CHRISTOFER BJURSTRÖM

Qu'est ce qui vous a amené à travailler sur les liens entre le jazz et le cinéma muet ?
Fondamentalement, j'ai toujours été intéressé par les rapports entre la musique et les autres formes artistiques (théâtre, cinéma, textes, danse...). D'autre part, j'ai également beaucoup d'intérêt depuis longtemps pour le cinéma et particulièrement les films muets. Ce qui m'a vraiment donné l'impulsion de travailler sur des films muets, c'est d'avoir vu "Intolérance" de Griffith accompagné par un orchestre symphonique, ce devait être en 1986. Le fait de voir que l'accompagnement en "chair et en os" de la projection donnait un nouveau relief très étonnant au film m'a convaincu.   

Comment choisissez-vous les supports sur lesquels vous travaillez ?
Je les choisis pour leur intérêt, leur valeur artistique, et surtout pour le plaisir qu'ils me procurent. Composer une musique, la répéter avec des musiciens, puis la jouer plusieurs fois, cela veut dire un certain nombre d'heures passées avec le film, et pour que l'ensemble colle, que la matière prenne, il faut que d'une certaine manière on s'y retrouve, qu'on soit convaincu par le film. Sinon, on ne fait que de la décoration et ça n'a pas énormément d'intérêt.

Etes-vous cinéphile et pensez-vous qu'il soit nécessaire de l'être pour travailler dans le sens que vous avez choisi ?
Je suis effectivement cinéphile, et pour les raisons que j'ai déjà évoquées, il me paraît important d'aimer le cinéma pour faire de la musique avec le film, ou au service du film. C'est ma conception de ce type de spectacle: la musique et le film doivent s'intégrer mutuellement, le film n'est pas un prétexte pour me montrer, ce qui m'intéresse c'est d'être dans le film, dans son ambiance. Donc, bien sûr, il faut aimer le cinéma. Par contre, si le sens de la question est qu'il faudrait être un cinéphile érudit, je pense que non. C'est une histoire de sensibilité, pas de technique ni de recette d'analyse.. 

Quel est le premier film qui vous a donné envie de le mettre en musique ?
Question difficile, parce que pendant assez longtemps, avant de commencer à mettre de la musique sur des films muets, j'ai regardé des films muets sans me poser la question. A priori cependant, le premier film qui m'a frappé (bien avant que je ne commence à écrire pour des films muets en 1989), c'est "Le Voleur de Bagdad" de Raoul Walsh. Depuis, j'ai fait de la musique dessus....

Pouvez-vous nous expliquer vos méthodes de travail sur l'approche d'un film. Ces méthodes changent-elles en fonction du film ?
Par rapport à un film, la première approche est de regarder le film plusieurs fois, sans rien essayer de particulier en musique. En principe, après cela, l'ambiance du film et donc la musique qu'il s'agirait d'y associer s'imposent à moi. Un premier choix est l'orchestration, qui est un élément important de l'ambiance, quand l'orchestration n'est pas déterminée dès le départ (commande ou décision de travailler dès le départ avec un groupe bien précis). Ensuite, je "découpe" le film en ce qui me semble être des séquences (qui sont souvent, mais pas nécessairement les séquences du scénario; il arrive que des séquences musicales soient plus longues ou plus courtes).  Une fois ce découpage terminé, j'écris la musique sans plus regarder le film, en travaillant uniquement sur le souvenir sensible que j'en ai: l'idée par là est de ne pas se laisser happer par la paraphrase du film, ou par le bruitage des effets et des événements.
C'est en fait le découpage et ce travail là qui peuvent être très différents en fonction des films. Certains films ont des séquences très longues (Loulou, Le Dernier des Hommes..), d'autres des séquences très contrastées et relativement courtes (Le Voleur de Bagdad, par exemple). Sur des séquences longues, j'aurais tendance à définir une ambiance générale dans laquelle les musiciens vont improviser (avec un thème de départ, des interventions, des thèmes à certains moments, etc..., bref, un squelette relativement précis, avec des plages d'improvisation). Sur des séquences courtes, la musique sera parfois écrite entièrement, donc sans improvisation. Tout ça est très schématique comme distinction bien sûr. En fait c'est plus de l'ordre de la sensation, de l'instinct...
Ensuite, gros travail de répétition pendant lequel tout prend forme: les improvisations sont dirigées dans un certain sens, dans l'optique du film, et donc là, il s'agit d'un travail collectif très important.
Le caractère des films influe de manière très forte, évidemment, sur l'ensemble de la musique. Typiquement, par exemple, des films burlesques vont pratiquement obliger à une synchronisation précise avec l'image (certains effets burlesques exigent leur équivalent sonore, sinon on a constaté que les gens riaient beaucoup moins...), tandis que des films plus dramatiques vont plus jouer sur la durée, sur l'adéquation de l'ambiance musicale, sur les nuances. 

Pouvez-vous nous parler un peu du projet « La Belle Nivernaise » que vous avez accompagné à deux reprises cette année ? (naissance du projet, travail préparatoire, le jeu en lui-même et l'évolution sur les deux concerts) ?
"La Belle Nivernaise" est un film qui m'a beaucoup touché, par la manière de filmer, les enchaînements d'images, même si l'histoire est ce qu'elle est. Ce qui m'a plu aussi, c'est que c'était une histoire toute simple avec des gens ordinaires, qu'on ne voit pas tant que ça au cinéma. Nous avons eu la chance de pouvoir créer ce film en résidence avec le comité d'entreprise d'EDF-GDF, la CCAS, en 1995.
La volonté musicale était de faire une musique simple et de souligner la sensualité des images. Le travail préparatoire  a été en gros du même type que ce que je viens de décrire. Visionner le film un bon nombre de fois, découpage en séquences, choix de l'orchestration des séquences pour le Sextet. Puis travail de répétition des toutes les scènes.
Il y a dans ce film une structure relativement équilibrée entre l'écriture et l'improvisation, et donc une bonne part du travail s'est faite collectivement avec le Sextet: recherche des meilleurs timbres (pour les percussions, les instruments à vent), travail des nuances, etc...
Dans la mesure où je laisse (c'est une volonté) une part importante à l'improvisation (bien qu'elle soit évidemment cadrée par les images), il n'y a pas deux représentations identiques (et c'est ce qui me plaît d'ailleurs). Ce qui se passe, à plus long terme, c'est une évolution d'année en année (cela fait donc quelques années que la musique a été écrite, et nous jouons le film de temps en temps): certaines choses se transforment, petit à petit on arrive à une plus grande liberté dans l'improvisation, à une meilleure utilisation des silences. Récemment, pour ce film, il y a eu un changement d'instrumentiste et nécessairement, un petit coup de nouveauté dans l'ensemble de la musique, et j'aime bien ce côté en perpétuel mouvement. Même si c'est le même film, on a toujours quelque chose de nouveau à chercher.
Pour le plaisir, nous avons ajouté depuis l'année dernière, un prolongement bal au ciné-concert. L'idée est que les jeunes fiancés de la fin du film invitent les spectateurs au bal de leur mariage. Donc, après le ciné-concert, on replonge quelque part entre le rétro et l'actuel, avec des musiques de bal musette (avec accordéon) mêlées à des musiques de danses (valses, javas tangos...) que j'ai écrites et qui sont donc forcément un peu ailleurs. Ceci fait une soirée un peu exceptionnelle, dans une ambiance plutôt bon enfant. Bref, en principe, tout le monde s'amuse bien.

La plupart des films que vous accompagnez le sont avec votre sextet. Est-il facile de travailler avec une formation aussi grande ?
Deux niveaux de réponse, ce serait trop simple sinon. Musicalement, c'est bien agréable de travailler avec une formation de cette taille, parce que ça permet beaucoup de sonorités, un travail d'écriture, de réponse entre plusieurs instruments. Il y a beaucoup de matière et de variations possibles. Donc, à la limite, c'est plus facile d'écrire pour une formation de cette taille pour un film, parce qu'il y a suffisamment de variations possibles pour qu'on n'ait pas peur de retomber toujours sur le même principe d'effets (sur des musiques qui peuvent durer entre 1 heure et 3 heures...). A 2 instruments (comme dans Pêcheur d'Islande), l'enjeu est un peu différent: il faut écrire suffisamment et suffisamment peu pour qu'au moment de jouer, on garde ensemble un influx qui porte le film tout du long, c'est moins solidement "fléché" que dans un film avec le sextet.
Par contre, au niveau de la pratique, c'est plus difficile: plus de monde, plus cher, donc moins d'occasions de jouer. Moins facile au niveau des répétitions. Mais bon....

Les réactions du public sur le film et sur la musique influencent-elles votre jeu, notamment dans les plages d'improvisation ?
Comme dans toute interprétation musicale en direct, le public influence nécessairement notre jeu. Mais le cas du ciné-concert est un peu particulier, dans la mesure où la part la plus importante de notre attention est dirigée sur le film: ce qui compte pour nous au moment où nous jouons, c'est d'être avec le film, l'influence du public se perçoit plus de manière un peu magnétique, on sent une qualité de silence, d'écoute, d'attention plus ou moins grande, qui en retour, va nous porter vers une plus grande émotion, une plus grande concentration, si c'est dans le bon sens. Si la salle est un peu morne ou dissipée (les jours de pas de chance...), c'est un peu le même effet que pour un concert, on va chercher à être plus dedans pour impliquer le public: c'est en ça que les plages d'improvisation sont importantes, elles nous laissent cette possibilité d'inventer sur le moment autre chose qui va être plus dans notre humeur du moment, et dans le sentiment que nous avons de la salle.
Les films burlesques sont encore une fois un cas particulier: on mesure bien évidemment la participation du public à son rire. Quand ça marche vraiment bien, les rires nous donnent une énergie et une joie accrues, puisque nous sentons que nous sommes en train de participer à un moment de réel plaisir: du coup, nous jouons probablement différemment, le plaisir va passer dans la musique. Mais, encore une fois, le véritable guide dans l'improvisation et la musique, c'est le film. Le public va donner le petit coup de pouce qui changera légérement une saveur.
Pour les films dramatiques, ma foi, on n'entend pas les sanglots dans la salle...... (d'ailleurs si on entendait des sanglots dans la salle, on pourrait peut-être se demander si on ne pousse pas le bouchon un peu loin....), par contre, ce que nous percevons, c'est une sorte de fluide dans l'air, les gorges qui se nouent et ce genre de choses. Du coup, on se plonge encore plus dans l'émotion sans doute.

La musique que vous jouez évolue t-elle pour un même film d'une représentation sur l'autre ? Si oui dans quelle mesure ?
D'une représentation sur l'autre, la musique évolue, c'est clair. Les plages écrites évoluent dans l'interprétation (on trouve un jour une manière différente de faire sonner tel ou tel passage, qui va rester la référence, jusqu'au prochain changement), mais c'est du détail bien sûr. Par contre, pour les parties improvisées, si la structure générale est conservée, il y a à chaque représentation, un nouveau travail d'approche de la séquence, à l'intérieur du cadre fixé, et parfois également à la frontière du cadre qu'on s'est fixé pour cete séquence. Evolution qui peut amener à modifier ensuite le cadre des improvisations pour les prochaines représentations si on se dit que c'était vraiment mieux. Il arrive après des représentations que des  choses soient remises en question, chacun ayant senti sur tel ou tel moment, que telle idée était intéressante et permettait une expression par rapport au film, ou lui donnait une nouvelle voie.
 En règle générale, j'estime que ces changements, qui sont des changements collectifs, et qui ne sont pas nécessairement analysés, mais qui s'imposent comme ça d'une fois sur l'autre, sont bénéfiques: donc finalement, la musique évolue doucement. Il peut arriver par contre que je ne sois pas d'accord (ou que les autre musiciens ne soient pas d'accord) avec ce que telle séquence devient: de modification en modification, on peut perdre le fil. Dans ce cas, on retravaille la séquence, on se reconcentre sur le film, on recherche la "vérité" du moment. 

Pouvez-vous revenir un peu sur les exigences du travail en duo comme vous l'avez fait cette année avec Pêcheur d'Islande ?
Nous travaillons ensemble, Christophe Rocher et moi, à la fois en musique pure (en duo, mais aussi en rencontres avec d'autres musiciens), et en ciné-concert en duo (sur le film "Pêcheur d'Islande"). Pour ce qui est du travail musical pur, c'est réellement un parcours en commun: chacun de nous participe à un certain nombre d'expériences musicales, qui ne sont pas nécessairement communes et semblables: le duo est notre point de rencontre, qui bouge avec nos parcours personnels. Et ensemble, nous jouons une musique, faite de morceaux et surtout d'improvisations: ce que je trouve intéressant, c'est que pour moi, la musique que nous jouons ne correspond totalement à aucun de nous deux pris séparément, mais correspond réellement à notre rencontre.
Maintenant, effectivement, le travail en duo pour "Pêcheur d'Islande" est encore une fois différent du travail musical pur. Il y a le troisième personnage qu'est le film, il y a le cadre du film et ses contraintes. Du point de vue de la construction, la méthode a été pour moi un peu la même: s'imprégner du film, en dégager ce qui du point de vue construction musicale me paraît être les bonnes séquences, et proposer donc des thèmes, des repères musicaux, des principes de jeu, d'improvisation. Du point de vue musical, ce que nous jouons sur "Pêcheur d'Islande" est assez différent de ce que nous jouons en duo en musique pure: le film impose une sorte de trame mélodique, de couleur harmonique: notre concentration à tous les deux au moment du ciné-concert porte sur le fait d'être ensemble, à la fois musicalement et avec le film. En même temps, il y a en duo une bien plus grande liberté qu'avec une formation plus importante (d'autant plus avec un duo qui travaille ensemble sur autre chose que le ciné-concert: toutes nos expériences nourrissent la musique), et il n'est bien entendu  pas question de s'en priver. Donc il y a des thèmes écrits, des principes déterminés d'interventions, etc... mais l'interprétation de ces thèmes n'est pas figée, et il y a des moments d'improvisation assez importants: la musique de "Pêcheur d'Islande" va bouger sans arrêt, avec les mêmes consignes de base, et les idées qui vont venir dans le feu de l'action. 
 Quand vous parlez d'exigence pour le travail en duo, je m'aperçois que j'ai plutôt répondu par le terme de liberté, ce qui est vrai, mais en même temps il y a effectivement une sorte d'exigence. En duo, on n'a pas la possibilité, soit d'avoir un gros "tapis rythmique", soit de faire des changements de timbres par l'orchestration, qu'on a avec une formation plus importante, on est, pour le ciné-concert, beaucoup plus proche du classique accompagnement au piano. Quand je le dis comme ça, il ne faut pas penser que je considère ça comme un handicap: ce qui se passe, c'est que la musique doit se situer sur un autre terrain. On ne remplacera pas une rythmique complète ni une orchestration par des gros paquets de notes au piano, ou du moins ce n'est vraiment pas ce qui me fait envie dans la musique... En duo, c'est pratiquement l'inverse qu'il faut rechercher: moins de notes, plus de silence, plus d'air. Donc sur des films comme "Pêcheur d'Islande", c'est la recherche de  la simplicité, du silence, de l'émotion qui compte. L'exigence de ce travail est aussi dans le fait qu'il faut vraiment ne pas lâcher la concentration, un duo est beaucoup plus fragile, en même temps c'est fabuleux quand on arrive à l'émotion, à l'intensité du rapport avec le film.

Pourriez-vous nous parler de vos projets futurs avec le cinéma muet et quels seraient les films sur lesquels vous aimeriez travailler ?
Dans le futur le plus proche, le prochain ciné-concert sera "Steamboat Bill Junior", de Buster Keaton, dans l'idée d'une série de spectacles en collaboration avec la Cinémathèque de Bretagne. C'est toujours un plaisir de travailler "avec" Buster Keaton. Sinon, il y a pas mal de projets qui sont dans la tête, ou dans des tiroirs plus ou moins ouverts ou fermés, mais le principal problème pour le cinéma muet, est de s'assurer qu'on peut obtenir une copie et les droits pour montrer le film. Donc une bonne partie du temps se passe à essayer de savoir si tel ou tel film sera un jour disponible. En effet, les distributeurs de films muets sont rares et en dehors de certains films (un certain nombre de Buster Keaton, les grands classiques du muet, et encore...), ce n'est pas toujours facile d'obtenir les droits.... Les envies ne manquent pas (les films de Borzage, ou de Fejos, certains films suédois..., etc.., je ne dirai pas tout...), mais restent en suspens en attendant d'en savoir plus. Il arrive d'ailleurs que je m'aperçoive au bout d'un moment, que le film auquel je pensais vient d'être mis en musique, dans ce cas, autant éviter de faire tout de suite une autre version, inutile de se marcher sur les pieds. (Le cas de Buster Keaton est un peu particulier, il y a eu beaucoup de versions différentes, et là, je dirais plutôt pourquoi se priver de ce plaisir..). Pour d'autres films plus difficiles, ça se discute plus, car ils ne sont pas faciles à faire tourner.

Interview réalisé par Sébastien Moig