Premièrement, pouvez-vous nous dire comment vous avez commencé à dessiner ?
Beaucoup de copies de personnages au départ, comme on le fait tous, et puis des dessins assez expressionnistes dans lesquels j'exprimais mes sentiments, mes émotions. Par exemple, quand j'étais en colère contre mes parents, je dessinais un personnage avec un gros nez qui faisait une énorme grimace je le glissais sous la porte de leur chambre. Ça, c'est vraiment les plus vieux dessins dont je me souvienne et puis, après des copies d'auteurs connus. Mais j'ai toujours dessiné des personnages de bande dessinée, des choses qui avaient un rapport avec ce que je pouvais lire, ce que je pouvais découvrir dans les albums. C'était des paysages, des tronches, des caricatures.

Vous êtes passé par plusieurs fanzines …
Je suis passé par quelques fanzines, j'en ai même créé. Je faisais beaucoup de jeux de rôles à une époque et j'illustrais les fanzines de jeux de rôles qu'on avait créés. On faisait partie des fanzineux qui gravitaient dans le milieu. On avait créé des scénarios, des histoires, des jeux et moi je faisais les illustrations ; ça s'appelait Les Cahiers ludiques. C'était mes tous premiers fanzines. Après j'ai rejoint une équipe de gars qui sont devenus professionnels maintenant, comme moi : Stéphane Roudaut qui a fait un album chez Delcourt, Hervé Boivin, qui est aussi publié chez Delcourt, on était tous les trois dans un fanzine de lycéens qui s'appelait Illusions, c'était à Saint-Brieuc. C'était les tous premiers auxquels j'ai participé. Plus tard j'ai participé à Oh, la vache !, une association rennaise. C'était un petit label d'édition. Il y avait des collections d'albums, j'ai réalisé des planches dans des collectifs et un petit album qu'on ne trouve plus maintenant, qui s'appelle A ce soir chérie, avec deux ou trois histoires courtes en noir et blanc, dont on a fait une petite compilation, avec des histoires très populaires, un peu poétiques et passéistes, rien à voir avec ce que je fais maintenant.

Ensuite vous êtes parti faire vos études à Bruxelles …
Je suis parti à Bruxelles avant de rejoindre Oh, la vache !. J'ai fait du fanzinat avant et un peu après Bruxelles. Après mon bac, je suis parti pour suivre des études et me spécialiser. Si j'ai suivi trois années d'études à Bruxelles, c'était vraiment par volonté de faire de la bande dessinée. Donc j'ai fait un parcours typique : fanzine, bac A3 (lettres et arts, ndlr) et Saint Luc, école spécialisée. C'était une des rares écoles qui dispensait des cours de BD, j'y suis resté trois ans.

Et c'est un bon souvenir ?
C'est un bon souvenir d'atelier, de travail en équipe. C'est là que j'ai découvert un petit peu le travail en commun, les réunions, le partage. On se partageait le boulot, certains racontaient des histoires, d'autres les illustraient. Il y avait un travail d'atelier réel et c'est là que j'ai découvert ça, au moment de mes études, c'est pour ça que je n'ai jamais rejoint d'atelier par la suite. Certains auteurs professionnels se réunissent en atelier, moi je n'en ai jamais rejoint parce que j'avais déjà un petit peu vécu ça pendant mes études et que je n'avais pas spécialement envie de le répéter.

Mais vous avez participé à La Boîte qui fait beuh ?
Non, je n'ai pas vraiment participé à La Boîte qui fait beuh, j'ai côtoyé les gars de près, mais je n'ai jamais vraiment été travailler avec eux à l'atelier. Disons qu'on se suivait un peu, on se montrait nos travaux, j'avais des contacts avec eux et d'ailleurs j'en ai toujours. Je ne vivais pas à Angers même et il fallait que je me déplace. Ça aurait été avec plaisir, mais c'était aussi le début de ma collaboration avec Jean-Charles (Kraehn, ndlr), j'avais déjà quelqu'un pour me dire "ça c'est bien, ça ce n'est pas bien", je partais dans une direction bien précise qui était celle de la reprise des Gil Saint André, et je n'avais pas spécialement envie d'avoir quarante opinions différentes comme on l'a finalement en atelier. C'est l'intérêt de l'atelier, d'avoir des opinions très différentes et finalement d'être un peu remis en question. Mais j'étais plus dans une phase d'expérimentation quand j'ai rencontré les gars de La Boîte qui fait beuh, j'avais fait le choix de travailler avec Jean-Charles, il fallait aller dans cette direction et enfoncer le clou.

Et c'est à cette période là qu'est sorti l'Ecrin chez le Cycliste ?

L''Ecrin, c'était avant que je rencontre les gars de La Boîte qui fait beuh et après que j'aie participé au fanzine Oh, la vache !. Il y a eu un an à peu près où j'ai fait de la publicité après l'armée. Après j'ai fait les festivals avec mon book sous le bras dont celui de Blois où j'ai rencontré le Cycliste (une maison d'édition de Bordeaux, ndlr) qui a souhaité publier une des illustrations qu'il y avait dans mon book, c'était celle des Tontons flingueurs …ça a démarré comme ça et donc c'est bien avant de rencontrer et de travailler avec Jean-Charles. J'ai publié cette affiche là et dans la foulée, ils m'ont proposé cet album qui est sorti en 1997, c'était le cinquième album de la collection Comix.

Justement dans votre travail sur l'Ecrin et les affiches des Tontons flingueurs, on voit que vous êtes influencé par le cinéma …
Ce sont mes sources, je tire plus de choses et d'influences du cinéma que de la Bande dessinée. La BD c'est des découvertes, des surprises, il y a un intérêt réel, mais je préfère le renouvellement que le cinéma peut apporter à la bande dessinée. Je préfère aller chercher des sources différentes, même si la bande dessinée parfois prend des directions particulières, étonnantes et nouvelles. Le cinéma aussi est un médium qui exploite certaines directions très variées qui peuvent servir à la bande dessinée. Donc je vais chercher pas mal de choses du côté du cinéma, et du cinéma des années cinquante. Je suis autant influencé par la photo de Doisneau, de Cartier Bresson et d'autres que par le cinéma.

Et dans la BD, qui revendiqueriez-vous parmi vos influences ?
Il y en a beaucoup parce que j'ai des goûts très éclectiques. Quand je parle de cinéma, évidemment, j'ai une préférence pour le cinéma des années 50.
Mes influences BD sont très variées, j'ai retrouvé un petit peu mes goûts, mes envies au travers de dessinateurs comme Tardi, pour l'univers et puis je suis fasciné par plein d'autres, des plus grands comme Loisel, comme Claire Wendling, enfin bon pour moi il y a pleins de choses à piocher partout. je n'ai pas de préférence ou elles sont multiples. Ce n'est pas une volonté de ne pas m'engager, mais je crois surtout qu'il y a de très bonnes choses à prendre chez plein de gens dans la bande dessinée, c'est pour ça que je ne mettrais pas en avant des auteurs particuliers. J'aime beaucoup le travail de certains dessinateurs de mon âge, des plus jeunes aussi chez lesquels il y a des choses à piocher. Giraud fait ça, quand il reçoit des jeunes auteurs, il regarde ce qu'ils font et parfois, il va piocher dans les trouvailles qu'ils peuvent faire. Je crois qu'il ne faut pas limiter ses influences à des références précises, il faut piocher un petit peu partout.

Donc après la sortie de l'Ecrin vous avez rencontré Jean-Charles Kraehn …
Justement, ça s'est vraiment fait dans la foulée. l'Ecrin venait de sortir, je l'avais même en avant-première dans mon sac et on s'est rencontré sur le festival de Pludual, c'est un festival off en Bretagne… C'est une réunion d'auteurs de bande dessinée. Il n'y a absolument pas de visiteurs, ni de journalistes, il n'y a rien. On se retrouve à une cinquantaine et on fait la fête pendant tout le week-end. C'est le festival off de France !

Et donc comme on se connaissait depuis quelques années, j'avais l'opinion de Jean-Charles depuis quelques années sur mon travail. Là, il découvrait l'Ecrin, c'était un travail assez particulier parce qu'il y avait des personnages assez caricaturaux et les décors étaient assez réalistes. Lui avait justement besoin de quelqu'un pour l'aider à faire des décors au crayonné. Il était sur le deuxième tome de Gil Saint André. Il lui restait les dix dernières planches à réaliser et il avait besoin de quelqu'un pour lui donner un coup de main. Il a vu l'Ecrin et il m'a fait cette proposition d'essais, donc j'ai crayonné des décors sur 10 pages et puis, voyant le résultat, il m'a proposé de faire un essai sur les personnages également, et comme les personnages lui plaisaient bien il a pris les planches, a fait quelques modifications, puis les a encrées et ce sont devenues les dix dernières planches du tome 2. C'est pour ça que je suis cité sur le tome 2, en tant qu'assistant. Ça a démarré comme ça, donc vraiment petit à petit, progressivement. Puis Jean-Charles a eu l'idée de reprise à ce moment là je pense. Je ne pense pas qu'il aurait eu l'idée de reprise si la rencontre ne s'était pas faite à ce moment-là et s'il n'avait pas vu mon travail de crayonné. Sur cette base, il m'a proposé de faire quelques encrages, de faire des essais de mon côté. J'ai reproduit les planches une deuxième fois, un nouveau crayonné, j'ai fait l'encrages. Donc j'ai fait des encrages à ma manière, à ma sauce, en essayant de lorgner sur le travail de Jean-Charles. Les encrages lui ont convenus, il les a présentés à l'éditeur qui à mon avis devait flipper de cette idée de reprise. Je pense que ça a pu le rassurer, il a fait confiance à Jean-Charles et indirectement à moi. Donc la reprise s'est faite un petit peu de cette manière là ; très progressivement, étape par étape. C'est très révélateur de l'attitude de Jean-Charles. C'est quelqu'un de très posé et qui réfléchit beaucoup avant de se plonger dans l'aventure d'une bande dessinée.

Donc il a fallu que vous vous adaptiez au style qui existait déjà sur la série …
C'était la nécessité, c'était le parti pris de départ. Le challenge, ce n'était pas d'imposer ma touche dès le départ, mais de l'imposer petit à petit, de ne pas le faire dès le premier tome parce qu'une rupture radicale peut couler une série. Surtout qu'on était en cours de série, le deuxième tome était paru, on ne pouvait pas se permettre de changer le style. Il a fallu qu'on travaille la main dans la main. je faisais les crayonnés et la mise en scène, le dessin, je faisais tout le travail du découpage et Jean-Charles faisait des petits croquis quand les choses n'allaient pas et il corrigeait certaines choses avant que je n'encre. J'étais beaucoup plus autonome sur le tome 4, ça a été beaucoup plus facile. Jean-Charles a un droit de regard toujours, et c'est normal quand on travaille avec un scénariste, pour qu'il puisse voir l'évolution du travail, il y a eu moins de corrections et Jean-Charles revenait moins sur le boulot. Ce n'était plus les mêmes choses ; moins une question de ressemblance de dessin.

Ça n'a pas été trop, trop dur de s'adapter au style ?
Il a fallu du temps. Je dirais qu'il a fallu un an pour que je commence à prendre mon pied sur le dessin réaliste. L'album 3 a été un album transitionnel, un album d'essai avec une épée de Damoclès énorme au-dessus de la tête. Il y avait déjà un public acquis sur cette série, le public de Jean-Charles. Et donc ce n'était pas évident, c'était un peu sclérosant, un peu difficile, c'était un enjeu assez grand finalement pour moi qui n'avait jamais publié d'album cartonné. Il a fallu du temps et j'ai bouffé du "Kraehn". J'avais les copies des planches sous les yeux et régulièrement je regardais les effets graphiques, l'épaisseur de l'encrage… J'ai observé, je m'en suis inspiré, pour mieux m'en détacher par la suite. C'est aussi un énorme enseignement de copier. La meilleure école c'est parfois de copier les dessinateurs qu'on apprécie et de regarder un peu ce qu'ils font, d'essayer de les imiter. j'ai fait ça a un âge tardif parce que j'avais 27 ans, mais c'est toujours un enseignement. Si demain je me mets à essayer de copier du Loisel, j'apprendrais encore énormément de choses même si ce sera merdique mais en tous cas j'aurais appris des trucs, à observer. Finalement ça a été très bénéfique d'observer le dessin de Jean-Charles. Parce que c'est un dessin réaliste et que je n'avais jamais vraiment abordé la BD de cette manière. Avant de vouloir faire de la caricature, c'est bien d'avoir des bases réalistes et je n'en avais pas suffisamment.

Pourtant en caricature vous semblez assez à l'aise …
A l'aise, mais c'est une caricature très peu construite, c'est une caricature qui est vivante, qui fonctionne pour la narration, l'Ecrin se lit bien, mais si tu regardes les visages, c'est des monstres, ils n'ont rien de réel. C'est des espèces de créatures, des caricatures de caricatures finalement. Regarde le grand tueur, il a une tête taillée au couteau. On ne voit pas d'où ça sort une tête pareille. Beaucoup d'auteurs fonctionnent comme ça, je connais bien Olivier Boiscommun qui est un ami, dans son travail il a aussi cette même démarche. Loisel c'est pareil. Peter Pan, si tu regardes bien, il n'a rien d'humain, c'est une créature finalement, il a des gros yeux, un visage très rond assez bizarre, assez spécial. Moi ce que j'ai envie de faire au travers des caricatures c'est d'avoir une référence au réel, qu'on puisse se dire "tiens ! ce personnage là, je l'ai croisé dans la rue", un rapport à une certaine quotidienneté que je ne sentais pas dans l'Ecrin. Je partais dans cette direction d'une caricature un peu abstraite et non référencée à la réalité.

Donc le dessin réaliste m'apporte ça. Même si ça se tenait et que c'était peut-être très sympathique dans l'Ecrin.

En fait, votre manière de travailler est complètement différente.
En fait, c'est un manière beaucoup plus construite, beaucoup plus pensée, moins expressionniste. Peut-être moins spontanée, moins lâchée. C'est une manière de travailler plus réfléchie, plus posée. Beaucoup de dessinateurs démarrent avec un expressionnisme qu'ils vont développer, qu'ils vont travailler, exprimer au maximum. Etant donné que je voulais raconter des histoires dans les années 50, donc une époque et des lieux que l'on connaisse. Il me fallait un petit peu ces bases. Partir dans cette direction d'expressionniste c'était partir dans un truc de fou, de non-fondé et finalement de non référentiel.

Comment est arrivé le projet de l'Ecrin ?
Le projet de l'Ecrin est parti d'une envie du Cycliste et de moi-même de faire un album pour la collection Comix. Quand je me suis lancé sur l'Ecrin, je ne me suis pas posé la question de savoir que ça allait être un comix de 24 pages. Je me suis dit "je veux raconter une histoire relativement courte, mais je ne vais pas essayer de la faire rentrer dans un format précis Je vais essayer de raconter une histoire comme si ce n'était pas de la BD, comme si c'était un film. Et après j'ai essayer de l'adapter au support qui était celui d'un 24 pages. C'est pour ça que ça reste une histoire relativement dense par rapport aux autres comix de la collection. C'est une histoire où il y a beaucoup de dialogues avec beaucoup d'évènements, d'interactions, de cases par planche ; parce que pour moi ce n'était pas une nécessité de s'adapter au format du comics. Je ne voulais pas faire un album graphique, je voulais faire un album narratif avec une vraie histoire. J'ai eu beaucoup d'échos depuis qui ont confirmé ma motivation, de gens qui me disent "on a l'impression de lire un 46 pages quand on lit l'Ecrin, on n'a pas l'impression de lire un comix" et ça me fait très plaisir parce que c'était mon intention de départ.

A ce moment là vous travailliez tout seul, maintenant vous bossez avec quelqu'un d'autre, ça change beaucoup votre façon de travailler ?
Ça change beaucoup ma manière de travailler, puisqu'il y a toute une part du travail qui est apportée par un autre. On se sent peut-être moins libre de faire tourner sa caméra quand on n'est pas à la source de l'écriture et du scénario. Ça n'est pas évident pour moi qui me sent plus narrateur que dessinateur.

Comment se passe la collaboration avec Jean-Charles Kraehn ?
Elle se passe très bien. J'ai eu des projets dans les mains qui étaient plus ou moins adaptés à moi parce qu'il y a des erreurs de compréhension, de dialogue avec certains éditeurs. Il y a eu des petites erreurs certainement de ma part aussi, de ne pas avoir exprimé suffisamment ce que je souhaitais, donc je me suis retrouvé avec certaines personnes ou avec des projets qui ne m'intéressaient pas particulièrement. Il fallait trouver un osmose. Commencer une collaboration comme ça, surtout quand on a envie au départ de travailler tout seul, ce n'est pas évident, il faut trouver la bonne personne en termes de création, en termes professionnels et en termes humains. Il y a une amitié qui s'est créée entre Jean-Charles et moi qui génère aussi une envie à continuer à travailler ensemble. Ce n'est pas que boulot-boulot heureusement pour nous ! Il y a le côté humain et il y a aussi un contact enrichissant, j'apprends des choses de lui et j'espère qu'il en apprend de moi .

Et techniquement, comment ça se passe ?
Au départ, il fournit un découpage écrit, comme une pièce de théâtre, c'est-à-dire qu'il ne fait pas le story-board dessiné. Ça je l'ai fait quasiment dès le départ, dès le début du tome 3 et même dès les 10 planches du tome 2. Il me fournit un découpage avec les dialogues et une description rapide du contenu de chaque case. Et heureusement parce que je me sentirais vraiment coincé si Jean-Charles me faisait un découpage dessiné, parce que justement, j'ai plus d'envies narratives que de dessin et m'enlever la part de découpage, de cadrage, de mise en scène visuelle, ça serait très dur pour moi.

C'est une mise en scène que vous tirez un peu du cinéma ?
Oui, que je tire de mes lectures, du cinéma, de la bande dessinée, de tout ça bien sûr. On va piocher à droite à gauche et dans la vie de tous les jours, autour de soi. J'observe, il faut regarder, on est là pour ça, on a des yeux, on s'en sert. Nous auteurs de BD on est là pour piocher des visages, des cadrages, des lieux, des paysages, des espaces.

Faites-vous beaucoup de croquis en dehors de la bande dessinée ?
J'en fais même si la BD réaliste prend beaucoup de temps et que j'aimerais bien en faire. Il faut savoir que les Gil Saint André c'est un album par an, c'est du réalisme contemporain qui demande une période de documentation, de recherche et beaucoup de références, on ne part pas de rien. Tout ne vient pas de l'imagination, on est obligé de prendre des références. Quand on dessine une voiture il faut qu'elle soit nickel sinon, le lecteur qui vient te voir en festival et qui a la même bagnole va te dire "attention ma voiture elle n'est pas comme ça, elle ne ressemble pas à ça". Ca m'est arrivé ce genre de truc. Ça arrive sur d'autres choses, donc il faut une référence permanente et ça prend beaucoup de temps. Je t'avoue que maintenant je consacre plus mon temps à accumuler la documentation, prendre des références qu'à travailler mon dessin ou à faire du croquis de nus. J'adorerais pouvoir reprendre des cours de nus et en refaire parce que c'est un enseignement pour le trait, pour l'œil, c'est excellent, mais je suis dans une autre phase, une phase d'exécution. Je reviendrais certainement à ce travail de recherches personnelles et de remise en question quand le cycle sera terminé.

Et le fait de passer à du réalisme contemporain, vous a obligé à changer de format de dessin ?
Je travaille plus grand qu'avant, c'est vrai que je me suis calqué sur le format de Jean-Charles. Il y a des codes graphiques, si tu les réduit ils ne vont pas avoir le même effet. il fallait que je retrouve la même technicité que celle de Jean-Charles au niveau des codes graphiques, des coups de pinceaux, de l'épaisseur du trait. Je ne voulais pas qu'il y ait une trop grande variation au niveau de l'épaisseur du trait en tous cas sur le tome 3. Maintenant ça a évolué, je pense que j'ai affirmé mon trait, assoupli et affiné sur le tome 4. Il fallait retrouver un peu les mêmes références graphiques donc pas trop faire évoluer le format par rapport à l'original.

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