BRUNO TOCANNE

Qu'est-ce qui t'a amené à travailler sur le rapport jazz et cinéma muet ?
Je préfère parler du rapport du jazz et des musiques improvisées avec le cinéma en général, qui me fascine depuis toujours. On oublie trop souvent, par exemple, que la musique d'Ascenseur pour l'échafaud a été improvisée en studio par Miles Davis, pour ne citer que l'une des musiques de film de référence au niveau du jazz. C'est à y réfléchir certainement la force incroyable de la musique de ce film qui m'a amené à souhaiter travailler sur le rapport musique-cinéma. La musique a un pouvoir incroyable sur l'image et vice-versa : elle peut détourner, accompagner, souligner ou contrecarrer le sens de l'image et l'image peut totalement déstabiliser le jeu du musicien. C'est à la fois l'intérêt et la difficulté d'un tel projet pour un musicien de jazz ou pour tout improvisateur. En ce qui me concerne, j'attendais de trouver à la fois un film qui permette de développer un tel projet, une opportunité de l'expérimenter et des musiciens prêts à "jouer le jeu". Une résidence à l'Elysée-Lyon (Agapes - 1998/2000), notamment en compagnie de Catherine Delaunay, nous a permis de travailler sur ce film muet du cinéaste ukrainien Dziga Vertov : l'homme à la caméra (1929) Question improvisateurs, de Catherine Delaunay à Denis Badault en passant par Lionel Martin, on peut dire que je n'ai pas été déçu !
Nous sommes là face à un film très particulier quant à sa conception avant-gardiste :  Vertov a voulu créer un nouveau langage cinématographique totalement distinct de la littérature et du théâtre : le "Ciné-oeil" (pas de scénario, pas d'histoire, pas d'acteurs, comme il l'annonce lui-même dès le générique). Ce film de référence a influencé beaucoup de cinéastes d'avant-garde de l'époque, comme Carné, Lods ou Vigo...
Après avoir travaillé sur une écriture musicale illustrant ce film, nous avons décidé d'essayer d'improviser totalement... Il a paru alors évident que cette démarche se rapprochait beaucoup plus de celle du cinéaste, nous avons donc plutôt privilégié cette voie.

Avais-tu déjà pu assister à des performances de ce style ?
Oui, bien sûr, celles de l'ARFI, de Louis Sclavis, d'Emmanuel Bex... La différence avec le projet que nous développons maintenant avec le collectif I-muZZic (Blesing, Botta, Delaunay, Havet, Martin, Keller, Tocanne), ou que j'ai eu l'occasion de faire en duo avec Denis Badault récemment, est que les musiques qu'ils proposent (qui sont réellement superbes !) sont pour une bonne part axées sur l'écriture plutôt que sur l'improvisation "totale".

Peux-tu développer la façon dont tu as travaillé sur le projet L'homme à la caméra ?
Nous ne souhaitions pas tomber ni dans la simple illustration sonore, ni dans la caricature musicale. Nous avons donc d'abord regardé avec attention de nombreuses fois, découpé puis illustré le film avec des thèmes. Après ce travail de découpage, nous n'étions pas satisfaits du résultat et j'ai proposé que l'on oublie tout ce qui avait été fait et que l'on improvise pendant tout le film. A ce moment-là nous avons réalisé que nous avions un rapport beaucoup plus évident avec la notion de "ciné-oeil" de Vertov. Ne pas coller systématiquement à l'image mais l'accompagner, la détourner, la souligner... travailler les matières sonores, les contrastes, les silences... autant de paramètres qui se rapprochent des préoccupations du cinéaste.

Est-il difficile pour toi de "vivre le film" et d'improviser en même temps sur scène ?
Il est effectivement difficile, mais c'est ce qui me séduit, de "vivre le film" et d'improviser en même temps. Contrairement aux musiciens avec lesquels il y a une complicité, des échanges, des réactions instantanées, l'image, elle, ne réagit pas aux signaux musicaux que l'on envoie... Nous devons donc nous mettre en quelque sorte au service des images (plutôt que de l'image). Il s'agit là d'improviser, c'est-à-dire de "jouer", de converser, d'échanger avec ses partenaires (en tenant compte du discours de chacun tout en affirmant ses propres convictions), le tout en ayant conscience du message musical collectif envoyé par rapport à l'image ! Si finalement on a décidé d'improviser c'est aussi parce que "vivre la musique" en temps réel nous semblait une façon de mieux "vivre le film".

Comment les performances ont-elles étaient ressenties par le public ?
Ce qui est intéressant c'est que nous touchons un public de cinéphiles en plus de celui des amateurs musiques. Certains de ces cinéphiles connaissent bien ce film de Vertov. C'est un film muet de "référence" et ma crainte au départ était de les "déranger", de les "choquer", de "détourner" sans qu'ils le souhaitent leur attention du film... C'est aussi pour cela que je souhaitais que nous restions dans l'obscurité. Mais lors de la création de ce projet (trois soirs de suite à l'Elysée-Lyon), nous avons beaucoup discuté avec le public. On s'est rendu compte qu'une grande majorité de celui-ci était extrêmement sensible à notre proposition, y compris et surtout parmi les cinéphiles, le côté contemporain (au sens actuel) de la musique proposée soulignant la modernité, le côté avant-gardiste du film de Vertov.

Et par vous mêmes ?
En tant que musiciens improvisateurs la gamme d'émotions individuelles et collectives est très vaste ! L'improvisation est à la fois quelque chose de très stimulant et de très insécurisant. Dans le cadre de la mise en musique de ce film on sait en plus que l'image, même si elle est avant tout le facteur de l'inspiration, peut parfois contrarier, voire interrompre  brutalement le fil de notre propos. D'où la nécessité d'une très grande concentration et le sentiment d'épuisement que nous éprouvons à la fin de la projection...

Peux-tu nous parler de l'évolution de la musique sur ce projet depuis la résidence de Lyon ?
A Lyon nous étions quatre musiciens (dont Catherine Delaunay et Pierre Badaroux) à avoir travaillé sur ce film. La résidence nous a permis de consacrer du temps à la réflexion sur les rapports que nous pouvions avoir à l'image en tant que musiciens de jazz et musiques improvisées. J'ai eu ensuite l'occasion de le refaire avec des formules plus réduites comme en duo avec Catherine Delaunay, puis de renouveler l'expérience avec des improvisateurs ne connaissant pas le film à l'avance : en trio avec le saxophoniste Lionel Martin, et plus récemment en duo avec Denis Badault. Le collectif I-muZZic (Alain Blesing, Philippe Botta, Lionel Martin, Bruno Tocanne, Catherine Delaunay, Didier Havet et Benoît Keller) va également reprendre ce projet à son actif. En ce qui me concerne la musique, que je pense avant tout collectivement et comme vecteur d'émotions et de sensations, y compris sur un film, évolue d'abord au gré de rencontres avec des improvisateurs(trices). Chaque nouvelle rencontre est une nouvelle aventure musicale.
A noter que nous travaillons actuellement avec Catherine Delaunay à la mise en musique d'un film écrit et réalisé par Jean-François Goyet (co-scénariste de la plupart des films de Jacques Doillon) : L'Abécédaire à B et C , qui sera présenté à Varsovie puis en tournée dans les alliances françaises de Pologne en novembre 2002. Il s'agira d'une création totalement interactive entre la musique et l'image.

Avec le projet L'Abécédaire à B et C, tu travailles toujours sur la mise en musique d'un film. Mais dans le cas présent, le film est réalisé par un auteur contemporain. Comment est née l'idée de travailler ensemble ?
Suite à une tournée en duo avec Catherine Delaunay en Pologne, nous avons rencontré la directrice des alliances françaises. Ayant apprécié la musique du duo et sachant que nous avions travaillé à des mises en musique de films, elle nous a demandé de lui proposer un projet de création musique-cinéma qui serait créé à Varsovie et tournerait dans les alliances françaises de Pologne. La Pologne a une "école" de cinéma très dynamique.
Si nous lui avons proposé le Vertov, elle nous a plutôt demandé de réfléchir à un film dont l'auteur serait français et contemporain. Catherine a déjà plusieurs fois travaillé avec Jean-François Goyet qui, en plus d'écrire des scénarios, est librettiste. Ils ont travaillé récemment ensemble sur le projet de Luc Le Masne (Le Manacuba) à Cuba et Paris. Nous lui avons donc demandé de participer à cette création, ce qu'il a tout de suite accepté avec enthousiasme..

L'approche de ce projet est-elle différente ?
Ce projet, encore en cours d'élaboration, sera un véritable spectacle interactif entre l'image et la musique, car nous y travaillons ensemble avec Jean-François Goyet. L'approche est donc sensiblement différente puisque le film est élaboré à partir de la musique du duo. Ceci dit il connaît lui même très bien la musique improvisée l'ayant lui même pratiquée, il a donc totalement intégré le fait qu'il s'agisse de trouver une interaction entre son travail (en numérique pour plus de souplesse, pour également en faire un film évolutif) et le nôtre. Jean-François interviendra également au sein de plusieurs écoles de cinéma (Lodz, par exemple) et nous prévoyons des "master-class" sur improvisation musicale et cinéma"

Quels sont les rapports entre les musiciens et le réalisateur ?
Ce sont des rapports de confiance mutuelle totale. La confiance, que ce soit entre musiciens improvisateurs ou entre musiciens et leurs partenaires (son, image, danse, théâtre...) est une des conditions nécessaires à la réalisation de tels projets. A partir du moment où la confiance est établie, un dialogue peut se développer et chacun peut apporter à l'autre ses idées, son point de vue, son sens du jeu. La seule différence à noter c'est nos notions du temps... Les musiciens sont souvent dans l'urgence, donc dans le court et moyen terme et je découvre que, pour un scénariste, un projet d'écriture peut demander jusqu'à plusieurs années avant d'aboutir. Nous avons donc trouvé un compromis puisque ce projet a été accepté en juillet 2001 et qu'il sera créé en novembre 2002.

Est-ce que depuis que tu pratiques ce genre de performances, ton regard sur le cinéma - et plus précisément le cinéma muet - a changé ?
Mon regard a obligatoirement changé quand il s'est agi de réfléchir à des mises en musique de films. Le travail sur un film oblige à analyser de près les intentions du réalisateur si l'on souhaite rester au plus près de ses intentions. Il faut essayer de comprendre comment et dans quel but le film a été construit comme ça, avant de décider de quelle manière nous allons l'illustrer. Du coup ce qui a changé pour moi c'est surtout un intérêt accru au rapport musique-image. J'aimais de toute façon déjà le cinéma (muet ou non).

Propos recueillis par Sabine Moig