Jacques Demierre

Peux-tu te présenter au public français ?
Je suis un improvisateur, pianiste et compositeur. Ca représente les différents aspects de mon travail. En improvisant, je fais de la composition instantanée. En composant, la qualité gestuelle de l'improvisation influence souvent mon écriture.

La Suisse possède une tradition pianistique. Penses-tu  appartenir à celle-ci ?
La Suisse, comme beaucoup de petits pays a une tradition musicale très forte ; comme les Pays-Bas ou la Belgique. Ce sont des pays qui sont obligés de trouver leur identité à travers une ouverture aux autres traditions. Je n'ai pas l'impression qu'il y ait une tradition typiquement suisse, mais plutôt une tradition d'individualités qui trouvent leur identité d'abord en subissant et en assimilant de nombreuses influences, puis en les dépassant.

Quels ont été les pianistes qui t'ont influencé en Suisse ou ailleurs ?
Irène Schweizer est évidemment une figure incontournable de la scène suisse et mondiale. J'ai beaucoup écouté des pianistes de jazz comme Lennie Tristano, Bill Evans, Paul Bley ou Cecil Taylor, et j'ai aussi passablement pratiqué la littérature pianistique contemporaine. Mais les véritables influences ne sont pas venues de musiciens jouant du piano, elles sont plus globales, et parfois pas forcément musicales.

Tu suis plusieurs directions : improvisation, musique contemporaine, poésie sonore. Est-ce que cela correspond à une recherche personnelle ?
Pour moi, c'est une seule et même attitude face aux sons, mais vue sous différents aspects. J'ai d'ailleurs souvent l'impression de faire la même chose.mais évidemment dans des directions différentes. De l'extérieur, cela peut paraître un peu éclaté, mais je sens que c'est une manière de choisir des points de vue, des points d'écoute particuliers. Par exemple, mon dernier disque solo, Avec, est fortement lié à la poésie de Guillevic ; un précédent était basé sur des musiques de Hanns Eisler et Kurt Weill, toutes écrites sur des textes de Bertold Brecht. J'aime beaucoup le rapport à la littérature, aux mots en général, le passage entre le sens et le son. Et cela peut se réaliser dans de nombreuses directions : réaliser une performance, improviser au piano, composer pour d'autres musiciens, écrire sur la musique. Tous ces aspects sont, à mon sens, très perméables, et ils s'influencent mutuellement.

Comment est né le projet du CD solo « Avec » ?
C'était une commande du festival In-Folio, à Genève qui voulait rendre un hommage à Guillevic, qui venait de mourir. Qu'un festival de littérature propose à un musicien de parler d'un poète à travers les seuls sons du piano m'a tout de suite attiré. Je connaissais un peu Guillevic, mais pas très bien. J'ai donc commencé à lire son ouvre et à prendre des éléments de repère.

Tu as choisi les textes plus tard.
Oui, pendant une dizaine de jours, j'ai lu et relu son oeuvre. J'imaginais déjà comment mettre en place ce projet, comment je voulais lire intérieurement ces poèmes et le temps pendant lequel j'allais les jouer - environ trois minutes par page -, improvisant ce qu'allait me suggérer la lecture. Je voulais également me laisser influencer par la disposition graphique des textes. J'avais donc en tête la structure de la pièce. Lorsque je lisais, je pensais déjà à ce qui pouvait fonctionner au point de vue sonore. J'ai ensuite beaucoup élagué.

Comment ce projet a-t-il été ressenti par le public ?
Il a été bien reçu. Ce qui est intéressant pour moi, c'est que c'est un projet musical réalisé dans un cadre plus littéraire. Par exemple lors du vernissage à Paris, à l'occasion de « La joie de lire », le public présent venait plutôt du livre. C'était pour moi très intéressant de jouer devant un public ayant une autre écoute et une autre compréhension de la musique à travers les textes. J'avais l'impression que le projet était mieux perçu dans toutes ses dimensions.Il y a une anecdote, à propos d'un précédent disque solo, autour des textes de Brecht. C'est un morceau qui s'appelle « Le chant des jeunesses prolétariennes » de Hanns Eisler. C'est le chant que tous les enfants étaient obligés de chanter en Allemagne de l'Est, à l'époque. Je le jouais bien sûr en pensant aux paroles. Durant les concerts donnés en Suisse, en France, en Italie, les gens donnaient leurs impressions exclusivement par rapport aux sons. Mais je l'ai joué aussi en Allemagne, où la réaction des auditeurs est venue autant des sons que du texte absent, mais connu de tous, et surtout vécu par une grande partie de la population. Pour la majorité du public, cela prenait une dimension beaucoup plus grande, à la fois plus émotionnelle et plus politique. Ça m'a beaucoup touché, car l'émotion passait aussi à travers les mots qui étaient à l'origine de la musique. Dans ce genre de projets, il est possible de percevoir plusieurs couches, mais on peut aussi n'en voir qu'une seule. L'écoute est de toute façon très subjective.

Est-ce que tu as d'autres projets avec la poésie ou les textes ?
J'ai enregistré un disque en duo avec un poète sonore, Vincent Barras, avec lequel je travaillerai sur un projet au mois de mai 2002 où la danse et la poésie sonore seront confrontées. C'est donc un travail régulier qui se poursuit. D'autres projets aussi mélangeront voix et transformation électronique de celle-ci en temps réel.

Peux-tu nous parler de tes projets autour de la danse ?
Depuis plus de 10 ans, je collabore avec Noémie Lapzeson, une chorégraphe argentine. Avec elle, j'ai exploré de nombreux rapports possibles entre musique et danse, et souvent en liaison, audibles ou non, avec des textes. Dans ces projets, il y avait souvent la présence d'un poète ou d'un écrivain vivant. C'est un travail sur la durée. Pour sa compagnie, j'ai écrit beaucoup de musique, mais j'ai joué aussi sur scène, par exemple pour son dernier spectacle, « Géométrie du hasard ». Je travaillais avec un système utilisant une caméra pour analyser les couleurs, ce qui me permettait ensuite, dans une sorte d'improvisation composée, de piloter des sons, en l'occurrence des sons de voix de différentes cultures. On retrouve un peu les mêmes obsessions, les mêmes idées qui reviennent dans des contextes différents. Cette collaboration me touche beaucoup, car que ce soit dans la musique écrite ou improvisée, le mouvement, l'aspect gestuel et la sensation du corps sont très importants. Collaborer avec des gens qui travaillent sur le corps comme instrument est extrêmement riche. La musique pure ne m'intéresse pas. J'ai toujours eu besoin de confronter la musique à d'autres domaines. Ce n'est pas la peine d'avoir une musique coupée de la réalité. J'ai aussi par exemple travaillé à un projet de musique environnementale dans la ville de Genève. C'était une collaboration avec un urbaniste et un plasticien où l'on tentait une sorte de mixage avec les sons de la ville. D'autres projets, en Allemagne et en Suisse allemande, qui réunissent musiciens et plasticiens, me demandent des interventions sonores en extérieur, dans une forêt. Plutôt que d'amener du son, j'aurais envie, au contraire, d'enlever de la matière, par exemple, tous les cailloux qui se trouvent au sol, pour modifier et transformer la perception sonore du lieu. Je sens que cet aspect de ma pratique musicale devient de plus en plus important.

Comment abordes-tu ton travail d'écriture pour la danse ?
Je travaille avec la chorégraphe pour la conception de l'ouvre. Je vais très souvent aux répétitions. Je tente d'avoir un travail d'interaction où j'essaye les matériaux. L'ordinateur est vraiment très pratique pour cela car il me permet de tester certaines des choses, d'enlever éventuellement des éléments et d'en essayer d'autres. C'est à la fois un travail conceptuel sur la forme et ensuite une confrontation de ces formes ou structures à la réalité. Parfois tout se contredit, une tension se crée ; quelque chose pensé abstraitement mûrit ensuite dans la réalité concrète.

Est-ce qu'en général c'est un échange avec la chorégraphe ? Est-ce qu'elle te donne des directions ?
On collabore depuis longtemps, on se connaît très bien. On ne se donne donc presque pas de directions. J'ai une très grande liberté en tant que compositeur et musicien pour faire des propositions qui jouent un grand rôle dans la perception finale du spectacle. Ce genre de collaboration est très riche. Je n'ai pas l'impression d'être un employé à qui l'on commande un objet précis. Je me sens complètement moi-même. C'est pourquoi j'ai toujours eu de la peine à faire des choses qui demandent seulement du savoir-faire et qui ne renvoient pas à une espèce de nécessité intérieure.

Tu affectionnes le solo. Est-ce que la tension que suggère cette forme de jeu est un stimulus pour ta création ?
Je suis quelqu'un d'assez solitaire dans la vie. C'est donc un peu un paradoxe que de se mettre devant des gens. Mais, pour moi, c'est en même temps un lieu de grande concentration, de grande intimité et de grande tension. En ce sens, c'est très stimulant pour le travail de création. Il y a une sorte de clarté des choses qui pointe vers les aspects les plus critiques du travail. Tout est très affûté. On ne peut pas se retirer un moment et laisser la parole à un autre musicien. Il y a une présence absolue. C'est un peu comme gravir une montagne, un sommet, seul. C'est une émotion que l'on ne partage pas forcément avec quelqu'un, mais peut-être avec le soleil. C'est un lieu où je me sens extrêmement bien et où personne ne vient me déranger. C'est en même temps une manière de communiquer très intimement avec le public. On arrive à une qualité d'échange qui est très rare.

Quel est ton rapport avec la musique contemporaine ?
Il est très grand. Pour moi les musiques dites improvisée et contemporaine ont toujours été mélangées, ont toujours cohabité. J'ai participé à la création de la revue « Contrechamps », j'écris beaucoup pour des ensembles de musique contemporaine. J'ai également beaucoup écouté cette musique. Pour moi, en tant qu'européen, cela fait partie de mes racines et d'une certaine façon plus que le jazz. Même si je l'ai travaillé, le jazz ne fait pas partie de ma culture. C'est la musique des black nord américains. La musique contemporaine c'est un peu les racines européennes. Elle occupe une place importante. Mais, en même temps, ça ne veut rien dire « la musique contemporaine ». Il y a autant de musiques contemporaines que de compositeurs. Ce qui me touche plutôt c'est une espèce d'attitude par rapport au son qui questionne un peu le monde. Parler de musique contemporaine, en donnant une étiquette définitive, c'est dans le fond très académique, et c'est pareil pour le jazz. Je crois que, dans certains domaines, on trouve parfois une direction qui nous touche et qui semble poser les bonnes questions. C'est simplement vers elle qu'il faut aller.

Comment est née la rencontre avec Urs Leimgruber et Barre Phillips ?
J'avais déjà joué, il y a longtemps, avec Barre. J'avais aussi joué avec Urs. Mais on n'avait jamais encore joué ensemble. On se rencontrait périodiquement et Urs a eu l'idée de nous réunir il y a environ deux ans. Ca a très bien fonctionné. On a fait quelques tournées qui nous ont permis de trouver une identité de groupe. C'est ça qui me touche énormément. En musique improvisée, il y a beaucoup de rencontres et de projets et c'est bien. Mais il y a une chose qui me plait encore plus, c'est d'arriver à travailler régulièrement avec ce groupe-là en l'occurrence et de sentir qu'il y a une évolution. Dans l'improvisation, il y a des rencontres qui sont parfois flamboyantes et extraordinaires ; mais on retombe un peu toujours dans les mêmes échanges de propos. C'est intéressant de travailler la musique improvisée sur la durée et de voir comment elle résiste au temps. On a passé une quinzaine de jours l'hiver passé avec le trio durant lesquels on a joué tous les soirs de façon totalement improvisée et c'est génial. On sent que ça bouge, que ça vit. On travaille avec la mémoire. C'est improvisé, mais en même temps, on travaille sur la connaissance que l'on a l'un de l'autre. On improvise avec la connaissance de la personne que l'on a en face. Cela apporte de la profondeur au travail. Et le désir de jouer ensemble est toujours là, je dirais même encore davantage.

Quels sont tes projets ?
J'ai des projets de musique disons environnementale, des projets d'écriture aussi. Un genre d'opéra devrait se jouer en 2002 : grand mélange de musiques, un travail sur la citation, Berio, Photek, Mozart, des sons de la gare Cornavin, de l'électronique. Mais l'objectif de ce projet ce n'est pas le mélange, c'est vraiment la rencontre de choses apparemment contradictoires auxquelles j'essaye de donner un espace où elles peuvent  coexister. Il y a aussi un autre projet qui devrait se faire en Bolivie, où j'ai travaillé assez régulièrement  depuis plusieurs années. J'ai fait beaucoup de rencontres avec des musiciens de musique traditionnelle et de musique autochtone, avec des compositeurs qui écrivent de la musique d'aujourd'hui pour des instruments natifs. Ces rencontres m'ont donné envie de développer un projet de travail collectif avec des improvisateurs européens et des musiciens jouant de la musique autochtone bolivienne ; j'imagine aussi simultanément une collaboration avec certains compositeurs de là-bas qui oscillent eux entre leur tradition ancestrale et l'expérimental.

Propos recueillis par Sabine Moig