Pierre Boespflug

Qu'est-ce qui vous a amené à travailler sur le rapport musique et cinéma muet ?
Au départ, c'est une histoire de famille puisque mon frère est cinéaste. Donc, j'ai travaillé pour lui, sur des documentaires et des courts métrages de fiction. C'est parti de là. Le premier ciné-concert que j'ai réalisé en 1994 avec le film Steamboat Bill Junior, c'est lui qui me l'a proposé. Il m'avait conseillé de regarder ce film. C'est un beau film et il m'a beaucoup plu. Il a été réalisé par Buster Keaton. Il est un peu particulier et d'une grande poésie. J'ai tout de suite accroché avec le film.

Pouvez-vous nous parler un peu de votre méthode de travail pour l'approche d'un film ?
Ca dépend des projets. Dans le cas où il y a un parti pris d'écriture et de composition, je fais une analyse du film, un découpage. La trame du film me donne la trame de la musique. Ensuite je remplis des cases. Là, je sais qu'il y aura une thématique, là, de l'improvisation, là il va y avoir une improvisation idiomatique jazz et ici il va y avoir du son. Je remplis donc au fur et à mesure toutes les cases. Mon souci majeur c'est de rentrer au maximum dans l'image. Lors d'un ciné-concert, il faut que les gens oublient un peu que les musiciens sont là et qu'ils arrivent vraiment à rentrer dans l'image. Je pense que la respiration de l'image doit faire partie du ciné-concert. Il doit y avoir les mêmes respirations, voire même plus. Il faut laisser beaucoup de place à l'image. Ce n'est pas un concert, ce n'est pas une projection musicale de cinéma, c'est un alliage mystérieux des deux qui fonctionne ou pas. Il ne faut pas envahir l'écran avec le son. J'essaye au maximum d'éviter la redondance par rapport à l'image. Quand il y a une course poursuite par exemple, on pourrait s'attendre à avoir une musique rapide. Non, pas forcément. Au contraire. Dans le film « Le Cameraman », à un moment donné, il y a une scène de bagarre qui se passe dans le quartier chinois. J'ai décidé de travailler sur des sons très larges et pas obligatoirement violent. Cela crée une espèce de décalage avec l'image qui dégage une certaine violence. Selon moi, la résultante est plutôt positive. Elle fait encore plus ressortir la violence de l'image. J'attache aussi souvent des thèmes aux personnages principaux. Ce sont des thèmes qui reviennent orchestrés différemment en fonction de l'état d'avancement de l'histoire. Le personnage n'est pas le même qu'au début, donc la thématique n'est plus la même en cours de route. L'écriture attachée au personnage peut évoluer.

C'est un savant dosage à trouver.
Pour moi, il est primordial de pouvoir doser à la fois l'intensité sonore - ça dépend du jeu, de la taille de l'image, de l'interactivité - et les plages de respiration. Le silence est aussi important.  J'ai réalisé une approche différente des ciné-concerts pour « La Chute de la maison Usher » - avec Thierry Madiot et Jean-Marc Montera. On a regardé le film mais on n'a pas fait de découpage. On a dégagé les grandes lignes de tension, de détente dans le déroulement du film et on a improvisé dessus. C'est autre chose.

En général est-ce que vous essayez de replacer l'ouvre dans son contexte, de voir son histoire, ce qui s'est passé autour ? Ou est-ce que vous entrez directement dans le film ?
Je pense que c'est important de s'intéresser au réalisateur. Par exemple, Buster Keaton était à la fois très pragmatique - c'est-à-dire qu'il faisait beaucoup de choses sur le moment - et il aimait aussi préparé certains points. Je pense que je respecte assez cet esprit-là. En ce sens, je me réfère, il est vrai, à la façon dont a pu être fait le film.

Est-ce qu'il vous arrive de rencontrer des problèmes administratifs au niveau des copies de films ?
Oui. Sur de vieux films on a des copies physiques mais il peut y avoir des problèmes de droits. C'est le cas pour les films de Mélies. On ne peut pas les sortir facilement. C'est sa petite nièce qui a tous les droits. Et elle choisit ses musiciens - en l'occurrence un pianiste. C'est très classique, dans le style musique de début de siècle. Elle refuse toute collaboration avec d'autres formes de musique. Pour « Steamboat Bill Junior », il n'est plus possible de sortir la copie pour l'instant. Le distributeur possède la copie physique mais il n'a pas racheté les droits de diffusion. Ce sont les aléas du métier.

Comment la musique évolue-t-elle d'un concert à l'autre ?
Dans la structure musicale, on a des éléments écrits et improvisés. Par conséquent on ne fait jamais la même chose. Les cases de l'improvisation - même si elles peuvent être dans une certaine mesure normées - restent très différentes d'un concert à l'autre. Chaque représentation est unique. On ne s'ennuie donc jamais !!! En plus, le rapport entre l'écriture et l'improvisé est toujours très délicat. Ce rapport n'est jamais géré de la même façon d'une performance à l'autre.  Il y avait des musiciens dans les salles de cinéma qui accompagnaient les films muets de Buster Keaton en jouant la musique de leur époque. Aujourd'hui, les musiciens qui font des ciné-concerts se réfèrent à la musique de cette période et je le fais aussi. Mais, un siècle de musique s'est écoulé et je fais forcément référence aussi à mon histoire. J'ai digéré à ma façon la musique que je connais et l'histoire de la musique du cinéma.

Dans quelle mesure vous est-il possible d'improviser dans ce genre d'exercice compte tenu du fait que le film possède son propre rythme et génère ses propres émotions ? Est-ce une pratique facile pour vous ?
Pas forcément. Etant donné que le film est joué avec une musique live, le résultat sera autre. On aura une résultante du fait qu'il y a le vecteur cinéma et le vecteur musique. Un troisième vecteur va être généré par l'assemblage des deux. Le rapport image et son est un peu mystérieux. C'est quelque chose que l'on a du mal à définir. Improviser sur des films muets est un bon support et un bon stimulant. Il est vrai que d'habitude dans un concert l'improvisation se base sur ce que l'on entend. Avec le ciné-concert, l'improvisation se réalise à la fois grâce à ce que l'on entend et par les émotions que suscitent les images. Finalement, peu importe la source de l'émotion, qu'elle soit visuelle ou auditive.

L'album « En écran la musique » reprend deux des films que vous avez approchés dernièrement. Pourquoi avoir décidé de réaliser cet album ?
C'est l'envie de laisser une trace tout simplement. C'est un peu une photo. L'album ne peut en aucun cas traduire la réalité du spectacle puisqu'il n'y a pas les images. J'ai voulu laisser une trace des thématiques, de ce qui était écrit. C'est un souvenir, une étape. J'avais envie de faire cela pour passer à autre chose.

Vous travaillez souvent en trio. Est-ce uniquement parce que c'est plus facile à gérer ?
Oui. J'aimerais bien le faire avec de grandes formations. Mais c'est vraiment une histoire d'intendance. C'est très compliqué de jouer en big band.

Au niveau de l'approche musicale en ciné-concert, c'est peut-être plus difficile avec une grande formation.
L'exercice doit être plus périlleux avec une grosse formation car là il y a une vraie gestion de 10-15 musiciens. Je ne l'ai jamais fait mais je le tenterais bien. Ce qui peut être intéressant dans cette configuration c'est la diversité du timbre que l'on peut dégager par rapport à un trio.

Sur cet album apparaît un morceau issu du court-métrage « Le Complet blanc ». est-ce que vous pouvez nous en parler un peu ?
C'est un court-métrage de mon frère. C'est l'histoire d'un personnage qui sort de prison et qui est un peu paumé. Quand Bernard m'a proposé de faire cette musique-là, j'ai tout de suite pensé à Tom Cora avec qui j'avais fait quelques concerts. Je lui ai laissé la parole. La thématique était très simple et j'ai improvisé.

Interview réalisé par Sabine Moig