut-on conclure que Sarrasine est un personnage ambigu, prédisposé à l’aventure qui le détruira ? Un sculpteur nommé Sarrazin a effectivement existé. Balzac a fait subir à son nom l’inverse de ce que son propre père avait fait au sien : féminisation de la terminaison, et transformation du z en s. La féminisation de ce nom fait penser à un prénom ou à un surnom féminin, et ce choix, surtout pour un personnage éponyme, ne peut être le fait du hasard.
Ira-t-on jusqu’à conclure à une ambiguïté de Balzac lui-même ? On ne lui connaît que des amours féminines, mais non exemptes de bizarreries : sa première maîtresse, Antoinette de Berny, qu’il surnommait Laure, avait l’âge d’être sa mère : Balzac avait souffert de voir cette dernière lui préférer son petit frère Henry. Pour faire bonne mesure de ragots paralittéraires, on peut raconter aussi qu’en juillet-août 1836, Balzac a fait un voyage à Turin et en Suisse avec Mme Marbouty, déguisée en homme. Peu importe. Balzac est, comme Sarrasine, un génie visionnaire qui transforme ce qu’il voit. L’autre double de Balzac dans la nouvelle peut aussi être mentionné : c’est le double narrateur (celui que nous avons représenté par N et n) : il représente Balzac en 1830, auteur déjà connu et fêté, de même que Sarrasine évoque Balzac jeune. Lui aussi est suspect de manipuler la réalité et de céder aux caprices de son imagination en racontant à sa compagne une histoire qui a l’avantage d’expliquer tout, mais n’échappe pas au soupçon d’être le fruit de sa fantaisie.
Pourquoi cette attirance pour le « monstre » Zambinella ? L’artiste vit aussi dans le monde de l’image, de la représentation et de l’apparence ; il doit vivre plusieurs vies par procuration, être homme et femme à la fois, pour mieux pénétrer la psychologie de chacune de ses créatures. ; Balzac l’a observé plus d’une fois. À vouloir vivre la vie des autres, il finit par sacrifier la sienne, un peu comme le Père Goriot, ce « Christ de la paternité », qui abdique toute existence personnelle pour ses filles ingrates, sans avoir même la compensation de survivre dans leur mémoire.
Cette historiette, plus complexe qu’il n’y paraît d’abord, par sa structure et ses personnages, est un récit autour des thèmes du double, du reflet et de l’ambiguïté, et engage sans doute à une réflexion de l’artiste sur son art : le mythe de Pygmalion, amoureux de la statue de Galatée qu’il vient de sculpter, est explicitement évoqué à propos de la statue de Zambinella.
La réaction de la marquise au récit qu’elle vient d’entendre déconsidère également les passions et les affections :
« – Vous m’avez dégoûtée de la vie et des passions pour longtemps. Au monstre près, tous les sentiments humains ne se dénouent-ils pas ainsi, par d’atroces déceptions ? Mères, des enfants nous assassinent ou par leur mauvaise conduite ou leur froideur. Épouses, nous sommes trahies. Amantes, nous sommes délaissées, abandonnées. L’amitié ! existe-t-elle ? Demain je me ferais dévote si je ne savais pouvoir rester comme un roc inaccessible au milieu des orages de la vie. Si l’avenir du chrétien est encore une illusion, au moins elle ne se détruit qu’après la mort. Laissez-moi seule. »
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