Portrait d'un réalisateur surdoué.
Pedro Almodovar est né à Calzada de Calatrava, dans la province de Ciudad Real, en 1949. A 8 ans, il part avec sa famille en Estrémadure. Il étudie jusqu'au baccalauréat avec les pères salésiens et franciscains, qu'il n'apprécie pas trop. . C'est à cette période, à Caceres, qu'il commence à se passionner pour le 7ème Art. A 16 ans, il s'installe à Madrid, seul et sans argent, mais avec une seule obsession : consacrer sa vie au cinéma. Il lui est cependant impossible de s'inscrire dans une école de cinéma à cause de l'instauration de la dictature de Franco. Nous sommes alors à la fin des années 60 et, malgré la dictature, Madrid représente pour lui un ilôt de liberté isolé dans l'Espagne franquiste. Pedro Almodovar accumule plusieurs petits boulots mais il trouve son son premier travail fixe à la Compagnie Nationale Espagnole du Téléphone. Il y passe douze ans en tant qu'auxiliaire administratif. Des années il peut observer la classe moyenne espagnole au début de la société de consommation et s'en servir pour ses films. Le soir, Pedro écrit, , fait du théâtre avec Los Goliardos (Les débauchés) où il rencontre Carmen Maura, une de ses actrices fétiches. Il tourne des films en super-huit, sort dans les milieux underground. Il collabore d'ailleurs à diverses revues underground et fait partie du groupe de punk-rock parodique, Almodovar y McNamara. La sortie de son premier long métrage, "Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier" coïncide avec l'avènement de la démocratie accompagné du mouvement culturel espagnol du siècle, la Movida. Almodovar enchaine les films : Le labyrinthe des passions, Dans les ténèbres, La loi du désir... son cercle de fans s'élargissant progressivement jusqu'à finir par dépasser les frontières au moment de Matador. Mais le film qui fait littéralement exploser Almodovar sur la scène mondiale sera Femmes au bord de la crise de nerfs, avec Carmen Maura et Rossy De Palma, dès lors propulsées stars du cinéma espagnol. Almodovar impose un style cinématographique très particulier, coloré, exhubérant, délirant et très très kitch. Les délires de Talons aiguilles ou encore de Kika, avec Victoria Abril en sont la démonstration parfaite. Almodovar est également un cinéaste qui sublime les femmes et les magnifient à l'écran ( Victoria Abril, Marisa Paredes, Carmen Maura, Cecilia Roth ) . Après ces films, il s'oriente vers un cinéma plus "sobre", moins coloré et plus mature : La fleur de mon secret, En chair et en os et enfin Tout sur ma mère en sont l'exemple. Tout sur ma mère consacre définitivement Almodovar, il obtient avec ce film plusieurs récompenses, parmi elles l'Oscar du meilleur film étranger en 2000. Actuellement Almodovar est à l'affiche avec son nouveau film "Parle avec elle" avec notamment une femme matador comme personnage principal.

En complément voici la biographie rédigée par Frédéric Strauss dans l'encyclopédie électronique Universalis 6.0
Pedro ALMODÓVAR (1949- )

"De la marginalité à la reconnaissance internationale, le parcours de Pedro Almodóvar n'est pas seulement celui d'un cinéaste couronné par le succès, mais aussi celui d'un anticonformiste qui a su mener à bien une expérience à la fois personnelle et populaire. Il est, avec Tim Burton et Peter Greenaway, un des rares metteurs en scène à avoir fait des propositions esthétiques nouvelles dans les années 1980 et, à l'instar de Nanni Moretti en Italie, il a aujourd'hui le privilège difficile de représenter la cinématographie espagnole, où sa société de production, El Deseo, fondée en 1986 avec son frère Agustin, semble le dernier îlot capable de résister à une profonde crise économique et artistique. Courtisé par les producteurs hollywoodiens, Almodóvar reste un franc-tireur dont l'entrée dans le circuit des coproductions européennes - avec la France depuis 1991 - n'a en rien affecté l'indépendance. 1. Naissance d'un style D'origine modeste, Pedro Almodóvar naît en 1949 à Calzada de Calatrava, village de la Mancha. Après une éducation qu'il qualifiera de "spectaculairement religieuse", il arrive à dix-sept ans à Madrid avec l'intention d'entrer à l'École de cinéma. Mais Franco vient d'ordonner sa fermeture et, n'ayant pas les moyens d'envisager de longues années d'études universitaires, Almodóvar trouve un emploi à la Compagnie nationale du téléphone. Ce travail lui permet d'observer la petite bourgeoisie urbaine dont il ignore tout et qui lui inspirera de nombreux personnages. 1974 est l'année de sa première réalisation, un court métrage en Super 8 muet, suivi d'une dizaine d'autres jusqu'en 1978. En quatre ans, des bars aux festivals pour amateurs et des galeries d'art à la Cinémathèque de Madrid, le cinéaste débutant s'est bâti une réputation qui attire un public de plus en plus large aux projections de ses films, conçues comme des shows très animés: la fiction est précédée de fausses actualités et de fausses publicités, et le réalisateur mime lui-même les voix de tous ses personnages, ou insère en direct, à l'aide d'un petit magnétophone, des chansons dans ses films. Le style Almodóvar est né. Jeu référentiel et parodique, croisement des genres, hardiesse et dérision, l'essentiel est déjà là. Mais, plutôt que de se consacrer à l'affirmation de sa singularité, le jeune metteur en scène multiplie les activités: il écrit des scénarios de bandes dessinées et de romans-photos, des textes d'humeur et des nouvelles pour de nombreux magazines, et entre dans la troupe de théâtre Los Goliardos où il rencontre Carmen Maura. Leur collaboration, longue et fructueuse, marque le passage à un premier long métrage de cinéma, Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (1980). Un projet de roman-photo punk, sale et drôle, est à l'origine de Pepi, Luci, Bom..., comédie corrosive qui trahit cette influence par l'emploi de cartons annonçant les différents épisodes du scénario, et par une crudité de langage et de situations (scène d'urologie, concours d'érections - certes limité à un effet d'annonce) qu'on ne retrouvera à l'avenir que sous une forme atténuée. Ce qui pourrait n'être que provocation gratuite répond ici, plus profondément, à un désir d'ouvrir le cinéma aux libertés nouvelles de la société espagnole, le film consistant en une liste presque exhaustive des interdits levés après la mort de Franco en 1975: usage de drogue, adultère, "perversions" sexuelles et toute conduite susceptible d'ébranler l'institution du mariage et de la famille. Si Almodóvar a toujours refusé d'assujettir son inspiration à un message politique, déclarant que la meilleure façon de prendre une revanche sur l'époque franquiste était pour lui d'en nier jusqu'à l'existence, Pepi, Luci, Bom... n'en est pas moins le reflet direct de changements idéologiques et trouve son principal intérêt dans cette restitution d'une réalité en pleine effervescence, représentative du renouveau artistique madrilène baptisé Movida. Admirateur fervent du Free Cinema anglais des années 1950 (qui prônait l'impétuosité dans la description du quotidien) et de la culture pop américaine des années 1960, Almodóvar fait exprimer par ses trois héroïnes un rêve d'Andy Warhol - tourner un film inspiré de leur vie, où elles joueraient leur propre rôle - qu'il concrétisera lui-même avec son deuxième long métrage, Le Labyrinthe des passions (1982), au caractère documentaire encore plus affirmé. On y voit le cinéaste diriger les prises de vues d'un roman-photo et chanter sur scène - vêtu d'une courte veste de cuir, de bas résilles et de chaussures à semelles compensées -, au côté de Fanny McNamara, acteur avec lequel il enregistra à cette époque plusieurs disques. Images emblématiques de l'aventure joyeuse, débridée et dédiée à la création sous toutes ses formes que fut la Movida, dont les figures les plus marquantes participèrent au film, notamment le peintre et graphiste Pérez Villalta et la photographe et peintre Ouka Lele. Mais c'est un regard empreint d'ironie que Pedro Almodóvar porte sur ce mouvement jeune et insolent qui, récupéré par les médias, a déjà perdu un peu de sa spontanéité et de son innocence. L'ensemble du Labyrinthe des passions est d'ailleurs placé sous le signe de la parodie, qu'elle vise les héros de la presse populaire (l'ex-impératrice Toraya y rencontre à Madrid le fils de l'empereur du Tiran, qui vit dans l'anonymat une histoire d'amour avec un étudiant islamiste), les drames hollywoodiens nourris de psychanalyse ou le style léger et trépidant des comédies de Richard Lester. Dès ce deuxième film s'affirment ainsi les traits majeurs de la maturité du réalisateur. Et d'abord le goût des fictions complexes et composites: Le Labyrinthe des passions pourrait être le titre générique de toute son ouvre, où personnages et péripéties se multiplient à profusion dans chaque scénario, en un imprévisible mélange des genres. Une histoire iconoclaste de religieuses excentriques (héroïnomane, dessinateur de costumes pour la Vierge Marie, auteur de romans pornographiques...) se métamorphose peu à peu en un mélodrame classique qui élève un amour fou et impossible à l'ordre du sacré (Dans les ténèbres, 1983); Attache-moi! (1989) part d'un argument brûlant (une jeune femme séquestrée et ligotée par un inconnu devient sa victime consentante) pour y substituer une réflexion très subtile sur le couple. L'humour noir de Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça? (1984) s'allie à un hommage au néo-réalisme italien, et une adaptation de La Voix humaine de Cocteau débouche sur un vaudeville à la Feydeau (Femmes au bord de la crise de nerfs, 1987). L'éclectisme le plus radical est le seul guide de Pedro Almodóvar, et le garant de sa liberté, qu'il défend et remet sans cesse en jeu, passant de l'élégance d'une composition nostalgique et flamboyante digne d'un mélo de Douglas Sirk (Talons aiguilles, 1991) à la cacophonie et au chaos de Kika (1993), où les habituels dédales de la fiction éclatent et, sous la forme d'un puzzle aux pièces désassorties, retrouvent le présent le plus violent (celui de la guerre des images, de l'invasion des reality shows télévisés) et un esprit résolument avant-gardiste. 2. Des mélodrames pour notre temps À ces mosaïques romanesques font écho les patchworks esthétiques du cinéma de Pedro Almodóvar: inaugurée avec Le Labyrinthe des passions, la collaboration d'artistes et de plasticiens se poursuit dans tous ses films. Matador (1985) marque le premier pas vers une sophistication visuelle qui deviendra prépondérante mais n'est pas encore tout à fait maîtrisée, et confère au film un cachet quelque peu abstrait et illustratif, réduisant la portée d'un sujet ambitieux (l'union du plaisir sexuel et de la mort, mise en lumière par des stratagèmes relationnels empruntés aux rituels tauromachiques). Sous l'influence du designer américain Frank Gerhy, Femmes au bord de la crise de nerfs impose cependant rapidement la cohérence et l'inventivité formelles d'un cinéma coloré que consacreront le style Memphis d'Ettore Sottsass et les créations de Garouste et Bonetti dans Talons aiguilles, les collages de Dis Berlin et les costumes de Jean-Paul Gaultier dans Kika. Ce rôle important donné aux vêtements, accessoires et décors - dont Almodóvar reste le principal concepteur - est lié à l'intérêt du cinéaste pour la publicité (la mise en scène de l'objet converti en personnage, en générateur de fiction) mais aussi à son attachement au pop art (expression d'une glorification critique de l'objet) et dépasse en cela le simple souci de séduction. Ostensible, exubérante, la beauté est fondamentalement désignée ici comme un effet, un jeu avec les apparences qui participe à une volonté d'éprouver plus globalement les artifices du spectacle, et bien sûr du cinéma tout particulièrement. Toutes les héroïnes d'Almodóvar l'attestent, précisément à partir de Femmes au bord de la crise de nerfs, où Carmen Maura double des films. Dans Attache-moi!, Victoria Abril tourne un film d'horreur plein d'effets spéciaux. Marisa Paredes, dans Talons aiguilles, est une chanteuse confrontée à son double, imitation parfaite d'un travesti, tandis que Veronica Forqué, dans Kika, est une maquilleuse aux pouvoirs surnaturels. C'est dire si ces variations sur le vrai et le faux, traquant la vérité dans les subterfuges et les secrets des personnages dans les codes d'un show généralisé, fondent un univers féminin exacerbé - à la fois par sa frivolité sérieusement revendiquée (Drôle de frimousse de Stanley Donen, comédie de 1957 située dans le milieu de la mode, est la référence favorite d'Almodóvar) et par la sensibilité à fleur de peau qui s'en dégage. L'émotion, qui n'est pas le registre sur lequel Almodóvar sut d'emblée travailler, trouve véritablement sa voie à partir de Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça? - où il évoque ses propres origines sociales, transposant ses souvenirs familiaux dans sa capitale d'adoption - et s'épanouit avec La Loi du désir (1986), où il raconte la vie amoureuse agitée d'un cinéaste à la mode. Réalisme et stylisation s'unissent en un mouvement baroque dans ce film-phare qui porte à son point d'incandescence la violence des sentiments, dont Almodóvar a dit ici, mieux que jamais, qu'elle se nourrissait pour ses personnages d'une énergie sexuelle aussi frénétique que souvent frustrée. Cette loi du désir ignore les interdits - aussi son versant homosexuel omniprésent n'est-il pas revendiqué de manière militante, mais s'inscrit avec naturel et évidence, ce qui n'est sans doute pas moins audacieux -, et s'incarne avec une sensualité intense. La captation d'émois physiques, pulsionnels, outre qu'elle rend compte d'un sens inégalé de la direction d'acteurs, imprime une force élémentaire à des scénarios qui, en dépit de leur fantaisie, demeurent ancrés dans la tradition (celle des grandes histoires d'amour, si désuètes que le cinéma n'ose plus aujourd'hui les raconter). Ainsi préservés de toute psychologie classique, ils conservent leur modernité. Équilibre dans le déséquilibre, harmonie des contraires: c'est dans le débordement, les croisements (de personnages comme de courants et disciplines artistiques) que le cinéma de Pedro Almodóvar puise son originalité et son unité. Démarche personnelle et surtout instinctive dont Kika a théorisé la logique sans épuiser la magie. C'est là une définition parfaite de ce qu'on nomme un nouveau départ dont témoigne La Fleur de mon secret (1995), qui frappe autant par sa structure romanesque que par son dépouillement, en contraste ave