Trilogie new-yorkaise, un triptyque littéraire de Paul Auster
" New York était un espace inépuisable, un labyrinthe de pas infinis, et, aussi loin qu'il allât et quelle que fût la connaissance qu'il eût de ses quartiers et de ses rues, elle lui donnait toujours la sensation qu'il était perdu. Perdu non seulement dans la cité mais tout autant en lui-même". Et si les personnages excèdent parfois le cadre de la ville, la ville les rappelle irrémédiablement. Car elle est le lieu d'un va-et-vient permanent entre apparaître et disparaître, c'est-à-dire le théâtre même de toute enquête (car il s'agit bien de cela, chercher l'autre pour justifier sa propre existence). Mais New York défie les repères de chacun : Quinn, Bleu en font l'expérience jusqu'à se dérober aux yeux du lecteur demeuré seul face à sa page. Gare à celui qui aurait cette vanité de cerner la ville ! A épier le monde les personnages d'Auster se dégradent et se perdent (et New York, c'est le monde !).
New York est un livre
ouvert dont les rues font sens (Stilman ne donne-t-il pas la ville à
lire, lui qui trace des lettres gigantesques au fil de ses déambulations
pédestres ?).
Auster donne New York à lire à partir des mots écrits de
ses protagonistes. Ainsi il se refuse à une énième description
réaliste. La ville est dans les personnages. Il est d'ailleurs formidable
de voir à quel point ceux-ci justifient leur être par l'écrit.
L'identité de chacun est fonction d'une identité textuelle. Quand
la feuille se déchire c'est le personnage qui se déchire (le dénouement
de La chambre dérobée le montre).
Pourtant, à
trop écrire on en perd son identité primitive. On se refond dans
un autre moi privé de repères, incapable d'appréhender
le monde sensible sans y sombrer. L'écriture c'est la perte de soi mais
aussi celle des autres. Auster substitue leur trace écrite à ses
personnages. Les mots remplacent les hommes : Quinn est un "cahier rouge",
Fanshawe une oeuvre littéraire géniale. Voilà sans doute
pourquoi les trois récits (chacun à leur manière) glissent
vers le dépouillement.
La ville, elle, reste immuable, impénétrable, inconcevable même.
Comme elle est le lieu de toutes les combinaisons narratives elle ne saurait
avoir de fin.
Auster se joue du lecteur et de ses attentes. Nous croyons lire un polar, un drame, un récit biographique... sans jamais être certain de la nature de notre lecture. Peu importe à vrai dire, ce qui compte c'est que nous lisions, que les phrases défilent dans trois histoires qu'on pensait distinctes tandis qu'elles se révèlent indissociables (par des liens qui se tissent imperceptiblement). Au milieu de cette écriture de l'éclatement, de la disparition, nous nous y retrouvons malgré tout. Pourquoi ?
Sans doute parce que chez Auster tout est signifiant et invite à une lecture de déchiffrement d'indices possibles.
Imprévisible, cette trilogie est bien une oeuvre exceptionnelle dans la mesure où elle ne répond pas à nos désirs égoïstes de lecteurs, nous entraînant au contraire dans une narration novatrice, consciente du passé (voir les références littéraires disséminées dans les trois textes) et prête à écrire l'avenir romanesque.
La Trilogie new-yorkaise
(traduit par Pierre Furlan)
Vol 1 : Cité de Verre,
Actes Sud, 1987.
Vol 2 : Revenants, Actes Sud,
1988.
Vol 3 : La Chambre dérobée,
Actes Sud, 1988.
Josef Skvorecky, Le camarade joueur de jazz
Le récit de Josef Skvorecky décline une poignante autobiographie qui, loin des poncifs du genre, nous révèle une personnalité d'une étrange lucidité, toutefois marquée au vif par l'Histoire. Tchèque d'origine, l'auteur emmène le lecteur dans ce siècle absurde et sublime à la fois à la rencontre de l'art tel qu'il le rêve et le pratique envers et contre toutes les machines infernales nazies, puis staliniennes (deux entités politiques qu'il subira jusqu'à l'écoeurement irréversible après un certain printemps de 1968, à Prague).
Victime des aberrations politiques de son temps, Skvorecky trouve une consolation et un refuge inaltérable dans l'écriture et le jazz. Voici ce qu'il confessera à ce sujet auprès d'un journaliste venu le questionner : " Je vais vous dire : parfois, il m'arrive de me sentir seul et, soudain, j'entends du jazz, et c'est comme si on venait me faire une piqûre d'un stimulant très puissant. Ce n'est pas seulement une question d'esthétique. Le jazz va plus profond ; c'est une force psychologique, une merveilleuse force qui me donne de la joie et qui colore toute ma vie affective ".
Alors, sur un ton presque
amusé, qui dissimule à peine la tragédie intérieure
qu'il vécut, Skvorecky évoque à notre bienheureuse ignorance
ce que ce mot de quelques lettres en apparence anodines, Jazz, pouvait entraîner
comme conséquence pour qui le brandissait malgré les interdits.
Les noms de Armstrong, Ellington, ironie dramatique des faits, l'auteur est
souvent obligé de les accompagner de ceux de camps de concentration et
goulags. Car le jazz effraie le totalitarisme pour qui il apparaît aussi
insaisissable que les vagues déferlantes de l'océan. Et la châtiment
pour celui que l'on surprenait en état de péché d'adoration
de cette maudite musique allait de l'amende à la mort pure et simple.
Cependant, la répression, si méthodique soit-elle, n'arrivera
pas à vaincre cet élan de liberté qui survivra jusque dans
les lieux les plus inattendus (et le mot est faible !) : " Et
malgré Hitler et Goebbels, le doux poison de la musique judéo-négroïde
- c'est ainsi que les nazis qualifiaient le jazz - continuait à agir
et réussit même, brièvement, à triompher au cour
même de l'enfer, dans le ghetto de Terezin ".
Le jazz c'est l'assurance de s'évader d'une réalité de l'enfermement où la crainte n'est pas un vain mot. C'est la possibilité de lâcher ce cri trop longtemps contenu par des règles dignes des pires scénarios de Kafka (tiens, encore un tchèque celui-là !). Le jazz constitue un compagnon de route qui habite non seulement l'existence concrète de Skvorecky mais aussi ses fictions littéraires. L'écrivain pratiquera d'ailleurs le jazz comme l'écriture (avec cependant moins de succès de son propre aveu), avec ce sentiment d'accomplir quelque chose libre de toute règle idéologique. c'est-à-dire l'art.
Voilà sans doute pourquoi l'on peut voir en Josef Skvorecky un écrivain du jazz. Non grâce à des connaissances encyclopédiques en la matière qu'il affirme ne pas avoir ; simplement parce que le jazz est entré dans sa vie très tôt pour l'accompagner dans son cheminement personnel.
Enfin, avec une émotion toujours réservée, il nous confesse que le jazz, tout comme sa Bohême natale, c'est sa jeunesse. Et, seules ses notes volatiles ont pu l'accompagner dans son exil au Canada où il vit désormais.
Mais laissons lui plutôt le mot de la fin : " Pour moi, la littérature souffle toujours dans un saxophone, elle chante la jeunesse quand celle-ci a disparu à jamais, elle chante la patrie quand la schizophrénie des temps vous a rejeté de l'autre côté de l'Océan, sur une terre - si amicale ou hospitalière soit-elle - où votre cour n'est pas, parce que vous avez débarqué trop tard sur ses rives ".
Le camarade joueur de jazz, Josef Skvorecky, Anatolia Editions, 1988.
Walter Mosley, La musique du diable
A la première page du roman, au premier mot, on lit "La douleur". Promesse d'un récit qui ne se donnera pas comme un florilège littéraire. En effet, Mosley nous livre deux destins désespérés qui convergent à un moment de leur vie, mus par un dernier instinct de survivance. L'un se réappropriera une mémoire perdue avant de mourir en paix avec lui-même ; l'autre se débarrassera précisément des souvenirs cauchemardesques qui la hantent. Et tout ça se déroulera sur fond de blues.
Ainsi, un vieillard abandonné, rongé par un cancer, qui fut en son temps guitariste (Soupspoon), se verra accordé un sursis en la personne d'une jeune femme (Kiki) en proie à tous les démons du blues. Le vieux bluesman devient pour elle ce père qu'elle aurait rêvé, capable de lui faire oublier le vrai, celui de ses cauchemars. Elle est blanche, il est noir ; elle est jeune, il est vieux et mourant. Leur courte histoire en commun sera comme une passation de la vie : à l'issue du récit elle sera sauvée de tout ce qui fait le blues, tandis que l'homme, ayant retrouvé la trace de lui-même, disparaîtra, après avoir tiré sa révérence musicale.
Au fil d'une écriture "démaquillée", où la souffrance se lit sans mises en formes (au point d'exposer des scènes extrêmement dures, tout à fait déplaisantes pour le lecteur politiquement correct !), Mosley tente de composer un blues romanesque. Ces paroles de chansons disséminées dans le texte, ponctuant nombre de scènes du roman, paraissent être l'expression des états d'âme des personnages. Elles sont comme des fusées éclairantes explosant au-dessus des existences. Comme si le blues était le dernier cri possible avant la chute irréversible des êtres.
Car le blues chante
le monde des paumés. Son public c'est la rue, avec ses bassesses, ses
tragédies, ses rares instants de bonheur. C'est une musique qui dialogue
avec la terre. Elle est ce qui vient du bas, autrement dit l'enfer; les cieux
ne daignant pas l'entendre.
"Tu sais qu'on est frères du blues, Mary Wade? Nés pour la
mouise sur une terre où le royaume du Christ, il a jamais pu prendre."
dit un personnage.
Alors ce "diable" du titre, ne serait-il pas l'image d'un enfer sartrien ? Mais Walter Mosley nous offre aussi une merveilleuse fable sur la solidarité et la compassion. En faisant vivre Kiki, dans une existence réhabilitée pourrait-on dire, il s'inscrit dans un schéma de vie. A travers cette Amérique en marge (celle du blues en vérité !), il prouve que "la souffrance enfante des songes plus beaux que les anciens mensonges" (Aragon). Car dans le blues on entend bien la Mélancolie des poètes.
Walter Mosley, La musique du diable, Albin Michel, 1997.
Jazz et vin de palme(1), par Emmanuel Dongala
Emmanuel Dongala est né d'un père
congolais et d'une mère centrafricaine ; c'est dire s'il connaît
l'Afrique !
Une Afrique qui, après la promesse déçue
d'une décolonisation heureuse, semble se débattre dans ses contradictions.
Dongala, non sans une certaine ironie, raconte la difficile (voire impossible !)
cohabitation entre une tradition ancestrale et une conception toute occidentale
du progrès. Mais l'Afrique demeure dans sa profonde identité et
se rappelle à ceux qui tenteraient de l'oublier. Ainsi le Camarade Kali
Tchikati s'en rend compte à ses dépends : « Pourtant
l'Afrique est là qui surgit, inattendue, par effraction presque, là
où nous croyons l'avoir le plus efficacement enterrée. »
Alors le narrateur dévoile toute l'absurdité de la Révolution rouge de Brazzaville qui prône l'oubli des sorciers au profit d'autres idoles venues d'URSS. Mais l'âme profonde du continent noir incarnée par un peuple livré au despotisme burlesque et sanguinaire d'une idéologie inadaptée ne comprend pas et se réfugie, malgré l'interdit, dans ses croyances. Des scènes les plus tragiques (une femme privée de ses papiers d'identité par une administration kafkaïenne et qui ne peut de ce fait travailler pour nourrir les siens) aux plus comiques (un homme applique la couleur rouge à tout ce qu'il possède afin d'être un bon communiste), Dongala dénonce une Afrique qui, en singeant l'Occident, se meurtrit, comme le suggère le destin du protagoniste de La Cérémonie.
Pourtant, l'auteur ne rejette pas la possibilité
d'une fusion des cultures. N'est-ce pas d'ailleurs ce vers quoi tend le message
délivré dans la nouvelle-titre, Jazz et vin de palme ? Des extra-terrestres envahissent le
monde et le fédèrent autour d'une musique envoûtante, le
jazz, et des plaisirs de l'alcool, le vin de palme. Sorte de fable épicurienne
où l'unité des hommes devient possible et l'homme noir retrouve
sa place dans l'humanité : « Et c'est ainsi que Sun Râ
fut le premier homme musicien de jazz et noir à devenir président
des Etats-Unis. c'est également ainsi que le meilleur buveur de vin de
palme chaque année est nommé secrétaire général
des Nations Unies. C'est ainsi, enfin, que le jazz conquit le monde. »
Et pour couronner le tout, John Coltrane est
canonisé par le Pape. mais ceci n'est qu'une fable !
De l'Afrique, le narrateur glisse vers l'Amérique, à l'instar de ces ancêtres, en voyage peut-être initiatique. Là-bas, sur fond de contestation orchestrée par le mouvement Black Panthers, il respire les effluves sonores du jazz, particulièrement celui de Coltrane, dont les initiales J.C. ne sont pas sans rappeler quelqu'un d'autre (à chacun son dieu !). Là-bas, c'est aussi l'indifférence de la ville qui s'exprime sur un quai de métro impersonnel et froid. Là-bas, surtout, ce sont les clubs de jazz qui distillent une musique existentielle pour le narrateur, celle de John Coltrane : « Mais je veux dire que grâce à J.C., la musique était devenue autre chose, un moyen, un médium ; elle était une passion, elle avait un sens. »
Le jazz, pour l'homme qui vient de son « Afrique natale » (la Source comme l'appelle Coltrane) c'est sa « musique classique » ; et des musiciens comme Coltrane incarnent cette authentique modernité culturelle dont les origines seraient contenues dans le vin de palme. Ainsi, Jazz et vin de palme seraient les deux extrémités d'une certaine continuité culturelle.
(1) Emmanuel Dongala, Jazz et vin de palme, LE SERPENT A PLUMES, collection MOTIFS.
Un soir au club par Christian Gailly
Un soir au club c'est l'histoire de l'homme qui vit. L'homme, il s'appelle Simon Nardis, marié à Suzanne. Il a un fils, un chat, un métier; une vie bien rangée en quelque sorte. Pas de quoi pavoiser. Mais voilà, Simon n'a pas toujours été ça : il a été pianiste, et un bon en plus, un de ceux qui font l'histoire du jazz. Et s'il avait continué, il aurait été un bon pianiste de jazz mort. Mais Suzanne veillait sur lui. Suzanne, la gentille femme qui va mourir sur une route forestière, alors qu'elle roulait pour sauver à nouveau son mari du jazz et de ses effluves dangereuses : alcool, nuits blanches, drogue, autres femmes. Au deuxième paragraphe du premier chapitre on est prévenu : "Le jazz n'incite pas à bien se tenir".
Et puis voilà qu'un petit ingénieur de province, pour le remercier de son aide, embarque Simon dans un club, Le Dauphin vert. Là, après dix ans d'une existence saine et conforme, tout lui revient en bloc. Il se met à jouer au piano, la bouche encombrée par la vodka et les yeux irrésistiblement attirés par Debbie l'Américaine, charismatique chanteuse dont il sera bientôt l'amant et ensuite le mari, une fois Suzanne opportunément morte, ainsi qu'il l'avait souhaité en secret.
Les mains de Simon reparlent à nouveau sur le clavier de l'instrument, accompagnées par la voix de Debbie. Mais ce soir, Simon ne joue pas simplement pour jouer ; il veut savoir s'il existe encore : "ce soir c'est juste histoire, ici ce soir c'était juste histoire de voir si. Si quoi ? dit Debbie. Simon dit : Si vous et moi on est encore en vie".
Alors, c'est comme si ces dix années n'avaient été qu'une parenthèse. Simon se laisse prendre par la musique ; il ne peut pas s'en empêcher, comme il ne sait pas résister à Debbie. Et même s'il songe à prendre le train pour rejoindre sa femme à Paris, un train qu'il va rater à chaque fois, s'il pense à Suzanne, c'est à Debbie qu'il fait l'amour sur une plage et c'est avec elle qu'il retrouve sa liberté. Comme lui, il y longtemps, elle appartient au monde de la nuit et du jazz, un monde passionné et tragique. Parce que le jazz ça n'est pas beau comme une vie propre et réglée ou un morceau de musique classique : "C'est émouvant, voire bouleversant, mais beau, non, à aucun moment je n'ai ce sentiment, la beauté dont je parle relève d'une autre sensibilité".
L'homme à l'affût par Julio Cortazar
Il y a deux personnages : le narrateur et critique de jazz, Bruno,
et Johnny, un saxophoniste hors du temps dont la musique est "bien au-delà
de celle que jouent ses compagnons". Johnny, capable d'oublier son instrument
dans le métro, ou encore de le casser, ruiné par les excès
en tout genre et hanté de visions oppressantes, est effectivement
un prodige du jazz. Johnny Carter, quand il produit ses notes, abandonne
tout le monde loin derrière lui, parce que ce qui sort de sa bouche,
via le cuivre de son saxophone, c'est une révolution musicale en marche.
Il joue en avance, s'envole même, tandis qu'autour de lui on écoute,
abasourdis par ce jazz authentiquement libre et jamais entendu à
ce jour. Le jazz de Johnny, c'est "un jazz qui rejette tout érotisme
facile, tout wagnérisme si je puis dire, et qui se situe sur un plan
désincarné où la musique se meut enfin en toute liberté
comme la peinture délivrée du représentatif peut enfin
n'être que peinture". La musique de Johnny est au "commencement"
quand d'autres sont à la "fin". Et malgré les efforts
de Bruno, son biographe, qui a tout dit sur lui "sauf les choses les plus
importantes", il va trop vite pour être compris à sa juste
mesure ; il avance comme sa musique, librement et sans partage. Cet homme fou
de rage parce qu'il vient de balancer un morceau qui fera date dans l'histoire
du jazz mais qu'il décrète être la "caricature de son
désir", c'est un homme qui voit tellement loin dans la musique que
ça rend les autres aveugles.
Et à la fin, car il en faut une,
on se dit que Johnny Carter ça sonne aussi bien que Charlie Parker !
... Somewhere over the rainbow... Tandis que Sam installé au volant de sa vieille Ford décapotable me presse de le rejoindre, j'adresse un dernier regard à Grace dont le sourire et le silence aux abords de la route 66, une fois époussetées mes bottes et refermée la portière, finissent sur le parking du motel par s'évanouir dans le rectangle du rétroviseur où n'apparaît plus bientôt que la couleur de la route et quelques buissons desséchés que fossilise le crépuscule... The hole ... une vingtaine de minutes se sont écoulées sans l'échange d'un moindre mot depuis notre départ excepté un remerciement pour la Marlboro que m'a tendue Sam. L'étendue assortie çà et là de souches montagneuses calcinées par l'érosion s'ourle d'une clarté intime dont le spectre émousse les angles saillants du relief, épouse et délinéamente le galbe des pitons rocheux disséminés au loin... Je m'abandonne au défilé du paysage qui poursuit invariablement sa course autour de l'habitacle baigné sous la levée du soleil et de son arc rouge émergeant peu à peu aux confins de l'horizon... l'axe désespérément unilinéaire de la route se déroule à l'infini devant nous vers Abilène notre destination à encore quelques 850 miles d'ici soudain me fait observer Sam me tirant de mes rêveries... et de déplier alors son bras comme pour justifier sa remarque en attirant mon attention vers le poteau indicateur qui se rapproche ostensiblement de nous et disparaît aussitôt distancé sur notre droite... That wouldn't be enough ... Bientôt midi... Je repense à Grace et au parfum de son corps en m'éveillant ce matin... à ce je-ne-sais-quoi dans ses yeux au moment de nous quitter, sans effusion, mais avec la sensation pourtant d'un petit pincement réciproque et persistant que Sam n'a aucune peine à deviner au terme d'une question pour laquelle il n'obtient qu'une réponse évasive... common one ... La température ne cesse de s'élever. Une pellicule de chaleur enveloppe au loin de ses distorsions sur l'asphalte le reflet d'un véhicule... la forme s'agrandit à proportion de son allure et le dessin se précise très vite d'un semi-remorque armé de tubes et de grilles chromées qui nous ébranle au passage...
De miles en miles, le récit pourrait ainsi très bien ne jamais s'interrompre sur les routes du Texas que nous invite à traverser Calvin Russel. L'espace malheureusement ne nous permet pas ici de relater plus longuement la vie de Sam Brown ou de son acolyte, ni de franchir avec eux les portes de ce saloon planté au milieu du désert où ils sont allés se restaurer avant de reprendre la route au rythme du blues et du rock tel qu'on l'écoute au Texas : " I got rock and roll rythm runnin'in my veins, I got the route 66 tattoed on my chest " (Wild wild west)... la suite de l'histoire, on l'imagine très bien : guitares acoustiques ou électriques saturées, mandoline, piano, cow boy songs, boogie woogie, rock... La musique de Calvin Russel parle d'elle-même...
Hervé Guiader
De Duke Ellington à Don Byron, 50 ans d'enregistrements live à New York
"Le jazz, c'est comme les bananes, ça se consomme sur place" déclarait Jean Paul Sartre. Rien
de plus vrai si l'on considère la sobriété ou le lissage
studio qui apparaît sur nombre d'enregistrements aujourd'hui. Ce désir
de "pureté" ou de "perfection" sonore, cette peur
aussi de proposer quelque chose qui ne soit pas exempt de toute erreur technique
conduit souvent à dénaturer profondément l'esprit d'une
musique qui n'a pas pour vocation première l'enregistrement. Dès
lors et même si l'on s'impose des conditions de travail, un certain nombre
de prises, il devient difficile de retranscrire toute la saveur du direct, tout
le climat et l'ambiance d'un club.
L'enregistrement, dans le jazz plus que dans d'autres musiques, sert de repère
pour le musicien dans sa carrière. Le live quant à lui n'a pas
le même rôle, son but est bien différent. Il permet au musicien
de jouer dans un contexte libéré de toutes les rigidités
du studio et dépasse de fait ce cadre formel pour faire apparaître
la capacité du musicien à improviser et à proposer des
directions, des ouvertures dans le jeu. Cela ne remplace pas cependant pour
l'amateur de jazz le concert lui-même car si l'enregistrement live permet
de se replonger dans une atmosphère, il n'a pas le pouvoir de se substituer
à un moment vécu. Par contre il est un véritable témoignage
sur une époque, un lieu, voire un public et il peut être considéré
de ce point de vue comme une archive sonore. La richesse de certains enregistrements
est telle qu'elle peut livrer tout un tas d'informations à l'historien
ou au sociologue de la musique ; c'est en ce sens que le live prend toute sa
dimension. Plus que l'apport de la musique elle-même les paramètres
"extérieurs" peuvent révéler, à quiconque
y plonge une oreille attentive, bien des choses...
Certains lieux restent mythiques à New York et beaucoup de musiciens rêvent d'y jouer. On a souvent attaché un lieu à un musicien : le Carnegie Hall à Duke Ellington et son orchestre, le Birdland à Charlie Parker, le Five Spot à Thelonious Monk, le Village Vanguard à Bill Evans... Tous ces musiciens ont participé à la reconnaissance de ces différents espaces, en y jouant quelques-uns de leur plus beaux concerts mais aussi en y gravant la trace de leur passage. Plus rares et donc essentiels restent les enregistrements isolés, ceux qui témoignent de l'existence éphémère d'une structure ou d'un moment, ceux qui démontrent enfin que le jazz peut se développer n'importe où, là où des énergies suffisantes se réunissent pour y faire vivre l'esprit de la musique.
Parmi les hauts lieux du jazz à New York, le Village Vanguard est peut-être l'un des seuls qui a vu passer (et enregistré) les plus grandes figures du jazz depuis 1935. Situé sur la 7ème avenue dans un quartier chargé d'histoire, le club attire les musiciens pour son ambiance particulière. C'est aussi là que se retrouvent ré-gulièrement les leaders les plus influents. Sonny Rollins y enregistre en novembre 1957 un de ses plus beaux concerts (A Night at the Village Vanguard vol. 1 & 2 ) avec Wilbur Ware, Elvin Jones, Donald Bailey et Pete La Roca. Dans l'agitation des années 60 il est devenu courant pour les musiciens de jouer et de graver leurs performances au Village Vanguard : 1960, Gerry Mulligan ; 1961, John Coltrane, Bill Evans, Junior Mance ; 1967, Dizzy Gillespie. En 1977 Art Pepper y enregistre durant quatre soirs avec George Cable, George Mraz et Elvin Jones ce qui restera l'un des grands moments de la seconde partie de sa carrière. Dans les années 80 Joe Henderson, le français Michel Petrucciani, Mal Waldron nous laissent une trace de leur passage. Plus récemment enfin, la pianiste japonaise Junko Onishi mais aussi le plus connu Brad Mehldau (Art of the Trio vol 1 & 2) s'y révèleront.
Autre lieu mythique, le Sweet Basil attire lui aussi toute une série de musiciens qui affectionnent cette ambiance de club à l'ancienne. Steve Lacy aime y jouer lorsqu'il se rend à New York. En 1987 et 1991 il se prête même au jeu de l'enregistrement live (dont une session magnifique avec son "Super Quartet" composé de Mal Waldron, Reggie Workman et Eddie Moore). Apparu dans la mouvance des années 80, le Sweet Basil a compris très tôt tout l'intérêt qu'il pouvait avoir à y enregistrer tous les musiciens influents. Art Blakey, Gil Evans, Sonny Greenwich, David Murray, McCoy Tyner et Cecil Taylor notamment ont ainsi permis à ce lieu atypique de s'inscrire parmi les grands clubs de la City.
D'autres lieux mènent aussi cette politique et permettent aux musiciens d'enregistrer live. Dans la mouvance contemporaine, la Knitting Factory en est l'exemple par excellence. Toutes les sessions de ce club du bas New York y sont filmées et enregistrées soit des kilomètres de bobines archivées et laissées aux générations futures. Avant cela le Birdland, le Five Spot, le Village Gate et dans un sens plus général beaucoup de clubs ont laissé leur empreinte dans l'histoire en enregistrant les plus grands noms du jazz. On réécoute par exemple aujourd'hui avec un grand intérêt le live at The Bohemia de Charles Mingus enregistré en Décembre 1955, une session historique durant laquelle le contrebassiste se révélait au public autour de quelques-uns de ses futurs standards.
Les grandes salles new-yorkaises ont aussi gravé les belles heures de l'histoire du jazz dans la City. Il faut redécouvrir notamment les sessions de Duke Ellington au Carnegie Hall de 1943 à 1948, le Gillespiana (1961) du grand Dizzy toujours au Carnegie, Bill Evans au Town Hall (1966) ou encore le monumental Live at The Public Theatre du contrebassiste Saheb Sarbib (1980) avec une formation de 22 instrumentistes !
Si l'on discute parfois
de la qualité de certains enregistrements live : son médiocre,
concerts hachés ne restituant pas l'ambiance du concert... (le Bird at
St Nick's en est un exemple parmi tant d'autres), on peut être surpris
par la différence - dans le jeu plus que dans la qualité de la
musique - qu'il peut y avoir parfois chez un même artiste entre les prises
studios et les prises live. Ceci est particulièrement vrai chez Monk.
L'album In Action qui date d'août 1958 et qui suit Discovery de quelques
mois seulement révèle un autre aspect de la personnalité
du pianiste américain. Orrin Keepnews, producteur de cet album le perçoit
immédiatement :"C'est la première fois que Thelonious a été
enregistré live, ailleurs qu'en studio. Peut-être que la plus grande
différence est que Monk semble plus intéressé par ce qu'il
fait en tant que pianiste, performer, showman..." et d'avancer comme raison
la présence "dopante" du public et de l'ambiance générale
de la salle. Mingus aimait lui-aussi cette relation directe avec le public.
Nat Hentoff reprend à juste titre, dans les liner notes du Mingus in
Wonderland , une citation de Larry Gushee "le grand succès de Mingus
était sa capacité à créer une excitation et un enthousiasme
de l'ordre de la transe, ce de façon inégalée dans le jazz
ou ailleurs. (...) lorsque Mingus réussit à créer cette
excitation, à sentir la réaction passionnée du public,
lui et ses musiciens sont motivés pour aller encore plus loin. C'est
dans ce contexte qu'il fût décidé d'enregistrer cet album
là où le public serait plus nombreux que l'ingénieur du
son et le producteur".
Dans une même optique, plus que la musique ou l'ambiance qui peut se dégager
de tel ou tel album, il convient de s'attacher parfois à l'histoire de
ces sessions. Le Discovery - Live at the Five Spot (1957) du quartet de Thelonious
Monk avec John Coltrane, Ahmed Abdul Malik et Roy Haynes reste avec le coffret
The Complete Blue Note Recording parmi les plus belles traces live du pianiste
américain. L'existence de cet album tient pourtant à peu de choses
puisque la session ne devait pas (officiellement) être gravée.
On doit cette prise "pirate" à la femme de John Coltrane qui
munie d'un simple magnétophone et d'un micro enregistra toute la musique
de cette soirée. L'histoire se répète pour le coffret The
Secret Sessions - Recorded at the Village Vanguard (1966-1975) de Bill Evans
sorti récemment et dont la matière est due à des prises
privées d'un fan du pianiste.
On reste surpris aujourd'hui par cette quantité d'albums qui n'auraient
pas dû "voir" le jour. On comprend dès lors tout l'intérêt
de tels témoignages ; on comprend mieux aussi la nécessité
d'aller le plus souvent possible écouter la musique en direct, ne serait-ce
que pour garder en mémoire une trace de ces moments éphémères...
Sébastien Moig
Nb : cet article fait l'objet d'une étude en cours de la part de son auteur.
Discographie sélective
- Cannonball Adderley - In New York
- 1962 - Original Jazz Classics
- Billy Bang - Live at Carlos - Soul Note - 1986
- Art Blakey - A Night at Birdland vol 1-3 - Blue Note - 1954
- Jane Bunnett - Live at Sweet Basil - Denon - 1990
- Don Byron - Nu Blaxploitation (Shizo Jam) - Blue Note - 1998
- John Coltrane - Live at Birdland - Impulse ! - 1963
- John Coltrane - Live at the Village Vanguard Again ! - Impulse ! - 1966
- Duke Ellington - The Carnegie Hall Concerts - 1943/1948
- Bill Evans - Sunday at the Village Vanguard - Riverside - 1961
- Dizzy Gillespie - Gillespiana - Live at Carnegie Hall - Verve - 1961
- Dexter Gordon - Homecoming : Live at the Village Vanguard - Columbia - 1976
- Sonny Greenwich - Live at Sweet Basil - Justin Time - 1987
- Steve Lacy - The Super Quartet Live at Sweet Basil - Evidence - 1987
- Steve Lacy - Live at Sweet Basil - Novus - 1991
- Charles Mingus - Mingus at the Bohemia - Debut - 1955
- Charles Mingus - Mingus in Wonderland - Blue Note - 1959
- Charles Mingus - Mingus at the Carnegie Hall - Atlantic - 1974
- Thelonious Monk - Live at the Five Spot - Discovery ! - Blue Note - 1957
- Thelonious Monk - In Action - Original Jazz Classics - 1958
- David Murray - Live at the Lower Manhattan Ocean Club, vol 1 & 2 - India
Navigation - 1977
- Charlie Parker - Summit Meeting at Birdland - Columbia - 1951/53
- Art Pepper - The Complete Village Vanguard Recording - Original Jazz Classics
- 1977
- Sonny Rollins - A Night at the Village Vanguard - vol 1 & 2 - Blue Note
1957
- Saheb Sarbib - Live at the Public Theater - Cadence - 1980
- Horace Silver - Doin' the Thing (At the Village Gate) - Blue Note - 1961
- Mal Waldron - Git Go : Live at the Village Vanguard - Soul Note - 1986
- World Saxophone Quartet - Live at Brooklyn Academy of Music - Black Saint
- 1985
Portrait d'un lieu
: Other Music. Entre Lafayette et Broadway, au pied des Tower Records, Books,
Vidéos...
Une petite boutique riche de ses habitants, de son passage et de ses envies.
(David Tudor ; Ground Zero ; Jean-François Pauvros ; Pan Sonic). Ce lieu
que fièrement l'on doit nommer : un disquaire, où les lapsus ne
sont que retour d'écoute.
Vinyls, compacts, fanzines, objets. C'est un signe que d'y avoir l'impression,
à chaque fois, de devoir y retourner. Ca bifurque toujours, sans cesse,
en continu...
(Cage ; Cale ; Can ; Charlemagne Palestine) ou bien : (Sonic Youth ; Stock,
hausen & Walkman ; Shellac ; Scelsci). Il n'y a qu'une porte, l'entrée
comme la sortie. tant de choses à découvrir, de dernière
minute, d'arrivage, de présences. (Fennesz ; june o'44 ; the shaggs ;
Red Krayola).
C'est à New York, passez-y.
Other Music 15 East 4th Street - 212 477 8150 - www.othermusic.com
Noël Akchoté
Ernesto Diaz-Infante, un pianiste qui s'affirme. Autour de quatre enregistrements récents
Les lecteurs de la première heure se souviendront sûrement de ce musicien avec lequel nous nous étions entretenu en juillet 1998 pour le numéro 6 de JazzoSphère. Ernesto Diaz-Infante a depuis fait du chemin et multiplie les directions. Lors de cet entretien le musicien californien reconnaissait travailler à de grands chantiers : deux ans plus tard une partie de la réflexion de ce créateur infatigable nous parvient sous la forme de quatre enregistrements déroutants.
Premier à voir le jour, Left & Right en est aussi le plus expérimental. Cette bande de 38 minutes résulte d'un travail mené avec le guitariste new-yorkais Chris Forsyth. Tout a débuté en fait au festival de musique expérimentale de Big Sur en Californie. Ernesto Diaz-Infante remet alors à Chris des enregistrements (deux cassettes) qu'il a réalisé à la guitare. Chris réalise alors un collage d'accompagnements destinés à faire des bandes initiales, retravaillées et « allégées », l'album qui verra le jour quelques mois plus tard. Duo par procuration, cet enregistrement vise à produire - dixit les auteurs - quelque chose de totalement organique. Le résultat, du point de vu de l'auditeur, n'est pas du tout inintéressant. Plus que l'originalité de la démarche Left & Right laisse entrevoir les possibilités infinies qui peuvent résulter d'un excellent mixage.
Pith Balls and Inclined Planes est un second duo réalisé avec l'autre grand créateur californien du moment à savoir le poly-instrumentiste bricoleur Jeff Kaiser. L'enregistrement reste dans la lignée des travaux engagés par cet artisan fou (il faut découvrir pour cela les deux précédents opus Ganz Andere avec Vinny Golia et Asphalt Buddhas avec Woody Aplanalp), c'est-à-dire qu'il mêle délibérément sonorités acoustiques - celles-ci pouvant être très simples dans leur structure - et électroniques dans un souci permanent de faire monter progressivement la tension. Tout parait simple au départ mais plus l'enregistrement avance plus le travail créatif est mis en relief, plus les formes se complexifient, plus l'auditeur se sent impliquer aussi dans tout ce qui se dit. Cette collaboration vient dans la droite ligne des travaux engagés par Ernesto Diaz-Infante avec David Dvorin notamment et se détache de ses travaux solos au piano.
Depuis Itz'at (1997) et Tepeu (1998), le musicien californien n'avait pas livré d'enregistrement solo de piano. Ce travail exigeant, qui lui permet de mêler improvisation libre, improvisation structurée et notation, reste pour lui l'objectif essentiel. Ucross Journal est issu d'une résidence du musicien à la Fondation Ucross dans le Wyoming. Il nous permet de constater l'influence vitale d'un lieu sur Ernesto. Dans la première partie de l'album, le pianiste rassemble des morceaux brefs (entre 1 et 3 minutes) composés durant chaque jour de son séjour. Cet almanach sonore permet à l'auditeur de suivre le musicien pas à pas dans sa réflexion créatrice. L'Ucross Journal est la suite logique d'Itz'at tout du moins en ce qui concerne le travail sur le silence, élément oh combien essentiel pour le musicien inspiré grandement par Cage ; il est aussi un retour à l'écriture après Tepeu librement improvisé à 90%. La seconde partie de l'album réunit cinq improvisations réalisées hors résidence.
Solus, dont certaines plages sont utilisées comme samples dans Pith Balls and Inclined Planes, est le dernier album édité par le pianiste. Improvisé librement, cet album laisse entrevoir tout le parcours effectué par le musicien depuis l'excellent Tepeu. Ernesto Diaz-Infante utilise toute une palette d'effets pour permettre une mise sous tension recherchée dès les premières notes : boucles enivrantes, silences lourds, changements de rythmes permanents. Doit-on voir dans Solus un essai du pianiste de faire perdre ses repères à l'auditeur pour le rendre plus sensible à la musique et plus captif à ce flot incessant ? La question reste en suspend tout au long de cet album qui reste un témoignage fabuleux sur le rapport d'un musicien avec son instrument.
Sébastien Moig
corps ?
citerne ?
boite étrange ?
caisse bâtarde, dépareillée ?
du bois tout ça !
elle a du son, intense, beaucoup, là-bas,
il faut aller le chercher, beaucoup d'espace
aussi, lente à démarrer, mais puissante à dire
droite, fière et hautaine même !
elle est belle à voir, un peu ronde, une vraie présence quoi !
elle nous arrache, nous demande, nous crie
d'être, là, tout contre comment faire autrement..
les contrebassistes ?
travailleurs d'abord
plantés là dans le sol
leurs chants est toujours graves, pesés
disons
leur presque colère d'être entendus,
d'être écoutés est connue,
un sourire enfantin, des blagues à dire,
l'estomac bien rempli et
l'amour aux bouts des doigts
une belle famille vous savez !
regardez-les !
des souvenirs, mon frère d'abord, excellent,
un poète.
Slam Steward acheté sur les quais, pochette
bleue, sa voix et son sourire.
Barre Philipps, Aix-en-Provence, en solo.
JF au Riverbop dès 70, un des plus grands.
le 1er disque classique de Garry Karr.
tous les Mingus, Chambers.
le choc écoutant Scott la Faro.
et tous les Amis, les frères
ici et là sur les routes
les Contrebassistes ?
Attention à ces gens, ils sont vrais
Joëlle Léandre
John Zorn, le sax selon ses envies
Difficile de parler du saxophoniste new-yorkais tant ses projets foisonnent et tant ses idées musicales empruntent des voies multiples. Très tôt intéressé par la musique contemporaine et notamment par les oeuvres de John Cage, il va s'initier, par cette entremise à l'improvisation, à cette forme musicale qui laisse libre cours à la créativité de chacun. Les seules contraintes qu'il impose à son jeu sont de toujours rechercher ce qui le définit, ce qui est une évidence incontournable pour lui et ce qu'il vit. Toutes ces expériences différentes, ces moments inattendus qui nous sont livrés au fur et à mesure que l'on progresse, à chaque pas que l'on fait pour évoluer en tant qu'être.
Dès lors sa musique est pleine de toutes ses richesses, elle se décline de façon plurielle, au gré des envies qui l'habitent. Car sa musique est avant tout celle de sa vie qu'il nous dévoile par ses notes. "Pour moi la musique que je fais, la musique de tout compositeur, doit être une musique vivante, une musique qui exprime ce que j'ai appris, ce que je pense et ce que je ressens et c'est pour cela que continuellement, j'écoute, je lis, je vois des films, j'essaye d'avoir de nouvelles expériences, de voir les choses avec des points de vue différents. Dans cette recherche je grandis en tant que personne et la même chose est vraie pour les différents projets musicaux et c'est pourquoi depuis que j'ai 15 ans, j'ai trouvé certains mouvements artistiques intéressants, plus particulièrement les mouvements dada et surréalistes."
Ces expériences et ces découvertes sont naturellement intégrées dans ses projets musicaux. Masada, son groupe formé à New York en 1993, est un pont créé entre la musique juive et le jazz. Cette tentative qui n'est pas en soi originale puisque d'autres musiciens s'y sont déjà essayés avant lui, est cependant singulière dans sa façon de lier les deux genres. La musique juive est pleinement intégrée au projet et n'apparaît pas seulement comme une coloration exotique. D'autres aventures le guident vers le cinéma pour qui il réalise de nombreuses musiques de films : l'un de ses plus grands plaisirs, sans contexte. Parfois, en errant le soir dans New York, nous le retrouvons dans tel petit club aux côtés de Susie Ibarra pour un concert acoustique ; le lendemain le voici évoluer dans un autre lieu avec Marc Ribot et Jamaaladeen Tacuma dans un contexte très électrique... John Zorn ne se définit donc pas par un style, par une musique bien ciblée ; ses envies sont plurielles.
La seule constante que l'on peut, de son aveu, retrouver dans tous ses projets c'est son attention aux autres musiciens. "Je pense que s'il y a quelque chose de commun à toute ma musique c'est le désir d'avoir des musiciens qui sont toujours au travail, qui essayent de donner ce qu'ils ont de mieux et qui acceptent toujours le défi de nouvelles situations. (...) Mon objectif est de mettre les musiciens dans une position où leur aptitude à improviser, leur potentiel, se voient au grand jour et où ils ont la sensation d'avoir relevé un défi. C'est un problème parce qu'ils ont leur propre créativité à apporter à la musique et qui peut différer de la façon dont je l'exprime. Aussi, dans un certain sens, c'est une structure squelettique dans laquelle les musiciens peuvent combler les parties vides. (...) Mon travail est inspiré par les musiciens. Ce sont des parties intégrantes de mon processus créatif."
John Zorn ne pense pas la musique en solitaire. Elle ne saurait exister sans ceux qui l'accompagnent et qui participent à la naissance d'une oeuvre. Le saxophoniste partage ses impressions, laisse aux musiciens l'occasion de proposer, d'avancer dans l'échange musical. La création est commune et sans concession. Sa musique est défi à relever, elle doit se libérer de tout carcan, de tout propos stéréotypé. La seule condition exigée par John Zorn est que le musicien veuille se livrer sans tricher, en toute liberté et indépendance.
Le processus de création du saxophoniste peut alors se mettre en place. Le musicien peut monter sur scène, non pas par vanité, par recherche de gloire ou de reconnaissance inconditionnelle, mais pour jouer, créer avec les autres et s'exprimer en notes. Cette recherche d'authenticité est essentielle pour John Zorn et ne saurait être l'objet de compromissions. "Mon problème est de comprendre la différence entre celui qui monte sur scène en s'en foutant totalement et celui qui monte sur scène parce qu'il veut jouer de la musique et la voir se développer. C'est cela le travail d'un véritable musicien. (...) Il y a des musiciens qui jouent toujours les mêmes vieux clichés parce que, par exemple, ils veulent être considérés comme des musiciens de jazz et on pourrait penser que c'est une bonne chose... En plus d'une bonne position ils peuvent avoir un statut, de l'argent et la gloire. Il y en a d'autres qui jouent même si c'est dans de petits groupes peu connus, qui vont sur scène parce qu'ils aiment la musique et ils sont exceptionnels. Ce sont des gens avec qui j'ai souvent joué et choisi de jouer parce que j'admire ce qu'ils font, ce qu'ils parviennent à donner et je vois en eux la chance d'ouvrir la musique et de lui donner une forme vivante."
Les exigences qu'il fixe à sa musique font de John Zorn un personnage incontournable de la scène new-yorkaise. Sa musique peut séduire ou non, elle occupe, quoi qu'il en soit, une place dans les sphères les plus créatives. Elle nous donne autre chose à entendre. Ses différents projets, sa boulimie de connaître, de découvrir sont à la source d'une musique sans cesse renouvelée, d'une musique en évolution constante, en bref, vivante.
Sabine Moig
Charles Mingus, la contrebasse à l'état pur
Charles Mingus fait partie des contrebassistes qui ont marqué profondément l'histoire de cet instrument et plus largement l'histoire du jazz. Consacrons à ce personnage toujours impliqué, plein de vie malgré tout, rempli d'une vitalité et d'une énergie débordantes, quelques pages. Son parcours reste une énigme et un modèle pour nombre des musiciens qui se sont essayés à la contrebasse après lui. Sa musique qualifiée par certains de " pré-free jazz " ? nous tourmente encore des années après la disparition de ce grand monsieur.
L'héritage version Mingus
L'une des pièces de Charles
Mingus qui nous vient à l'esprit lorsque nous évoquons ce musicien
est sans aucun doute Nostalgia in Times Square. Cette composition a été
reprise par tous les plus grands musiciens actuels - qu'ils soient contrebassistes
ou non. Ecrite pour le film de John Cassavetes " Shadows ", cette composition
nous plonge dans un univers sombre et tentant à la fois. Elle laisse
une large place à l'improvisation et exerce sur nous une attirance, elle
devient dès sa première écoute comme irrésistible
et impérissable. Sa force réside dans son écriture capable
de transcrire et d'invoquer voire de restituer des émotions si présentes
et si authentiques qu'elle devient pour nous comme hypnotique.
Charles Mingus fait partie des musiciens qui ont introduit quelque chose de
nouveau dans la façon de percevoir la musique et le jazz. Joe Fonda dit
ainsi à son propos : " Son influence sur le monde de la contrebasse et
d'une manière plus générale sur le monde de la musique
est incomparable. Selon moi, si on ne parle que de son jeu à la basse,
c'était un musicien qui utilisait l'instrument pas uniquement d'une façon
harmonique, mélodique et rythmique mais qui explorait les possibilités
sonores de l'instrument. Je pense que Mingus a dû être le premier
bassiste de la " communauté jazz " à faire cela ".
Les premières années Mingus
Revenons d'un peu plus près
sur les débuts du musicien. Charles Mingus est né en 1922 en Arizona
et a passé toute son adolescence dans des ghettos où régnait
une violence et une haine envers tous, envers l'autre, envers celui qui n'était
pas tout à fait conforme au moule. Mingus ne se fondait pas dans la masse.
Trop noir pour les blancs, pas assez pour les noirs. Difficile de se frayer
un chemin. La musique est certainement une voix à explorer à la
fois pour exprimer ses frustrations et pour s'intégrer dans une communauté.
Issu d'une famille où la musique est une religion, il s'oriente dans
un premier temps vers l'apprentissage du violoncelle. Pourtant ce n'est pas
l'instrument qu'il lui faut. " Prends donc une basse, Mingus. Tu es noir. Aussi
doué que tu sois tu ne feras jamais rien de bon dans la musique classique.
Tu veux jouer, il faut que tu joues d'un instrument noir. Jamais tu ne feras
slapper un violoncelle. Apprends à slapper la basse " lui intime Buddy
Collette. Merci Buddy.
Les maîtres à penser de Mingus s'appellent Red Callender et Lloyd
Reese. Ils l'initient à l'écriture, la composition, lui apprennent
à mieux se servir de son instrument. Un début pour jouer, une
ouverture vers un apprentissage qu'il fera peu à peu lui-même,
toujours avide de connaître, de se dépasser et de faire mieux.
Pourquoi pas d'être le plus grand bassiste.
Ses premiers engagements se font avec Lee Young, Armstrong, Billy Taylor, Red
Norvo. Il accompagne Art Tatum, Bud Powell, Parker.
Les colères de Mingus
1953 marque un grand moment dans la
carrière de Charles Mingus. Duke Ellington l'invite à rejoindre
son orchestre. Un rêve incroyable et fabuleux pour le contrebassiste.
Ce rêve sera malheureusement écourté. Le trombone Juan Tizol
se permet un propos raciste à l'égard de Mingus. Pas question
de laisser dire ; il a assez souffert comme ça des injustices et des
rejets de part et d'autre. Mingus se bagarre sur scène. Il est viré
poliment par Ellington.
" Etre moins qu'un chien c'est être Noir et musicien de Jazz dans une
Amérique Blanche " (Mingus).
Les colères de Mingus se retournent souvent contre lui. C'est ainsi qu'une
rupture l'amène à Tijuana, le pousse au plus bas, lui montre sa
face sous le plus mauvais jour. Il est alors moins qu'un chien ; du moins c'est
tel qu'il se voit à ce moment-là.
Plus tard il ira de lui-même au Bellevue Psychiatric Hospital. Nouvelle
colère contre Mingus, nouvelle découverte des souffrances que
l'on peut se faire subir et aussi subir de la part des autres. Un véritable
cauchemar pour le contrebassiste.
Les révoltes se font également contre les injustices de la société
et de ceux qui s'octroient le pouvoir de décider qui est bon ou mauvais
musicien, qui mérite de jouer en public et qui ne le fera pas. En 1960,
il décide ainsi d'organiser le " Festival des Rebelles " pour protester
contre le " Festival de Newport ". Les musiciens jouent à deux pas de
la scène " officielle ". On compte parmi eux : Max Roach, Jo Jones, Coleman
Hawkins, Roy Eldridge, Ornette Coleman, Don Cherry, Abbey Lincoln, Charlie Haden.
" Dites, vous pourriez m'envoyer des mitraillettes à New York ? Une pleine
caisse de mitraillettes ? (.) Ne vous en faites pas, je saurai les utiliser.
Je sais qui descendre. Je commencerai par quelques propriétaires de boîtes
de Jazz. " (Mingus)
La colère de Mingus se traduit dans sa musique, c'est sa force, sa révolte
et c'est pour nous une occasion de le voir produire un jeu libéré,
profond parfois violent mais surtout et avant tout vivant. Le musicien sans
l'homme n'est rien. Charles Mingus nous dévoile les deux à la
fois.
Les moments forts dans la carrière de Mingus
Il y a d'abord en 1956 Pithecanthropus
Erectus qui nous guide tout doucement vers les premières pentes du free-jazz.
Le jeu se libère, la musique devient le maître-mot. Elle doit être
éclatante, furieuse, furibonde. Elle nous amène plus loin, nous
découvre, nous ouvre des voies nouvelles. La création se fait
instantanée, les improvisations sont explosives, surréalistes.
Un moment unique et si particulier à Mingus.
En 1958, John Cassavetes sollicite Charles Mingus pour l'écriture de
la musique de son film " Shadows ". Le sujet abordé est celui des problèmes
raciaux. Une expérience qui plaît à Mingus avec quelques
morceaux d'anthologie : Nostalgia in Times Square ou encore Alice's Wonderland.
Les bons moments sont tous ces concerts qui tiennent le public en haleine, ceux
aussi où il décide de s'installer au piano pour un morceau ou
deux : instants rares où la musique fuse, nous envahit, nous transperce.
La grande tournée de Mingus en Europe se déroule en 1964. Le public
du vieux continent est conquis par Mingus, par sa musique, par les musiciens
qui l'accompagnent. On n'avait jamais vu ça.
Les dernières notes
Mingus se retire de la scène au milieu des années 60. Il semble écouré par la société, par tous ceux qui lui en veulent d'exister et de s'exprimer. Il est arrêté on ne sait pas trop pourquoi, les flics non plus. Il reviendra sur les devants de la scène au début des années 70 avec un livre " Beneath The Underdog " (" Moins qu'un chien ") - une autobiographie. Ces dernières années lui permettront de révéler de nombreux musiciens comme Dolphy, Kirk, Jackie McLean, Pepper Adams.
Charles Mingus a marqué l'histoire de la contrebasse et de la musique, c'est indéniable. Mais plus que cela il nous a montré que la musique pouvait et devait être notre façon de dire, de combattre ou de défendre. Le musicien vit par sa musique ; il nous livre ses notes qui sont comme autant de signes et de réflexions sur nous, les autres. Ce n'est pas seulement politique c'est la vie.
Sabine Moig
Discographie sélective :
Jazz at Massey Hall - Debut - 1953
At the Bohemia - Debut - 1955
Pithecantropus Erectus - Atlantic - 1956
Tijuana Moods - RCA/BMG - 1957
Nostalgia in Times Square- Candid/Harmonia Mundi - 1959
Mingus plays Piano - Impulse/BMG - 1963
Town Hall Concert - Fantasy - 1964
Mingus at Carnegie Hall - Atlantic - 1974
Cumbia and Jazz Fusion - Atlantic - 1977
Money Jungle (avec Duke Ellington et Max Roach) - Blue Note - 1962
Le jazz malgré lui, Eastwood ou l'histoire d'une passion
Clint Eastwood et le jazz. Les aficionados connaissent sûrement sa passion pour cette musique. Il s'est très tôt intéressé au jeu des jazzmen, aux émotions que suscite le jazz et à cet envie dévorante de partager avec les autres une musique qui bouscule bien des choses, qui nous enivre et nous fait parfois, si le musicien est génial, accéder à un état subliminal. Cette musique est dévorante et le cinéaste lui a rendu hommage dans "Bird", un film consacré à Charlie Parker, ce musicien d'exception, prêt à brûler sa vie pour vivre son jeu jusqu'au bout. Un héros dans la veine de ceux qu'affectionne Eastwood...
L'intérêt de Clint Eastwood pour le jazz, sa passion pour cette musique transparaissent insidueusement dans nombre de ses films. Ne le voit-on pas ici s'intaller nochalement au piano et se lancer dans l'exucution d'un morceau de jazz, ou bien encore se plonger dans l'écoute d'une pièce de jazz dans telle autre scène. De petites touches qui pourraient passer inaperçues et pourtant, cette musique préoccupe le réalisateur-acteur depuis de nombreuses années...
Eastwood, musicien de jazz
Clint Eastwood a baigné, très tôt, dans l'univers de la musique jazz. Sa mère affectionnait cette musique et il n'était pas rare d'entendre chez la famille Eastwood des morceaux de jazz. "Je me suis très tôt intéressé au jazz. Ma mère possédait une collection de disques de Fats Waller. Pendant mon enfance, il y avait un mouvement de renaissance de la musique Dixieland très actif dans la région de San Francisco." (press-book de Bird, retranscrit par Noël Simsolo, Clint Eastwood, Cahiers du cinéma, 1990). Le jazz faisait ainsi partie de son environnement. Cette musique suscitait beaucoup d'intérêt ou de curiosité. Clint Eastwood, quant à lui, est très vite devenu un fervent admirateur des musiciens de jazz, du jeu qu'il autorisait et de la liberté qu'il supposait. Il commence, dès 15 ans, à jouer dans des clubs. "Quand j'avais 15 ans environ je jouais des ragtimes et du blues au piano dans une boîte d'Oakland, l'Omar Club. La loi était appliquée de manière assez laxiste dans cette ville. J'étais payé en repas gratuits. Cette période a beaucoup compté pour moi." (press-book de Bird, idem). Musicien de jazz, tel aurait pu être le rêve caché de Clint, telle est sûrement une de ses envies les plus sincères...
La rencontre avec Bird
Cette envie fut certainement accrue par l'arrivée, sur la scène jazz, d'un homme hors du commun : Charlie Parker. Finies les pièces de jazz coolées et bien comme il faut, abandonné le respect inconditionnel de la forme musicale telle qu'elle était jusqu'alors dessinée, le jazz devient enfin cette musique vivante, émouvante et cruelle qui hante beaucoup d'entre nous. Bird, Charlie Parker, l'homme oiseau qui évolue entre ciel et terre, qui n'a rien à prouver et qui brûle sa vie aussi vite que son jeu. Pas de norme ; le jazz, la drogue, l'alcool, une vie qui défile à toute vitesse, c'est ce à quoi il aspire. Fi des qu'en dira t-on, Bird vit sur scène, le reste n'a que peu d'importance. Eastwood découvre cet homme et prend en pleine figure le génie du musicien. C'était inconcevable de jouer comme ça, de remettre en cause tant de choses, de façon si évidente et en apparence aussi facilement. "J'étais totalement subjugué. Ses premiers enregistrements étaient stupéfiants. Beaucoup de gens ne comprenaient pas sa musique, et quand ils ont commencé à le comprendre, ils continuaient à se demander comment il arrivait à ce résultat. Charlie Parker restait un mystère. Il est avant tout un musicien qui a révolutionné l'art du saxophone." (press-book, idem). Clint Eastwood a eu l'occasion de voir Bird en concert, il a vibré pour sa musique et est entré dans son univers avec enthousiasme.
L'hommage à un homme et à une musique
La sortie du film Bird en 1988 ne surprend dès lors plus vraiment. Qui aurait pu rendre hommage à cet homme avec autant d'authenticité et de précision. Après s'être attaché à l'histoire tragique de Red Stovall, musicien de country, dans son film Honkytonk Man, réalisé en 1982, Eastwood nous plonge dans celle, aussi tourmentée, de Charlie Parker.
Obligé, ce qu'il ne fait que très rarement pour ses réalisations, de se tenir derrière la caméra, Eastwood se livre sans concession pour nous faire partager les émotions d'une musique, pour nous plonger dans ce qu'elle inspire et nous faire aimer un homme qui a révolutionné la façon d'envisager le jazz. La musique est dès lors au centre du film. Il ne s'agit pas seulement de réaliser une biographie du musicien ; elle ne présente en réalité que peu d'intérêt. L'essentiel c'est de donner au spectateur l'envie d'aller plus loin dans une musique et de ravir, par la même occasion, tous les amateurs de be-bop et de Bird. "Raconter une histoire aussi tragique que celle de Bird en ne proposant que deux ou trois morceaux eût été stupide. J'aurais manqué l'essence même du sujet. Mais le film est plus long que je ne l'avais prévu. Dans ce cas précis, il fallait prendre le parti de défendre la musique. (...) J'ai choisi de donner aux vrais amateurs de jazz la possibilité de jouir pleinement de sa musique. Mais j'espère que les spectateurs qui ne la connaissaient pas ou mal auront la chance d'en tomber amoureux et comprendront mieux cette histoire tragique d'une autodestruction." (interview pour Le Nouvel Observateur, juin 1988). Eastwood s'attache à l'émotion d'une musique. Le jazz est omniprésent et les petites histoires, les clichés sur le jazz sont savamment laissés de côté. Certes, Bird prenait de la drogue, certes, il buvait beaucoup, mais le réalisateur se garde bien de juger ou d'adopter une attitude moralisatrice. Ce n'est pas la question du film. L'enjeu c'est d'écouter une musique et de lui rendre enfin hommage à travers l'initiateur d'un genre nouveau.
Le film partition
Le scénario du film, son déroulement, l'évolution de l'histoire ne pouvaient être mieux servis que par quelqu'un qui s'est passionné pour le be-bop et qui joue, en amateur, du jazz. Son parcours permet en effet à Eastwood de trouver la façon de traiter le sujet. Le film évolue comme une partition. Thème central, rythme, tempo, silence, aller et retour dans l'histoire de Bird : tout fonctionne comme une pièce de jazz. La linéarité n'aurait pas permis d'approcher d'aussi près le musicien, de le voir sous tous ses aspects et de sentir ses souffrances, ses doutes, c'est-à-dire ce qui faisait vivre Bird ou plus exactement l'empêchait justement de vivre avec sérénité. Le ryhtme adopté, la partition d'Eastwood sont comme autant d'éléments pour coller à un personnage, sentir son angoisse sans pour autant dévoiler le mystère de l'homme. Le film peut alors voguer entre lumière et obscurité, entre noir et blanc, laissant de côté le juste milieu. Bird vivait intensément, il ne connaissait pas la demi-mesure, son univers c'était quand il montait sur scène pour jouer. Là il laissait la magie se libérer et sa musique explosait alors au visage des spectateurs.
Bird est, certainement, l'un des films les plus aboutis de Clint Eastwood. La lumière adoptée, le choix du play-back pour mettre la musique au coeur du film, le rythme choisi, tout participe à l'émotion et à la découverte d'un univers sonore fulgurant. Bird est entré dans la légende, il a donné au jazz une nouvelle dimension et a poussé nombre de musiciens à se questionner sur leur art. Clint Eastwood parvient dans son film à nous éveiller au mystère de Charlie Parker.
Sabine Moig
La Grève d'Eisenstein
Le premier film d'Eisenstein, La Grève,
réalisé en 1924 pose d'une certain façon les bases du langage
du cinéaste russe. Empruntant à ses prédécesseurs
- et notamment Dziga Vertov - les idées du "Ciné-oil",
ce film rejette d'emblée la notion d'un cinéma d'acteurs, pour
se préoccuper plus fondamentalement d'un art de l'image, au travers du
montage et de la construction formelle.
D'autre part, si l'on connaît
bien la portée politique - voire de propagande - des films d'Eisenstein
(on pense notamment à Octobre), La Grève, bien qu'ancrée
profondément dans son contexte historique, reste un film dont les enjeux
purement artistiques prédominent.
C'est tout au moins la perception
que j'ai pu avoir de cette ouvre, dès le premier visionnement, où
les questions de rythme, d'articulation et de gestes m'ont semblé à
l'origine même de l'organisation temporelle et visuelle : La Grève
reste pour moi un tableau ; tableau en mouvements, où le noir et le blanc
deviennent couleurs, ou la force d'une séquence est indissociable du
tout, dans sa pertinence structurelle.
La Grève, film muet, se détache
ainsi de la parole, véhicule les symboles d'un monde bouleversé,
transmet, jusqu'à aujourd'hui, et c'est là sa force, les questionnements
de l'homme, le sens même de l'existence. Pourtant, c'est par la dynamique
de l'image, les contrastes prononcés du rythme des séquences,
la mise en scène excessive (devenant allégorie) qu'une dimension
philosophique peut naître et non pas par une simple mise en image d'acteurs
ou d'histoires charismatiques (comme le cinéma peut le faire bien souvent
aujourd'hui).
On voit bien alors comment l'idée musicale peut facilement
naître dans l'esprit du compositeur : la musique est "art du temps
et de l'espace", du rythme et de la forme où la question du sens
ne se révèle qu'à travers une perception subjective, dissociée
des enjeux esthétiques.
Mettre ce film en musique ne consiste pas
simplement à combler un silence (d'ailleurs Eisenstein le fait très
bien tout seul !) mais plutôt à tisser des trajectoires, à
renouveler l'espace de la projection dans une dimension sonore ; c'est bien
là l'ambition de cette création : donner un nouvel "éclairage"
de l'ouvre cinématographique à travers une musique, dont l'intensité
rivalise avec celle des images, induisant un rapport de forces, concentriques
ou divergentes.
Pour ce travail, c'est un dispositif électroacoustique
que je souhaite mettre en ouvre ; pas d'instrument (au sens classique) mais
un orchestre de haut-parleurs, à même d'étendre suffisamment
l'espace sonore dans sa dynamique et ses directions. C'est en outre là
un vieux rêve qui se concrétise : celui de tenter la mise en ouvre
d'un espace artistique multiple, celui des images et des sons, des hommes de
l'écran et du compositeur sur scène, celui des formes visuelles
et musicales.
De plus, si les personnages d'Eisenstein sont, comme dans
la commedia dell'arte, des archétypes dégagés d'une psychologie
directe, mon travail, dans la musique électroacoustique convient de cet
état de fait : les sons ne véhiculent pas un sens a priori, mais
par leur mise en forme, leurs altercations, ils créent un imaginaire
que l'on peut dès lors appeler musique. Il en va de même quant
à l'ambiguïté des symboles du film : quelle est leur portée
aujourd'hui ? Comment se résout la question du sens ? Les sons possèdent
ce même caractère fragile, si proches de notre quotidien et pourtant,
dans l'absolu, vides de sens.
Dans l'évolution de mon travail de
compositeur, ce projet constitue une recherche fondamentale. La force de ce
film, au-delà de sa séduction première, sera le support
même de l'avancement de la création. Retrouver l'ambition et l'énergie
de l'image, la dépasser et l'abstraire de son sens idéal, en donner
une "interprétation" sensible, loin de s'accaparer l'image,
simplement la "mettre en son", la déconstruire par l'objet
musical, comme l'homme de théâtre recompose un texte, respectant
le sens premier, désormais entre ses main, dans une autre vision du monde.
À propos du dispositif électroacoustique
Le choix d'une composition électroacoustique
pour ce projet correspond principalement à une recherche d'un espace
sonore très large, non limité à une simple production instrumentale.
L'utilisation des haut-parleurs permet, en effet, de développer une recherche
très poussée sur la notion d'espace sonore, à laquelle
je reste particulièrement attaché pour ce travail.
Par ailleurs,
il ne s'agira pas simplement de diffuser une bande son originale pendant la
projection du film mais de l'interpréter au moyen d'un système
de projection sonore : d'une part en ayant un contrôle du volume de chaque
haut-parleur et en exploitant également un système de synchronisation
en temps réel.
À travers cette "interprétation",
il s'agira d'une certaine façon de "retrouver" le rôle
de l'accompagnateur de film, modifiant son jeu en fonction de l'image.
Pierre Jodlowski
Music for F.W. Murnau's "Faust" (1926)
I came to writing original scores for silent films from the twin backgrounds of a contemporary film composer and an improvising jazz musician. From the beginning my interest was not only to write a score that would be entertaining and moving, but also to re-imagine the relationship between music and film. In the 10 years since I began I have seen many wonderful new scores for silent film, but not many that try to challenge our basic assumptions about the nature of what a film score should be. In the four silent film projects (and a few odds and ends) that I have done, I have tried to approach each one in a different way, adding something new to the literature of film music, yet without losing the very visceral pleasures inherent in traditional film scoring techniques. I score silent films because I love them, not out of a wish to subvert or undermine them. Yet I feel that the art of film scoring, silent or talkie, must continue to evolve to stay fresh and vital. In both Hollywood films and so-called "independent films" the basic aesthetic and practical approach to film scoring, with a few exceptions, has not changed much in its circa 100-year history.
In 1993, I premiered my first original score for silent film, Tod Browning's 1927 The Unknown, starring Lon Chaney & Joan Crawford, at the American Museum of the Moving Image in New York. Since I had never performed an original score live with a film, my first concerns were logistical ones: how to stay in sync with the film, how to conduct the band through various tempo changes and visual cues and how to adjust if we got off cue. My basic take on the story, a sordid love triangle set in a sleazy carnival, involving murder, obsessive love and amputation, was to reverse the roles of the principal characters. In short, my music would strive to portray the villain as the hero and the romantic leads as villains. Years earlier I had seen pianist Joel Forrester, when accompanying silents as a solo pianist, turn Nosferatu into a comedy and a Laurel & Hardy film into a horror movie, and this only reinforced my conviction that music could do anything to a movie that it wanted to. (Why is it that the villains are always more interesting than the heroes?)
For my second score, The Georges Méliès Project, a collection of seven shorts by the French pioneer of the fantastic, made between 1902 and 1909, I decided to treat each film a little differently, to make them a series of studies in different relationships between image and music. One technique I used was the accompanying of scenes of great excitement and frenetic action with music that is slow and melancholy and beautiful. For me this creates an exquisite friction, which I find quite exhilarating. In the score for The Melomaniac, half of the ensemble is following visual cues from the film and the other half is playing music that is not cued to the film at all, until they finally rousingly reintegrate in the last 10 seconds. This project was premiered at the Walter Reade Theatre at Lincoln Center in New York in 1997.
The third project, commissioned by the Film Society of Lincoln Center, was Teinosuke Kinugasa's Page of Madness (1926), sometimes called the "Japanese Dr. Caligari." A dark and austere film, its story, which takes place entirely inside a mental asylum, is told in images without a single title card. While my first two scores had been almost entirely through-composed, using improvisation only over set accompaniment, I decided to use this film to experiment with using improvisation as the basic fabric of the piece. I had seen composed scores, and improvised scores (and even participated in some with the Walter Thompson Orchestra), but I wanted to find a new way to integrate written material and improvisation, by carefully pre-scoring the improvisation to the picture within a coherent structure. By the use of synchronized stop-watches and carefully annotated scores we were able to combine the freedom and spontaneity of improvisation with the overall unity of a pre-thought-out score. This combination is effective in expressing one of the most haunting portrayals of the descent into madness that I've seen on film. This could only work with musicians of the highest caliber, which I was lucky to have in The Transparent Quartet. They needed to be imaginative improvisers, yet be able to follow a complex score in styles ranging throughout the history of classical and popular music. For this score I also made the most explicit use of silence as a musical element, counterbalanced with moments of great savagery.
When I was invited by the Film Society of Lincoln Center to write a score for a new print of F.W. Murnau's 1926 masterpiece Faust for the 2002 New York Film Festival, my first thought was: what can I do to make it different from my previous scores? It could inspire any composer with its range from raucous low comedy to the most profound tragedy, and fantastic German expressionist imagery. I decided to introduce the element of songs (with lyrics). Silent film has always struck me as being very much akin to traditional Western opera, with its heightened emotions and its stylized acting. But to make the film into an opera by setting the words of the title cards seemed corny, so I decided to write new songs and let the words become a fourth level of narrative (ie. the film visuals, the title cards, the music and the song lyrics). For the lyricist I chose my wife, playwright Hilary Bell, with whom I had worked on several plays and I knew to be a lyricist who could function between the two poles of tradition and innovation, of irony and deep emotion, that would be needed for this work.
The first question was: what was going to be our story to tell, the subtext beneath the surface story which was already told so well by Murnau? After watching the film a number of times we made a list of themes, both large and small, which were there, but could be made more explicit by both music and words. One of the fascinating aspects of the creation of new scores for 75-to-100-year-old films is that they are automatically placed in a different context for the viewer by all the historical events, artistic styles, and critical points of view that have come and gone during those years. Some elements seem inherently dated or silly, yet have a core of profound emotional truth; others are startlingly fresh and audacious. Part of the challenge is to get to that truth and examine it in the light of the last 100 years of music and history.
The immediate danger was of creating a kind of sensory or emotional overload, canceling out everything both the film and we ourselves were trying to say. In order to avoid this we decided against having title cards and lyrics simultaneously, wherever possible. When this wasn't possible, we used the overload to our advantage by piling on levels of meaning and information to create a fantastic informational chaos. As in all of the silent films I've worked on, we tried to find the places where we wanted to comment ironically on the film, and other places where we wanted to serve the message that was on screen in a more traditional way.
One of the challenges was that the last 25 minutes of the film are unrelentingly tragic; this is one of the most powerful parts of the film, yet how to keep the music interesting while still serving the film? I dealt with this by using musical material from throughout the film to draw together all the thematic elements that I sought to express in my score: love, betrayal, the hypocrisy of religion, man's inhumanity to man, the callousness of the angel's risking the fate of mankind on a wager, and the parallels between the idea of God playing with men's lives as a film director plays with the lives of his characters, to name a few.
For us the biggest problem was the ending, which, after almost two hours of betrayal, deceit and corruption, winds up on a quick moralistic note. As Mephisto crows about his victory, the angel informs him that even though he has accomplished the corruption of Faust, the subject of their bet (on which the fate of the world is balanced), he loses, because of the power of LOVE expressed by Faust and Gretchen. We felt that this was a big cop-out to Judeo-Christianity (and probably the German version of the Hayes Code). In our version the film ends with a bitter spew of invective from Mephisto, and his vow to return to fight again. He also points out that the real sinners are the townspeople who have hypocritically condemned Gretchen with a distinct lack of Christian forgiveness. These we insert as vocals in between large swathes of title card dialogue. Original ending moral: Love is all; New ending conclusion: Moral hypocrisy is the real sin; breaking petty moral taboos set by society is trivial.
In what way does all this relate to jazz ? In addition to being a language of improvisation, jazz is also a vernacular melodic, harmonic and rhythmic language. What I do in my film scores (and in much of my chamber music for that matter) is use the vernacular language of jazz (as well as blues, polka, gospel, and cabaret), with classical or film scoring compositional techniques. For example our hymn "For Us Christ Died Upon The Cross" is first introduced under a scene of pious townspeople in an Easter procession. We later hear strains of it, as Faust first sees his obsessive-love-to-be, Gretchen, coming out of church, but interspersed with a jaunty blues expressing Mephisto's derision for the sanctimonious churchgoers.
Later we hear it again under the funeral mass for Gretchen's brother, as the townspeople coldly turn their backs on her, with some improvising by the accordion on top of it. Finally as they surround her while she burns at the stake, we hear it as an introduction to "Faust's Confession."
There are still places in the score for improvisation, from strictly confined settings to very free ones, but all closely tied to the images on the screen. In a number of scenes the voice uses new music vocal techniques to improvise over composed instrumental passages, and there is a jazz scat duet with the saxophone over changes. Another section features completely free improvisational trades between the cello, accordion and voice, over a series of very chromatic chords in 5/4 from the ukulele. All this always as means to accomplish a goal in relationship to the drama of the film. This places almost impossible demands on the vocalist: she must be able to sing classical music, jazz, improvise both freely and over changes, and be an actress as well.
This sort of score is not meant to replace more traditional film scores. Rather it is an alternative reality of the type proposed by Philip K. Dick or William Burroughs, a reflection of possibilities. It is not "this is the right music for this scene", but rather "what would it feel like to see this scene with this kind of music underneath it ?" For me, work that challenges, that reinvents, that asks questions, is more "entertaining" than work that reinforces, that repeats, that lulls us back to sleep.
Phillip Johnston (Jan 2003)