JEAN-JACQUES BIRGE

Etienne Brunet : Un film muet est un objet bruyant dans son agitation tapageuse et frénétique. Une musique rajoutée après coup peut-elle apporter quelques notes de silence ?
Jean-Jacques Birgé : Tout ce qui participe de la dialectique tension et détente apporte au spectateur des ressources de confort, de suspense, de tendresse et de brutalité. La musique est le plus souvent ajoutée après coup, que le film soit muet ou parlant, ancien ou récent. N'importe quelle musique fonctionne avec n'importe quelles images, mais c'est le sens qui change ! Aussi les choix sont fondamentaux si on désire maîtriser le sens du film, et on peut donc, si on le souhaite, donner une impression de silence, de temps suspendu, à des images qui, par leur composition ou leurs
mouvements, en étaient dépourvues.

EB : Pour Jean-Paul Sartre l'enfer c'est les autres. Pour un metteur en scène de film muet la musique du film c'est les autres. Le propos du musicien est-il forcement diffèrent de l'esprit et de la volonté du réalisateur disparu ?
JJB : D'abord il est intéressant de noter l'ambivalence des metteurs en scène face à la musique, relation d'amour et de crainte. Ils ont la fâcheuse tendance à mythifier la musique, à croire qu'elle va sauver tel moment faible du montage. C'est idiot, on ne sauve jamais rien, au mieux on atténue la catastrophe, comme au montage ! C'est avant que ça se joue, dans l'écriture du scénario (a-t-on pris en compte l'élément sonore dès sa conception ?) et au tournage avec les acteurs... Dans le même temps qu'ils en espèrent beaucoup, ils jalousent souvent ce mode d'expression qui permet de raconter des histoires, de faire passer des émotions, sans paroles, sans images, et surtout sans qu'ils en comprennent le mode de fonctionnement. J'insisterai en ajoutant que les meilleures musiques sont conçues dans la complicité et la complémentarité, comme toute création s'exprime mieux dans la liberté et la confiance. En ce qui concerne l'activité qui consiste à composer une musique nouvelle sur un film ancien, je préfère dévoiler la méthode que j'ai utilisée avec Un Drame Musical Instantané depuis 1976 et pour plus de 25 films muets. Je commence évidemment par voir ou revoir le film, puis je lis tout ce qui concerne les motivations du réalisateur. C'est l'idée qui est privilégiée au découpage anecdotique. Je fuis autant que je peux toute iconoclastie en me comportant comme si c'était une commande contemporaine. J'imagine ainsi Dreyer nous appelant pour composer la partition de son Jeanne d'Arc. Le cinéma muet est si inventif en comparaison du parlant, qui dès 1930 a provoqué une véritable régression artistique, que j'ai toujours souhaité souligner l'aspect moderne de ce médium millésimé en lui offrant une partition sonore de notre temps.

EB : Peut-on improviser une musique de film et peut-elle être chaque fois différente ? Peut-on jouer spontanément sur un film que l'on découvre à l'instant ?
JJB : Tout dépend de la méthode adoptée, méthode qui peut être radicalement différente d'un film à l'autre. Ainsi pour Le Cabinet du Docteur Caligari, nous nous sommes tous trois identifiés aux rôles du docteur (Vitet), de l'étudiant (Gorgé) et du somnambule (moi-même), il fut ainsi facile de nous renouveler sans cesse (nous avons joué ce film en direct sur une durée de vingt ans, ce qui explique la variété d'interprétations que nous en fîmes). Nous jouions La Passion de Jeanne d'Arc comme un film sur la Résistance, en provoquant en nous une sorte de crescendo dans la transe passionnelle qui aboutissait à une apothéose nous laissant chaque fois à plat. Parfois nous composions des partitions totalement écrites comme pour L'homme à la caméra, car nous souhaitions nous approcher du Laboratoire de l'Ouïe imaginé par Vertov, et ce avec notre orchestre de 15 musiciens. Avec une bonne habitude du cinématographe, tu sais qu'il m'arrive encore de passer derrière la caméra, et avec notre pratique de l'improvisation, il est toujours aussi excitant de jouer en direct sur un film que nous découvrons. Etant donnée ma cinéphilie boulimique il arrive rarement que je n'ai jamais vu le film auparavant.

EB : Cette interview est réalisée par Internet. La sonorité de la voix n'est pas employée. Questions et réponses sont silencieuses. Y a-t-il un rapport entre un film muet et une animation d'image genre Flash comme on en trouve souvent sur le net ?
JJB : ça n'a rien à voir. Le film muet est une ouvre aboutie, réalisée par des artistes qui débordent d'imagination, qui inventent un langage. Tu remarqueras que je parle au présent. La plupart des animations Flash sont faites par des jeunes gens pleins de bonne volonté mais trop souvent incultes, voire d'une arrogance liée directement à cette inculture. Je ne parle d'ailleurs pas seulement de l'histoire du cinéma ou de la musique mais simplement de culture générale. Ils croient être des précurseurs alors que les lois régissant le médium audiovisuel ont été posées il y a un siècle. Pour être un hors-la-loi il faut connaître les lois. Le cinématographe est l'art du temps, de l'ellipse. Jean-Luc Godard précisait que ce qui compte au montage ce n'est pas ce qu'on garde mais ce qu'on coupe. Les animations Flash ont l'avantage, dans les meilleurs exemples, d'être interactives, ce qui fiche en l'air la maîtrise du temps. Sous la souris de l'utilisateur le temps devient élastique. Je n'ai évidemment aucun mépris pour ces nouveaux médias, d'autant qu'ils occupent aujourd'hui la grande majorité de mon activité de compositeur et de designer sonore, ainsi je suis emballé par ma collaboration avec des artistes du net comme Nicolas Clauss sur flyingpuppet.com, Antoine Schmitt avec qui j'ai réalisé le cd-rom Machiavel (qui est lui-même un scratch vidéo interactif qui flirte avec le cinéma) ou des matheux comme Frédéric Durieu sur lecielestbleu.com. A chaque support correspond une manière de s'exprimer, à chaque sujet correspond un support. On ne fait pas le même film en 16 ou 70 mm, on ne fait pas le même module interactif sous Flash ou Director. Dans tous les cas c'est ce qu'on a à raconter qui dirige les  choix.

EB : Le ciné-concert est-il une manière de refaire le film, de revivre le film, de comprendre le film ou bien simplement de le regarder d'une manière nouvelle ?
JJB : Le ciné-concert offre au spectateur d'aujourd'hui un spectacle qui n'a rien de muséographique. En 1976 c'est ce qui m'a donné l'idée de faire revivre tous ces chefs d'ouvre du muet. Personne ne pourrait supporter de voir ces films dans le silence, et ces films n'ont pas été conçus pour être passés muets, il y avait toujours un pianiste, un orchestre ou un gramophone dans la fosse. Griffith faisait même jouer un orchestre pendant les prises de vue pour soutenir le jeu des acteurs. Il est aussi certain qu'une composition musicale offre un regard personnel sur le film, qui varie d'un compositeur à un autre, mais je me suis toujours refusé à jouer la musique d'un film quand je savais qu'un autre travaillait ou avait travaillé dessus, du moins récemment. C'est du gâchis, il y a trop de films muets qui attendent leur partition sonore. Je n'ai jamais eu autant de plaisir qu'avec les films de Jean Epstein : La glace à trois faces et La chute de la Maison Usher.

EB : La musique est-elle le support de la surface lumineuse du film muet, ou bien est-elle la surface sonore qui supporte le film dans une nouvelle perspective plus ou moins culturelle ? Si la question ne veut rien dire parle moi de ce que tu veux concernant le cinéma muet.
JJB : Les voici les quelques notes ......................  ......... de silence .........   ............   ......   ........ tant attendues ! ........................... !

EB : Excuse moi pour le côté abstrait de mes questions. Je connais très peu de chose concernant le cinéma. Merci de tes réponses. As-tu des projets avec le "Drame Musical Instantané" concernant le cinéma muet, le ciné-concert ou même simplement des concert dans un cinéma ou n'importe tout ailleurs avec ou sans écran ?
JJB : Le Drame doit faire une création musicale sur un film muet contemporain cet hiver à Athènes. Le ciné-concert qui réunira Bernard Vitet à la trompette et au piano, Michèle Buirette à l'accordéon et moi-même aux instruments électroniques et processeurs vocaux, doit être retransmis en direct à la télévision. Bien que j'ai fait mes adieux au music-hall il y a une demi-douzaine d'années, je reviens régulièrement sur scène quand on insiste extrêmement gentiment ! Je préfère composer en studio avec les images, parce que les conditions sont plus confortables, plus généreuses et offrent une variété d'interventions que je ne peux jamais supposer préalablement. J'adore jouer, surtout improviser, mais comme je préfère avant tout inventer, je perds moins de temps lorsque je suis dans mon studio à composer et enregistrer. Je me déplace aujourd'hui essentiellement pour enseigner, transmettre, mais dans des cadres chaque fois différents et jamais plus de deux jours par mois ! Sans parler des musiques d'expo comme celle que je viens de terminer sur le cirque à Monaco ou mon travail pour les soirées des Rencontres d'Arles de la Photographie... je serai aussi le 16 octobre à Radio France, le 23 au Glaz'Art, le 29 novembre au Triton, le 21 mars à Strasbourg avec le quartet d'Yves Dormoy (machines et clarinettes) auquel participent également Antoine Berjeaut (trompette) et Pablo Cueco (zarb).

Interview réalisé par Etienne Brunet