Toute civilisation à une époque donnée élabore une forme de création artistique qui est le reflet de son identité. En cette fin de vingtième siècle envahie par l'hypertechnicisation, plus que dans n'importe quel autre art, la musique est de plus en plus liée à la technologie, cette dernière permet des possibles de plus en plus grands mais dans un même temps elle génère des questionnements philosophiques, voire éthiques.

I.Le temps des innovations

Au sein du GMEM, la question du temps a été et est toujours une question importante, notamment à propos de la mutation et de l'évolution des pratiques compositionnelles liées à la lutherie. Au tout début, c'est à dire dans les années 5O, la musique électroacoustique reposait sur le couple magnétophone/micro, détourné de sa fonction originelle afin de devenir des outils de composition.

A partir des années 75, un nouvel espace fit son apparition de façon encore embryonnaire: l'informatique musicale. Les synthétiseurs [apparus quelques années auparavant] n'étaient plus uniquement des outils mais aussi des machines "clef en main", capables de stocker des sonorités spécifiques (banques de mémoire), voire de faire du "live électronique", c'est à dire des séquences préenregistrées, déclenchées durant le concert.

Au début des années 8O vit l'introduction des systèmes MIDI. Le code MIDI permettant aux machines produites par des constructeurs différents de communiquer entre elles. Puis vint enfin l'ordinateur multifonctions, le Fairlight et plus récemment le Macintosh qui permet l'enregistrement multipiste virtuel, le mixage sur disque dur mais surtout le contrôle de toutes les machines connectées sur la même unité centrale.

II.Le temps des apprentissages

Au départ, les musiciens devaient donc maîtriser (en plus de leurs instruments) l'outil magnétophone qui restait de grande simplicité; aussi, compte tenu des possibilités techniques limitées de la machine, l'apprentissage était "rentabilisé" sur une période très courte, d'autan plus que cet outil analogique qu'était le magnétophone à bande perdura durant environ vingt ans.

Avec les synthétiseurs, puis le système MIDI et enfin les ordinateurs multifonctions, le problème du temps d'apprentissage s'est posé de façon de plus en plus cruciale pour des machines à durée de vie très courte compte tenu des perfectionnements constants. Nous pourrions dire -sous forme de boutade- que la maîtrise des nouvelles machines nécessitait un temps d'apprentissage [presque] plus long que la durée de vie de la machine elle même! La rentabilité artistique devenant de moins en moins grande pour des outils en perpétuel changement, l'ensemble devenant une course inflationniste pour l'apprentissage technologique. Le temps d'apprentissage se faisant bien entendu au dépend du temps de création.

III.Innovation technologique et création

C'est dans ce contexte de fascination technologique que furent composées des pièces électroacoustiques dont on peut dire qu'elles n'avaient de sens que par la liste du matériel affiché sur la pochette. La pauvreté poétique étant compensée par l'inflation technologique. Ce phénomène nous a conduit à faire le constat suivant: L'apparition des nouveaux outils et la fascination que l'on a pour eux permet de fabriquer bien plus facilement des œuvres indépendamment d'un élan poétique. Dans ce même esprit, il m'est arrivé d'assister à des colloques traitant plus de la machinerie que de l'esthétique!

Mais dans un même temps, les nouveaux outils ont permis la création d'œuvres qui n'auraient jamais vu le jour auparavant. C'est dans ce sens que l'on peut dire que l'innovation technologique n'est pas en soi un danger pour l'art, certaines découvertes ayant d'ailleurs été suscitées par des compositeurs, comme le "Cythère" au GRM, reposant sur le traitement du signal en temps réel. Ce procédé permet par exemple d'être accompagné par la machine en temps réel, c'est à dire sans qu'il y ait programmation d'une séquence sonore particulière. OK????. Ce principe a été pendant longtemps le rêve de nombreux compositeurs et je pense que c'est ce désir qui a généré une telle machine. De la même façon, Jean-Claude Risset a associé sa formation de chercheur et de compositeur pour créer une machine capable de produire l'illusion d'un son qui monte à l'infinie dans les aiguës ou qui descend sans limite dans les graves; là aussi, un tel phénomène a longtemps été un rêve de musicien.

A l'inverse, le magnétophone qui n'a pas été créé dans une problématique artistique, a permis l'émergence d'une forme d'art qu'est la musique concrète ou la musique électroacoustique.

IV. L'autonomie du compositeur face à l'innovation technologique

L'informatique, en apportant au musicien un espace des possibles presque infinie, conduit à l'émergence d'un nouveau paramètre important: celui de la perte d'autonomie du compositeur électroacousticien; le technicien et l'informaticien prenant une place de plus en plus grande dans cet univers. Ceci nous conduit donc à la question de la relation de pouvoir entre ceux qui maîtrisent la technique et le créateur. Le compositeur étant confronté au problème suivant: ou il se doit de maîtriser tous les outils que les nouvelles technologies lui offre, ou bien il doit faire appel à un tuteur technique.

Lorsque ces nouveaux partenaires sont intervenus; l'idée d'un risque que les techniciens se substituent à l'artiste a donc vue le jour. En fait, ce phénomène est resté très limité dans le temps et de plus en plus, les compositeurs se sont formé à ses machines nouvelles ce qui leur permet d'être dans une moins grande dépendance par rapport aux techniciens.

L'intervention de ces partenaires situés entre le compositeur et le son pose aussi la question suivante: qui conçoit? Cette dualité est identique à celle entre l'architecte et le maçon. Dans ce contexte, il est nécessaire que le compositeur ait une connaissance théorique des processus de réalisation sans que forcément il les maîtrise.

Je citerai le cas d'un compositeur que nous avons invité au GMEM et qui fut confronté à des machines nouvelles pour lui, aux possibilités illimitées; découvrant des matériaux sonores qu'il n'avait jamais pu imaginer. Il ignorait tout à la fois de la façon dont on pouvait produire un son, mais aussi des possibilités sonores qu'il pouvait demander. Dans ce contexte, le technicien tient une place prépondérante: soit il impose des sonorités que le compositeur acceptera par manque de connaissance technique et des possibles que permettrait la machine; soit il donne à entendre au compositeur une gamme très étendue des capacités sonores envisageables en tentant de rester au plus près de la demande du créateur novice. Dans le cas inverse, si un technicien fait découvrir des sonorités à un compositeur très expérimenté, ce dernier est libre de les utiliser ou pas pour son œuvre. Ceci n'est pas très différent du travail de Michel Ange qui ne dessinait pas toujours l'ébauche d'un tableau mais qui le finissait.

Ajoutons que certains compositeurs (tel que Georges Bœuf du GMEM) n'ont pas tenté l'apprentissage des ordinateurs multifonctions tout simplement parce que l'étude nécessite du temps et qu'il y a pour ces personnes une urgence qui se situe dans la création.

V.Le retour de la machine-outil

Comme nous l'avons vu, l'ordinateur multifonctions conduisit à une gamme infinie de possibilités qui nécessita un nouvel apprentissage et l'intervention de nouveaux partenaires. Mais au delà de l'engouement technologique qu'il suscita et des phénomènes de "parasitage" freinant le travail esthétique; nous assistons depuis environ sept ans à un retour à l'essentiel: la création. L'informatique, qui n'a pas été remplacée par autre chose, s'est banalisée et l'apprentissage des compositeurs devient un acquis s'affirmant au fil du temps sans être remis en question par un nouveau support aux règles de fonctionnement différentes. En effet, même si les ordinateurs proposent des possibilités de plus en plus étendues, l'interface reste la même: écran, clavier, souris. Quand à l'apprentissage des nouveaux logiciels, il reste et restera toujours moins radical que celui nécessaire pour utiliser une machine proposant une ergonomie nouvelle. L'hypersophistication des ordinateurs facilite donc l'apprentissage qui devient apprentissage d'une interface et non pas d'une dizaine de machines différentes, comme cela était le cas auparavant. En somme, l'informatique permet la simplification des processus d'accès aux matériaux sonores afin d'aller au plus vite à l'essentiel: faire de la musique.

R.D.V 1.94

Page d'accueil