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(En fond sonore: l'art de la fugue de Jean - Sébastien Bach)
PONGE
(F.)
Tout
au long d’une carrière de plus de soixante ans, Ponge a donné l’exemple
d’une démarche créatrice parfaitement indépendante et cependant toujours au
cœur des préoccupations de ses contemporains ;
d’une fidélité à soi qui n’a jamais exclu le mouvement ni l’évolution.
Ayant anticipé quelques-unes des modes littéraires du siècle, il s’est
laissé rejoindre, mais rarement enfermer par elles, préférant aux schémas
simplificateurs qu’elles tentaient d’imposer des contradictions fécondes,
conformes à son génie et à la complexité des enjeux de toute écriture. Il a
pu ainsi échapper à toutes les réductions, et maintenir un heureux équilibre
entre une pratique inventive et une réflexion rigoureuse. C’est ce qui lui
vaut d’être aujourd’hui reconnu, en France et à l’étranger, comme
l’une des figures majeures de la poésie du XXe siècle.
Un
itinéraire exemplaire et original
Né
à Nîmes dans une famille protestante, et ayant vécu son enfance à Avignon,
Ponge dit avoir gardé de ses premières années une « double
imprégnation »,
sensible et intellectuelle, au contact de la nature méditerranéenne et des
monuments de la culture latine. Il a découvert très tôt dans la bibliothèque
de son père le Littré ,
qui restera pour lui un instrument de travail privilégié. Après une scolarité
secondaire classique au lycée Malherbe de Caen, il a entrepris à Paris des études
supérieures, interrompues par un double échec à l’oral du concours de l’École
normale supérieure et de la licence de philosophie. Il conçoit dès lors une
certaine répulsion pour le langage des idées et de la communication, et
s’adonne à partir de 1920 à une violente satire sociale et à une écriture
virtuose et hermétique, notamment dans ses Douze Petits Écrits
(1926). La mort de son père, en 1923, aggrave sa méfiance envers le langage,
incapable d’exprimer les sentiments les plus intimes, et ouvre une crise
affective et intellectuelle dont il ne sort qu’à partir de 1926 en se
consacrant à l’évocation des choses les plus humbles, qui éloignent le
vertige métaphysique. Ayant trouvé à la Nouvelle Revue française un lieu
d’accueil, et en Paulhan, dès 1923, un véritable mentor, il parvient à leur
imposer, non sans quelques difficultés, son style et ses convictions, tout en
se montrant parfois critique à l’encontre d’un certain académisme de la
revue. Ponge, qui s’est marié, vit de petits métiers, découvre les dures réalités
de la société, et s’engage, syndicalement d’abord à la C.G.T., puis
politiquement au Parti communiste (de 1937 à 1947). C’est cette prise de
conscience politique qui le conduit à se rapprocher un moment des surréalistes
« au service de la Révolution »
(1929) ;
il a toujours cependant gardé ses distances vis-à-vis de leur culte de
l’irrationnel et de l’automatisme, exigeant quant à lui de l’écrivain la
plus grande vigilance critique.
La parution du Parti pris des
choses
(1942) le fait connaître, et attire notamment l’attention de philosophes
comme Sartre et Camus ;
de fait, Ponge participe, par son « retour aux choses », d’un certain courant littéraire
d’inspiration phénoménologique, mais il reproche vivement à
l’existentialisme son nihilisme et son pessimisme, en particulier dans les « Pages
bis »
recueillies dans Proêmes
(1948). De plus en plus passionné par les problèmes de l’expression, il
associe étroitement à ses poèmes une réflexion sur le processus créateur (La
Rage de l’expression ,
1952), et il développe dans son Pour un Malherbe (rédigé entre 1951 et 1957) un véritable
art poétique. Cette attention croissante à l’écriture lui vaut d’être
reconnu en 1960 comme un précurseur par les jeunes animateurs de la revue Tel
quel ,
qui lui donnent une place d’honneur dans leurs sommaires. Mais, après 1968,
Ponge rompt avec eux, en raison de leurs prises de position politiques ;
devenu gaulliste, il estime que le rôle révolutionnaire de l’artiste
consiste exclusivement dans l’invention de formes nouvelles, qui n’exclut
pas une certaine fidélité à la tradition. C’est ce qui ressort aussi du
dialogue qu’il poursuit depuis la guerre avec les peintres, notamment à
l’occasion de très belles éditions illustrées par Braque, Vuillamy,
Kermadec, Herold, et à travers les textes qu’il consacre à Giacometti,
Fautrier ou Picasso (L’Atelier contemporain ,
1977). Il reprend pour l’essentiel, à la fin de sa vie, des textes anciens ;
mais en publiant, parfois intégralement, leurs brouillons et versions
successives (La Fabrique du pré ,
1971 ;
La Table ,
1982), il contribue de façon décisive à la valorisation contemporaine de l’« avant-texte ».
Entre
mots et choses
Ponge
a su résister à la tentation fréquente de dissocier le travail sur la langue
du travail sur le réel ; alors que les modes exaltaient unilatéralement
tantôt l’un (surréalisme, telquellisme), tantôt l’autre (existentialisme,
marxisme), il a toujours soutenu que le parti pris des choses était pour le poète
inséparable du compte-tenu des mots. Si Ponge a mis d’abord l’accent sur
les choses, c’est par méfiance à l’égard des idées et des idéologies,
et du langage usé qui les véhicule. Il cherche à surprendre un ordre des
choses indépendant des significations que leur impose une culture sclérosée.
Il recourt délibérément à la prose, pour se soustraire aux conventions du
vers ;
et il se plaît à réhabiliter des objets méprisés par la société et par la
tradition poétique, comme le cageot, la cigarette ou le galet.
Mais cet intérêt pour « le
monde muet »
n’implique nullement une abdication des pouvoirs du langage. Dans la mesure où
elle échappe aux prises des codes constitués, la chose en appelle à un
renouvellement de la langue, elle « maintient la parole en forme ».
Elle oblige le poète à « parler
contre les paroles »
toutes faites, à réinventer le lexique. Au lieu de s’arrêter à la
signification que véhicule habituellement le nom de la chose, Ponge le fait
jouer, « littéralement
et dans tous les sens »,
en revenant à son étymologie, en le décomposant, en l’associant à
d’autres mots voisins par le son ou par le sens :
au bout de son fil (en latin funus ), l’araignée « agit en funambule funeste ».
De tels « jeux
de mots »
sont autant d’« objeux »,
de procédés heuristiques pour découvrir un aspect encore innommé et inaperçu
de l’objet.
Un des aspects majeurs du travail de
Ponge consiste précisément à traiter les mots comme des choses :
il réactive leur « contenu
imagé »,
en rendant par exemple aux métaphores d’usage leur sens concret (dans l’huître,
on trouve « à
boire et à manger ») ;
il exploite à des fins mimétiques leur substance graphique (verre
porte à l’initiale une lettre qui est à l’image de son référent) ou
phonique (« le
u
de cruche
sonne creux »).
Cette attention prêtée à la matière verbale ne vise pas à l’élaboration
d’un objet de langage clos sur lui-même, comme le voudrait une interprétation
formaliste ;
il s’agit bien plutôt pour Ponge, en donnant aux mots « une épaisseur presque égale »
à celle des choses, de « rendre
compte de la profondeur substantielle » du monde. « Réson » et raison, « fonctionnement
et signification » sont indissociables :
Ponge est aussi éloigné du formalisme que d’un plat réalisme.
Matérialisme
et humanisme
La
matérialisme revendiqué par Ponge, qui s’inspire de Lucrèce plus que de
Marx, a souvent donné lieu à quelques confusions. Il répond sans doute à un
certain rejet de l’idéalisme, du subjectivisme et de l’anthropocentrisme de
la tradition poétique. Ponge entend décrire les choses « de
leur propre point de vue »,
et non « du
point de vue de l’homme seulement » ; et il lui est arrivé de se réclamer d’une
objectivité quasi « scientifique »,
qui donne parfois au poème l’allure d’un compte rendu d’expérience ou
d’observation. Est-ce à dire que Ponge bannisse de sa poésie toute trace de
subjectivité et d’humanité ?
Il semble plutôt qu’il attende de son interrogation des choses une nouvelle définition
de l’homme et du sujet.
Ce que Ponge rejette, c’est une
conception classique du sujet, fondée sur le cogito, conscient de soi et maître
de lui-même comme de l’univers. La catastrophe historique et métaphysique
des deux guerres mondiales a ruiné cette prétention à la plénitude et à la
souveraineté :
« L’homme
non seulement n’a plus rien ;
mais il n’est plus rien ; que ce je .
Ça n’a plus de nom... qu’un pronom ! » Mais, ayant dû faire table rase de ses illusions
d’autonomie, la conscience contemporaine peut trouver dans son ouverture aux
choses une chance unique de se reconstruire et de se renouveler. Se tourner vers
l’objet, ce n’est pas nécessairement se détourner de la subjectivité,
mais trouver le moyen de la découvrir et de l’exprimer. Ponge rejoint
l’intuition de la phénoménologie : « Notre âme est transitive. Il lui faut un objet, qui
l’affecte, comme son complément direct, aussitôt. »
À chaque objet s’attache « un
complexe de sentiments particuliers » ; le décrire, c’est élucider l’« émotion »
qu’il nous procure. Il y a donc un certain lyrisme de Ponge, qui n’est pas
l’expression d’une intériorité, mais celle d’une subjectivité ouverte
sur le monde et en quête de soi.
Il existe donc aussi un humanisme de
Ponge ;
mais il repose sur une conception nouvelle de l’homme : « C’est de l’homme inconnu jusqu’à présent
de l’homme. »
Le poète doit « se
transférer aux choses »,
qui lui « proposent
un million de qualités inédites » à s’approprier, et de sentiments nouveaux à éprouver ;
ainsi les escargots « tracent-ils
aux hommes leur devoir » et leur donnent une véritable leçon de morale et de
poésie terre à terre. Dans sa confrontation avec les choses et les animaux,
l’homme apprend qu’il n’est pas ce pur esprit ou cette belle âme dont la
poésie lui renvoyait complaisamment l’image, mais « quelque chose après tout de plus matériel
et de plus opaque [...], de mieux lié au monde ».
Classicisme
et modernité
Ce
travail sur la matière des mots et du monde s’accompagne d’une remise en
cause des représentations et des formes poétiques traditionnelles. Pour
autant, Ponge est très éloigné d’un certain fétichisme moderne de la
rupture et de la subversion à tout prix. Selon lui, le « maintien »
d’un certain patrimoine linguistique et littéraire est « l’un
des devoirs qui s’imposent » à l’écrivain contemporain, tout autant que « la
création de valeurs nouvelles » : « La véritable avant-garde est devenue capable de prendre
en charge les meilleurs de nos classiques. »
Et il se réclame aussi bien d’Horace, de Malherbe, de La Fontaine, de Rameau
ou de Chardin que de Mallarmé, de Rimbaud, de Roussel, de Stravinski ou de
Picasso.
Ponge fait siennes, pour conjurer le
« magma
poétique »
en faveur depuis le symbolisme et chez les surréalistes, les exigences
classiques de rationalité, de clarté et d’harmonie. Son souci de l’objet
le conduit à se méfier de la métaphore qui recouvre les différences sous le
voile trompeur de l’analogie ;
à rechercher la propriété et la précision des termes : ayant eu recours à l’image lexicalisée
du « rideau
de pluie »,
il préfère la corriger aussitôt en lui substituant le terme « réseau »,
plus neutre et plus exact. L’idéal d’une adaptation de la forme au fond
sous-tend l’ambition d’inventer « une
forme rhétorique par objet » :
ainsi l’orange appelle « une
étude rondement menée ».
Le poème en prose fournit à Ponge un cadre assez souple pour s’adapter à la
diversité des choses, mais assez fermement délimité pour leur donner une
forme et un contour.
L’inachèvement
perpétuel
Néanmoins,
l’objet ne saurait être emprisonné dans une définition ni dans une
formulation adéquate. Entre mots et chose, il y a du jeu ;
et, se situant dans cet écart, le poème ne peut être qu’« objeu »,
expression toujours provisoire et susceptible d’être remise en jeu. Ponge a
pris de plus en plus délibérément, mais toujours avec humour, son parti de
cette approximation et de cet inachèvement perpétuels. À l’idéal du texte
bref, clos sur lui-même, qui présidait au Parti pris des choses ,
il a substitué le « proême »,
poème en quête de lui-même, qui associe à son élaboration sa propre
critique et sa poétique ;
puis le « carnet »,
et les brouillons eux-mêmes, publiés tels quels dans leur intégralité, en un
geste qui confère à la « fabrique »
du texte une dignité égale à celle de son état ultime. Il rejoint ainsi
toute une tendance de l’art moderne, qui valorise l’« œuvre ouverte » et le work in progress .
Telle avant-garde littéraire a cru
pouvoir reconnaître dans cette pratique sa propre conception d’une écriture
qui s’engendrerait à travers la dérive infinie de ses signifiants, et qui ne
parlerait que d’elle-même. Or les reprises obstinées et les corrections
minutieuses qui ponctuent les versions successives du texte témoignent rarement
chez Ponge d’un narcissisme ou d’un abandon aux hasards de la plume ;
bien plus souvent, d’un scrupule sans cesse renaissant et d’un effort
constant pour atteindre une formulation plus proche de la vérité de l’objet
ou de la pensée. Les différents états du texte sont autant d’épreuves où
se révèlent, partiellement, les traits d’une réalité fuyante mais unique.
La loi de l’écriture pongienne, ce n’est ni l’infaillibilité illusoire
d’une reproduction mimétique du réel ni l’arbitraire d’un jeu gratuit
des signifiants :
c’est une sorte de « rigueur
variée »,
cette « folle
rigueur »
dont parlait à son propos Marcel Arland.