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Ba(l)lade avec (pour) de belles inconnues...

« Un concert imaginaire... »

Les voyages à l'intérieur du monde de la musique au Vingtième Siècle sont merveilleux et surprenants tant la diversité des sites rencontrés est infinie. Les couleurs et langages se partagent le temps et l'espace comme le soleil et la neige, ou comme l'aube et le crépuscule. Pourtant la répartition est inégale, il est des voies royales parcourues par les figures essentielles de Debussy, Stravinsky, les Viennois et leurs descendants ou exégètes. Il est encore quelques chemins marginaux, mais accessibles, où s'attardent, isolées et têtues, les œuvres immenses de Richard Strauss, Ravel, Sibelius, Britten, Shostakovich ou Messiaen. Et puis, écartés de l'univers, venus d'on ne sait où, antonymes des autres, des sentiers au tracé imperceptible et aux figures enfouies dans les archives historiennes de la mémoire, se faufilent doucement au pied de cimes soniques incontournables, pour ne pas mourir... Il faut une curiosité presque malheureuse et une liberté immense pour retrouver ces passages oubliés. Il convient aussi de perdre certains outils historiens et repères épistémologiques pour écouter librement ces musiques de la nostalgie...

La Troisième Symphonie pour soli, chœurs et orchestre de Guy Ropartz date de 1905, elle est l'exacte contemporaine de « La Mer » de Debussy. Mais elle ne connaît pas la gloire de cette dernière. Même en France, elle n'est jamais pratiquement jouée. Il est évident que son matériau reste profondément postromantique, les basses sont orageuses et tourmentées, les rythmes inexorablement syncopés, le chromatisme exacerbé et les superpositions de thèmes fréquentes. Pourtant la beauté immédiate de ces derniers, la puissance des chœurs et l'inouïe mélancolie des mouvements lents, lui donnent, quatre-vingts années après sa création, un sens qui s'adresse autant au cœur qu'à l'histoire. Véritable cri humaniste, cette symphonie, si elle n'a pas l'importance linguistique de « La Mer », demeure inlassablement présente pour recueillir toutes les larmes de ce temps, et rappeler aux mémoires cacochymes que les filiations ne sont pas toujours exclusivement théoriques.

En mille neuf cent douze, paraissent en même temps « The Music Makers » de Sir Edward Elgar et le « Nocturne Symphonique » de Ferruccio Busoni. « The Music Makers » pour mezzo-soprano, chœurs et orchestre sont joués triomphalement en Angleterre. Il est vrai qu'alors Elgar est en pleine gloire. Il demeure aujourd'hui encore le musicien le plus joué dans ce pays, avant même Beethoven ! Sa présence en disque compact est incroyable ! Cette œuvre grandiose, aux aspects immédiatement commémoratifs, est une sorte d'ultime chant de l'époque victorienne pressentie, de manière plus ou moins consciente, comme révolue. Les brèves citations de la « Marseillaise » et du « Rule Britannia » stigmatisent ces funestes intuitions. Mais il ne s'agit pas seulement de l'adieu au monde nourricier, Elgar se prépare déjà, sans tout à fait s'en rendre compte, à quitter un monde esthétique, une culture qu'il croyait intangible. Quelques années plus tard, Sibelius l'imitera. Le merveilleux thème de « Nimrod » (neuvième variation des « Enigma » et portrait de l'ami August Jaeger) chanté par la voix de mezzo-soprano et repris par les chœurs surdétermine l'impression qu'il est bien question de bouleversants adieux. Pour Elgar, comme pour beaucoup d'autres musiciens arrivés à maturité pendant les premières décennies de ce siècle, l'éclatement du langage musical est le terme d'un parcours artistique. « The Music Makers » saluent à leur manière un monde désuet, l'esthétique qui lui est propre et la mort de l'ami Jaeger survenue en 1909. Il ne faut pas, aujourd'hui, écouter la musique de Sir Elgar avec compassion, serait-elle savante, ou pire encore, avec mépris. Cette musique, à la fois grandiose et mélancolique, portée à des sommets irréels de pudeur, s'adresse à l'indicible de la mémoire. Pourquoi lui refuser le crédit accordé à celle de Richard Strauss ? Et en plus, elle a du cœur à revendre...

« Le Nocturne Symphonique » de Ferruccio Busoni est une œuvre complètement oubliée, pourtant son langage est d'une belle originalité et d'une importance capitale. En effet, elle représente l'avancée extrême du musicien italien dans la direction d'une suspension de la tonalité. Presque athématique, elle se déploie dans une atmosphère blême, crépusculaire et emplie de mystère, donnant l'inconfortable impression de glisser vers l'indéfini. Cette musique semble passer par pur hasard, furtive et coupable, et pourtant essentielle. Il s'agit d'une œuvre d'exil. Elle dit celui dont a souffert toute sa vie le compositeur. Perçu par le monde musical de son temps comme un virtuose s'essayant à la composition, comme musicien italien en Allemagne et comme musicien allemand en Italie, Busoni s'est en vain débattu toute sa vie, à l'intérieur de ce triple exil. Peut-être n'a-t-il échappé à la folie, celle qui détruisit son contemporain Hugo Wolf par exemple, qu'en raison d'une étonnante passion pour la pédagogie et de prodigieuses qualités de pianiste virtuose.

En mille neuf cent quinze, est créée la « Sinfonia Drammatica » d'Ottorino Respighi. Le compositeur a mis une dizaine d'années pour venir à bout de cette première symphonie, qui sera aussi la dernière, aux dimensions colossales. Le succès est mitigé. Respighi est quand même satisfait, il est persuadé qu'il est un véritable symphoniste. Pourtant, à l'instar de Strauss, il va devenir un fantastique compositeur de poèmes symphoniques. L'écriture d'une symphonie mobilise trop les capacités à développer le discours et à créer des affrontements dialectiques. Respighi n'est ni Bruckner, ni Mahler. Il va exceller dans le propos court et étincelant du poème. Son sens inné et inouï de l'orchestration et des couleurs soniques flamboyantes va lui permettre d'entrer dans l'histoire de la musique avec le « Triptyque Romain », les « Oiseaux », « Belkis », les « Vitraux d'Église », les « Metamorphosen », des orchestrations monumentales d'œuvres de Bach et quelques opéras (« Belfegor », « Sémiramis »). Pourtant, la « Sinfonia Drammatica » ne manque pas de beauté. Les thèmes, en premier lieu, qui traversent les trois mouvements, tour à tour graves et accueillants, lyriques et tragiques, emportés et apaisés. Le premier mouvement aurait constitué, à lui seul, un magnifique poème symphonique, il dure plus de vingt minutes. Il peut s'écouter seul. Cela signifie aussi à quel point les capacités de Respighi vont être mises à rude épreuve par la suite, surtout dans le dernier mouvement où, pour ne pas donner l'impression de répéter, il bouscule le propos et précipite le rythme, au point de ternir quelque peu sa palette des couleurs orchestrales, d'ordinaire si magnifiquement brillante. Le second mouvement, un andante poignant, témoigne d'une douleur et d'un drame que les circonstances tragiques de l'époque dévoilent aisément. La « grande » guerre qui tue les hommes par centaines de milliers n'a pas laissé insensible le compositeur. On retrouve cette atmosphère de drame dans le dernier mouvement, mais bousculée, écrasée, ou encore, trop étalée, tant le compositeur se veut soudain, didactique et exhaustif. Cette symphonie qui mobilise un orchestre énorme n'est jamais jouée. Cet oubli est injuste. Ses deux premiers mouvements sont d'une beauté thématique et plastique fabuleuse, ils témoignent des prodigieuses qualités d'orchestrateur de Respighi. Quant au dernier, je l'ai écouté, isolé, comme une œuvre indépendante, il peut se suffire largement à lui-même…

En mille neuf cent trente-huit, Toscanini dirige en première mondiale le « Premier Essai pour orchestre » de Samuel Barber. L'accueil du public est plutôt froid. Il réserve son enthousiasme pour « l'Adagio » que Barber a extrait de son premier quatuor à cordes pour l'orchestrer. Cet « Adagio » a été joué et enregistré par tous les chefs américains et britanniques. Le « Premier Essai pour Orchestre » a été vite oublié. D'inspiration néo-romantique, comme toute la musique de Barber, il débute lentement par un thème regorgeant de mélancolie, soutenu par des basses profondes et lancinantes ; puis le tempo s'accélère et des cuivres éclatants reprennent le thème lyrique pour le faire imploser. Cette technique bien particulière, utilisée aussi par Puccini, mais de manière plus théâtrale, qui consiste à mettre à mal de l'intérieur, les motifs les plus romantiques, va se retrouver dans toute l'œuvre de Barber. Cette courte pièce, la première d'une série de trois, préfigure les merveilleuses beautés des deux concertos, piano et violon, de « Vanessa » et « d'Antoine et Cléopâtre ». Composé tout au début de sa carrière, cet « Essai » semble annoncer et clore à la fois la totalité de son œuvre, tant il est patent, que placée sous le signe exclusif de la nostalgie, elle dit clairement le double refus du compositeur : celui de la musique de son temps et celui d'une certaine musique américaine dont les chefs de files sont, ou seront Mennin, Sessions et Copland.

Six années plus tard, paraît la Sixième Symphonie de Roy Harris. Elle est sous-titrée : « Gettysburg ». De forme classique, elle comporte quatre mouvements. Le premier, lent et aquatique, suspendu et pesant à la fois, se déploie à la manière d'une fausse passacaille et rappelle le « Lac Enchanté » de Liadov. Mais l'eau est noire, épaisse comme de l'huile, étrangement calme, malgré ces appels des cors, typiquement américains par leur manière d'occuper l'espace. Ce mouvement annonce l'aspect sauvage du second qui figure par deux marches, l'une funéraire et l'autre militaire, les horreurs de la guerre civile. Nonobstant cette présence spatiale des cors, la « Leningrad » n'est pas loin ! Le troisième mouvement reprend le thème du premier pour l'assombrir encore des plaintes terribles des cordes aiguës et du grondement lancinant des contrebasses. Le propos est clair, c'est du Sud américain dont il est question ici, dévasté au lendemain de la guerre civile, aux couleurs de cendres, à peine éclairé par le reflet désolé de quelques lunes soufflées. Ce Sud qui a perdu sa richesse et sa culture, et que la démocratie mettra beaucoup de temps à gagner. À la fin du mouvement, les bois et les trompettes tentent bien de percer cette atmosphère de cauchemar, mais ils sont figés, impuissants à ménager une transition un peu plus sereine vers le dernier mouvement qui porte à son comble le mélange de dérision et de violence. La guerre n'aura servi à rien. Certes, elle a aboli l'esclavage, mais le pouvoir de l'argent, sous couvert de liberté, va envahir tout l'espace de la désolation, tout acheter et tout corrompre, au mépris de la dignité des vaincus et de l'honneur balbutié des nouveaux hommes libres. La Symphonie « Gettysburg » est peut-être la seule œuvre américaine ouvertement pessimiste sur les États-Unis et son histoire. Elle se situe complètement à l'opposé de la Symphonie « America » de Bloch. Il ne le lui sera jamais pardonné, et c'est bien pour cette raison qu'elle est tombée dans l'oubli.

En mille neuf cent soixante, la B.B.C. commande pour les Concerts Promenades une pièce « enjouée et virtuose » à William Alwyn. Le compositeur, très connu en Grande-Bretagne pour ses musiques de film, se met au travail et conçoit un véritable concerto pour piano à l'attention du pianiste hollandais De Groot. L'œuvre offre toutes les chances de faire valoir une grande maîtrise du clavier et une « pyrotechnie pianistique » impressionnante. Hélas, peu de temps avant le concert, l'infortuné De Groot est frappé de paralysie au bras droit. Les organisateurs prient alors Alwyn de retirer le concerto du programme et de composer à la place une ouverture de concert entraînante. À contrecœur, il retire la partition et compose rapidement le « Derby Day », une ouverture de concert joyeuse et trépidante. Pendant plus de vingt-cinq ans, le Second Concerto pour piano et Orchestre va dormir au fond d'une armoire à musique. Quelques années après la mort du compositeur, survenue en 1985, son épouse Mary tombe sur la partition de ce concerto, et remarque qu'il manque le mouvement médian lent que son mari avait dû supprimer ou, peut-être ranger ailleurs. À la relecture de la partition, elle est convaincue que ce concerto garde toute sa valeur et sa beauté à condition de récupérer ce mouvement lent, ou encore le reconstituer. Mary Alwyn se met au travail. « J'ai passé de longues journées, écrit-elle, à chercher le moyen d'ajouter une fin satisfaisante au premier mouvement et d'introduire un andante complet avant que l'allégro con fuoco final ne prenne impétueusement sa course ». Après un crescendo de cuivres, le premier mouvement, allegro, fait immédiatement annoncer la présence du piano par une rafale d'octaves. Ensuite, l'instrument présente un thème très romantique sur lequel va reposer tout l'ouvrage. L'andante débute par une longue mélodie pour le piano qui est reprise de façon munificente par les cordes, alors que le piano est de plus en plus sollicité. Ce mouvement lent est une succession d'expositions transitoires émouvantes qui préparent et conduisent à l'allegro con fuoco final. Ce dernier est volcanique, le piano dans cet orchestre en furie se faufile sur un rythme de jazz qui lui permet de survivre. Il se termine dans le feu et les flammes d'un volcan sonique, non sans avoir réexposé le thème principal dans la plus pure tradition romantique, à la manière de Rachmaninov. Ce concerto est magnifique, à la fois valorisant pour le soliste et pour l'orchestre. De plus l'extrême délicatesse avec laquelle Mary Alwyn a reconstitué l'andante est digne de tous les éloges, et rend encore plus émouvante l'histoire peu banale de cette œuvre qui avait toutes les chances d'être oubliée à jamais. L'enregistrement de Shelley et Hickox est une première mondiale à tous égards.

En mille neuf cent soixante-dix-sept, le monde musical découvre la Troisième Symphonie de Gorecki, soustitrée « Symphonie des Chants de Deuil ». Et le débat contradictoire commence aussitôt entre les tenants d'une musique « pure », significative du sérialisme des années cinquante, ou de la recherche sonore des années soixante, et les partisans d'une musique à « intention » dont le chef de file semble être Penderecki, celui en tout cas de la Deuxième Symphonie. À cet égard, la « Symphonie des Chants de Deuil » peut être considérée, en même temps, tout au moins à ce moment-là, comme un des derniers avatars, au sens étymologique du terme, de ce courant informel et latent dont il vient d'être question à travers les œuvres présentées jusqu'à présent, mais aussi comme la pièce maîtresse, révélatrice d'un courant qui, à l'Est, se développe rapidement avec Pärt, Artyomov et Schnittke. Gorecki ne s'occupe pas du langage de son époque, il ne recherche pas non plus l'inspiration dans la tradition romantique. Il remonte très loin dans le temps : aux sources mêmes de la musique, lorsque avant de devenir un art à part entière, elle n'était qu'un rituel signifiant, une forme sublimée de communication des hommes entre eux. Si cette réminiscence n'apparaît pas d'emblée dans le matériau sonore de la symphonie, elle n'en constitue pas moins l'essence même et l'énergie vitale du développement des idées musicales jusqu'aux émotions les plus fortes, en édifiant systématiquement cette matière sonique sur le modèle linéaire des lamentations populaires. Les trois chants d'affliction qui constituent la symphonie concernent la condition doublement tragique de l'homme immobilisé par la pesanteur métaphysique et le drame de l'histoire, dans sa forme la plus évidente et la plus poignante à la fois : les lamentations d'une mère sur le corps inanimé de son enfant. Le premier chant, d'une lenteur angoissée insoutenable, adopte la forme d'un simple canon, interrompu seulement par sa propre suffocation qui crée ainsi une brèche dans laquelle s'engouffre l'invocation de la voix du soprano. Le deuxième chant, aussi lent que le premier, semble arraché au silence blafard des ténèbres. Les quelques accords qui le constituent, deviennent quasiment insupportables à force d'évidence poignante et contenue. Le troisième enfin, est un largo composé de variations sur un vieux chant populaire polonais qui se meurt dans un souffle suspendu et bouleversant. Cette symphonie à la beauté, semble-t-il arrachée aux profondeurs abyssales du temps, est un pathétique chemin de croix, où il n'est de salut que dans le silence de l'oubli, et d'oubli que dans la prière... Elle peut conduire l'auditeur au bord du malaise...

Toujours en mille neuf cent soixante-dix-sept, Arvo Pärt publie son « Cantus à la Mémoire de Benjamin Britten ». Cette œuvre, courte et dense, inaugure le nouveau style d'écriture du compositeur estonien, celui « d'Arbos », de « Tabula Rasa », du « Te Deum », du « Miserere » et de « Festina Lente ». Simplicité, concision du propos, discipline de fer, absence de thèmes évidents et abandon total de la forme classique caractérisent cet hommage bouleversant à Benjamin Britten. Le « Cantus » rejoint au Panthéon des œuvres qui s'inscrivent miraculeusement dans l'intemporel, les « Variations sur un Thème de Frank Bridge » du compositeur anglais. Cette lente coulée de sonorités, produite par les cordes et ponctuée par des cloches surgies d'un univers Moussorgskyen, assemble plusieurs séries de mouvements simples, pour créer un chant funèbre très évocateur.

En Mai 1977, au Royal Festival Hall de Londres, le pianiste John Lill crée, sous la direction de Lawrence Foster, la « Fantaisie sur un thème de John Field pour piano et orchestre » de Malcolm Arnold. Le compositeur anglais, très connu en Grande-Bretagne pour ses musiques de film, il est l'auteur du « Pont de la rivière Kwaï », a écrit l'œuvre en 1975, peu de temps après la Sixième Symphonie. Elle date donc de cette période irlandaise néfaste qui se termine par une tentative de suicide et une terrible dépression nerveuse. Arnold utilise pour son œuvre un thème du musicien romantique irlandais John Field ; il écrit : « J'ai rencontré la musique de John Field alors que très jeune j'apprenais le beau Nocturne en mi-bémol. Toutefois, le thème que j'ai utilisé ici est celui du Nocturne en do. L'œuvre est en fait un concerto pour piano en un seul mouvement ». Ce concerto n'est pourtant pas un hommage pur et simple à l'esthétique du XIXe siècle, même si la nature des conflits entre le soliste et l'orchestre peut tout d'abord le laisser penser. Toutefois, leur violence est telle qu’elle accrédite plutôt l'idée qu’il est question de la vie du compositeur, terrible à cette époque. Ce concerto continu contient treize sections différentes, dont une cadence. Il s'agit, fondamentalement, d'un combat pour la lumière et la stabilité entre les forces destructrices de la satire et de l'ironie. La conclusion, maestoso, apparaît optimiste et munificente, lorsque l'orchestre prend enfin pleinement et pour la seule fois, le thème de Field, que le soliste a vainement revendiqué depuis le début. En effet, jusqu'à ce moment-là, l'air de John Field a été assailli de toutes parts, ainsi sa timide intrusion dans l'introduction sous forme d'une marche à la Shostakovich, est supprimée de façon dramatique par l'orchestre qui demeure obstinément rivé à d'autres thèmes. Ce n'est que plus tard que le piano est autorisé, et encore tout seul, à formuler prudemment le thème de Field. Cette Fantaisie contient tous les éléments de sa propre destruction, et pourtant, le final est époustouflant de beauté, il rappelle irrésistiblement la « Rapsodie sur un thème de Paganini » de Rachmaninov. Ce concerto est une très belle introduction à l'œuvre d'un compositeur prolifique et attachant qui est l'auteur, pour l'instant, de neuf symphonies et de nombreuses ouvertures. Il doit plaire à tous les amoureux des grands concertos postromantiques pour piano de ce siècle.

« Pour moi, l'atonalité est contre nature. Chaque élément a son centre. Les planètes ont le soleil et la lune la terre ». Qui a pu tenir de tels propos ? Un Américain, à coup sûr ! Oui, il s'agit d’Alan Hovhaness, compositeur d'origine arménienne, auteur de plus de cinquante symphonies ! En 1983, paraît la Cinquantième Symphonie sous-titrée : « Mount Saint Helens Symphony ». Le compositeur qui a consacré toute son œuvre immense à chanter la nature et la fraternité entre les hommes dans une sorte de respect religieux inouï, a découvert en 1980 le Mont Saint Helens et ses fabuleuses éruptions volcaniques. Il y voit la marque de Dieu et compose une symphonie spectaculaire à la gloire de ce phénomène naturel en lequel l'homme ne peut que reconnaître une présence divine. Hovhaness écrit : « Les montagnes comme les pyramides sont le symbole de la tentative de l'homme pour connaître Dieu. Les montagnes sont un lieu de rencontre entre le monde physique et le monde spirituel ». La Symphonie se divise en trois mouvements. Le premier en forme de prélude et fugue suggère la grandeur du Mont Saint Helens avant la violente colère du volcan en 1980. Tout est tranquille dans ces longues lignes mélodiques, jouées par les cordes, qui semblent se développer indéfiniment. Seule la forme fuguée laisse entrevoir le caractère provisoire du calme de la nature. Le deuxième mouvement « Spirit Lake », est très aquatique, à peine quelques frémissements à la surface du lac, rendus par le cor anglais et les bois, viennent le troubler. Le dernier mouvement « Volcano » débute lentement, un peu comme le premier. Toutefois, le ton se fait de plus en plus menaçant. Soudain, dans un fracas d'enfer, les percussions soutenues par les cuivres, surgissent et détruisent tout sur leur passage. L'effet sonique est prodigieux. Pourtant le caractère récurrent de la présence des percussions donne au mouvement un aspect triomphant. Pour Hovhaness, la beauté du cataclysme doit être démonstrative, pour, en effet, justifier ce qu'il porte en lui de régénérateur et de positif et affirmer ainsi la toute-puissance de la Nature et de son Créateur ! Le pouvoir évocateur de l'œuvre est indéniable, sa charge émotionnelle aussi. L'œuvre entière d’Hovhaness est ainsi faite, à l'écart du monde et des modes, elle continue son impossible quête spirituelle...

En mille neuf cent quatre-vingt-cinq, le compositeur minimaliste John Adams répond aux questions de Jonathan Cott à propos de sa dernière création « Harmonielehre ». Le compositeur américain fait partie avec Glass et Reich de la grande vague californienne de musique répétitive qui submerge les États-Unis et tente de s'implanter en Europe. Cette œuvre pour orchestre, aux dimensions imposantes, elle dure quarante-trois minutes et demande un orchestre mahlérien, succède à « Harmonium » pour chœurs et orchestre. « J'ai écrit « Harmonielehre » (leçon d'harmonie en allemand ?) en trois mois, dit John Adams. Le premier mouvement est monolithique et répétitif : il se termine comme il a commencé ». Il est clair que ce mouvement appartient stylistiquement et strictement à cette mouvance minimaliste dont Reich et Glass sont incontestablement les fondateurs. Pourtant, l'opulence et la luxuriance de l'orchestre sont nouvelles, à coup sûr le compositeur a des idées derrière la tête. Ces idées se matérialisent dans le second mouvement, tout d'abord, dans le titre « The Amfortas Wound » qui rend compte de la quête impossible du Graal au Moyen Age par le roi Amfortas, ensuite dans les références, directes ou suggérées, faites à des musiciens célèbres : Beethoven, Wagner, Mahler, Ives, Sibelius, Berg et Debussy. L'apocalyptique rupture dans l'Adagio de la Dixième Symphonie de Mahler est citée en toutes lettres, et pourtant on n'a jamais l'impression de collage comme chez Schnittke ou Tippett. Adams intègre les musiques qui ne sont pas les siennes comme si elles étaient à sa disposition en tant que « matériau préfabriqué ». Si cette manière de les insinuer dans son propos en dit long sur ses références et préférences, elle témoigne aussi d'un talent inouï pour la (con)fusion musicale et sonique. Pour ne prendre qu'un exemple, celui de la citation de l'Adagio de la Dixième Symphonie de Mahler, il faut bien reconnaître qu'à l'écoute de « l'Amfortas Wound », on n'est pas trop surpris par la présence fracassante de cette fameuse « rupture », au point même d'en oublier parfois la source et l'auteur. Et si de nombreux musiciens et musicologues l'ont désignée comme le moment de basculement de toute la musique occidentale dans l'atonalité, Adams en fait l'origine, la référence et la limite de toute musique qui voudra désormais se désigner exclusivement comme moderne. Le dernier mouvement est une sorte de démonstration brillante que Wagner a été un des premiers musiciens minimalistes ! (les leitmotivs) Il se termine comme le premier avait débuté, par un retour sans concession à la modernité telle que la conçoit Adams, c'est-à-dire audible, référentielle, virtuose et chargée d'émotion... « Harmonielehre » est une œuvre prenante, émouvante, virtuose et relativement facile d'accès. Elle constitue une remarquable introduction à l'œuvre de John Adams, et à ce courant minimaliste, très bien implanté aux États-Unis, mais mal connu en Europe, et plus particulièrement en France, où les conflits de nature esthétique sont d'une tout autre violence, et relèvent trop souvent de l'assassinat symbolique.

En mille neuf cent quatre-vingt-onze, la revue américaine « Fanfare » chante les louanges d'un coffret importé du Japon, où, sur quatre compacts, sont gravées les Six Symphonies d’Ikuma Dan. Qui est Dan ? Est-il vivant ? Le critique américain répond tant bien que mal à ces questions, en effet, le livret inclus dans le coffret est écrit en japonais, sans aucune traduction ! Pourtant son enthousiasme est extraordinaire, il écrit : « Les Symphonies d’Ikuma Dan sont ce que j'ai entendu de plus intéressant cette année. Elles sont les héritières directes de Mahler. Elles appartiennent à ce courant incroyable que l'on pense toujours en difficulté, ou pire en voie de disparition, et qui resurgit toujours avec son mélange sulfureux et inouï de néologismes anachroniques chargés d'émotion, de localisations soniques assumées et de modernité classique. Le tout, parfaitement agencé, géré et digéré. Monsieur Dan est un des grands symphonistes de cette fin de vingtième siècle ». Je ne saurais mieux dire. Après une année de recherche au Japon et aux États-Unis, j'ai pu enfin obtenir ce coffret « London Japan » (filière nippone de Decca) et écouter ces symphonies. D'emblée, elles m'ont séduit. Ikuma Dan est un orchestrateur remarquable. La facture reste postromantique, un peu comme chez Tubin et elle ne pratique jamais la référence démonstrative ou le collage pur et dur comme chez Schnittke. Si Bruckner et Mahler sont présents, ils ne le sont jamais comme des références sacrées ou des ascendances anachroniques, mais bien comme le témoignage bouleversant et la preuve pathétique que, si le genre symphonique sait et peut encore aujourd'hui authentiquement rendre compte en toute liberté formelle d'un univers, intérieur et cosmique à la fois, c'est à ces deux prodigieux musiciens qu'il le doit. Le style est très personnel, présent et entier dès la Première Symphonie. Il l'est encore plus dans la Sixième Symphonie sous-titrée « Hiroshima » L'œuvre est achevée en 1985, quarante ans après le bombardement de Hiroshima et vingt ans après la Cinquième Symphonie. Dan a voulu, à sa manière, commémorer cette monstruosité de la dernière guerre mondiale. Il le fait, semble-t-il, sans rancœur ni haine. Hiroshima et Nagasaki sont le résultat d'une guerre sans merci, mais aussi la conséquence de la folie d'un système autocratique qui se croyait d'essence divine, et partant, invincible et éternel. La présence d'instruments folkloriques nippons dans les deux premiers mouvements, surgissant d'un climax brucknérien sombre, veut rendre compte de la volonté de (sur)vivre d'une culture qu'il faut certes débarrasser de ses scories nostalgiques et rédhibitoires, mais aussi protéger, afin de préserver l'équilibre d'un peuple, menacé plus que tout autre, par une acculturation terrible et d'autant plus dangereuse qu'elle est masquée, voire niée, par une fabuleuse réussite économique. Dans le troisième et dernier mouvement, le chant fantastique et moiré du soprano est d'une beauté confondante, il dit l'adieu et l'espoir à la fois, un peu comme le fit naguère Richard Strauss dans ses derniers Lieder. Un orchestre immense parachève le tracé somptueux de cette voix éperdue et sublime. Il est grandiose, expressif, sombre et menaçant, mais il paraît laisser une chance à l'espoir...

L'œuvre de Dan est splendide, il faut un peu de temps pour y pénétrer, mais beaucoup pour en sortir…

Au début de l'été 1987, la « Sonate pour orgue et percussions » de Bernard Faguet est achevée. Résultat d'une nouvelle et furieuse envie de composer et de rencontres amicales avec de jeunes musiciens, l'œuvre est donnée en concert en l’église de Pézenas. D'emblée, je l'ai aimée comme j'avais aimé les œuvres présentées ici, comme cela sans réfléchir, avec cette sorte de certitude mystérieuse qui rend très vite familier ce que l'on est en train de découvrir. Bien sûr, toute émotion a une histoire et toute histoire est déjà une culture, pourtant les dimensions sonores de la « Sonate », le choix des instruments, certaines réminiscences soniques ou imaginaires et l'effort de perspective que demande l'audition, m'ont convaincu qu'elle était une œuvre authentique, originale et, de surcroît, bouleversante : celle d'un musicien maître de son style et de son langage, libéré de tout, mais n'ayant rien oublié.

Je lui ai demandé pourquoi ce titre de « Sonate » : « Je l'ai intitulée « Sonate » après bien des compromis, et sans parvenir à la conviction de la légitimité d'un tel titre. J'ai voulu me souvenir du suonare de Gabrieli, et j'ai essayé par là d'indiquer avec précision comment il fallait jouer l'œuvre : avec éclat, avec énergie, et avec le souci constant de rendre manifeste la trajectoire de l'œuvre ». Cette Sonate qui comporte quatre mouvements, est construite comme un opéra terrible et prenant. Il s'agit à la fois d'une sorte de plainte linéaire comme la Troisième Symphonie de Gorecki et d'une marche comme celles qui parcourent les Symphonies de Mahler et sont à entendre de manière métonymique. La trajectoire de l'œuvre est la mise en évidence d'une référence aux grandes formes vénitiennes de la Renaissance et du Baroque et en tout premier lieu de Monteverdi. Ce dernier est bien la source et le refuge imaginaire de l'inspiration du compositeur, mais comme l'est l'Espagne, toutes choses étant égales par ailleurs, pour Debussy lorsqu'il écrit « Iberia ». Outre Monteverdi, il est aussi Moussorgsky dont l'écriture économe et perpétuellement vassale de la construction dramatique est exemplaire pour le compositeur. Et c'est bien là que l'œuvre de Faguet me touche profondément, à aucun moment, me semble-t-il, la Sonate ne laisse s'ébrouer un langage qui, sous prétexte de modernité et de liberté, pourrait s'approprier en le dénaturant le sens. Jamais la forme ne tient lieu de fond, jamais elle ne banalise l'idée, ni n'entame l'exigence morale. En ce sens, il existe une filiation entre Faguet et des musiciens comme Messiaen et Britten.

Cette œuvre, grandiose et crépusculaire, est une plainte dévorée par sa propre vitalité et dévorante par son ambition à être superbement désespérée, sans objet convenu ni code. Elle refuse avec éclat et fracas la fatalité scélérate de toutes les impostures du monde, mais demeure pudique dans sa fantastique jouissance à vivre de son « efficacité » sonique.

Allais-je terminer sans dire toute mon admiration et toute ma tendresse pour une œuvre qui date de 1925, le « Concerto Sacro I et II » de Werner Josten ? Ce concerto pour cordes et piano est d'une beauté désuète et d'un lyrisme éperdu. La facture se veut néoclassique. Les thèmes sont baroques mais traités de façon romantique, leur beauté est inouïe. C'est l'époque, Hindemith, Bloch et Stravinsky composent ainsi, la beauté des thèmes en moins. Ce « Concerto Sacro » est inspiré, tout comme l'opéra d'Hindemith « Mathis der Maler » par le prodigieux triptyque « Isenheim Altar » de Mathias Grünewald. En trois mouvements, « l'Annonciation », « le Miracle », « Mort et Résurrection », il suit la vie du Christ. « L'Annonciation » est quasiment irréelle, les cordes semblent descendre du ciel et planer au-dessus d'un piano qui joue à lui seul la ligne basse. Ce mouvement est irrésistible. Le « Miracle » est agité de quelques convulsions des cordes que le piano parvient à calmer, le lyrisme de l'œuvre reprenant ses droits. Pourtant le drame est là, les cordes s'agitent à nouveau pour introduire un sombre adagio de type baroque à l'ineffable mélancolie. Le piano martèle ad libitum cette lamentation incroyable, la transformant en marche funèbre poignante...

En 1933, Léopold Stokowski donne ses lettres de noblesse à cette œuvre atypique, pleine à craquer de nostalgie et d'une beauté stupéfiante. Stokowski dirige cette musique comme personne au monde ne saurait ou n'oserait le faire, les cordes ! Des myriades d'étoiles pailletées dans un ciel bleu foncé…

Cette ba(l)lade n'est pas terminée. Un jour peut-être, d'autres inconnues se présenteront-elles dans toute leur splendeur mystérieuse, touchant notre cœur et séduisant notre mémoire. Les trouverai-je encore belles et attirantes ces nouvelles étrangères, oubliées, humiliées perdues et éperdues dans leur dignité glacée ? Oui, je crois. Je pense qu'il en sera toujours ainsi... Je les sais essentielles ces égarées au destin de femme qui s'insinuent au plus profond de nos doutes et de notre solitude. Elles ramènent à portée de regard l'indicible d'un temps, d'un homme et interpellent, du fond des nuits blêmes ou sous des cieux d'encre, la nostalgie...

Discographie.

Elgar Sir Edward : « The Music Makers ».

Sir Adrian Boult dirige les Chœurs et l’Orchestre Symphonique de Londres. Couplé avec le « Rêve de Gérontius ». 2 cd EMI. ADD. Excellente prise de son.

Sir Adrian dans ses œuvres ! Impressionnant ! Un très grand chef, méconnu dans notre pays, donne ici une magistrale leçon de direction d’orchestre. Faut-il être britannique pour défendre ainsi son patrimoine culturel ? À tous égards, une fantastique preuve d’humilité et d’engagement esthétique !

Ropartz Guy : Troisième Symphonie.

Michel Plasson dirige les Chœurs et l’Orchestre du Capitole de Toulouse. 1 cd EMI. DDD. Excellente prise de son.

Grand défenseur de la musique française, Michel Plasson donne toute sa puissance sonique à cette immense symphonie.

Busoni Ferruccio : « Nocturne Symphonique ».

Pierre Bartholomée dirige l’Orchestre Philharmonique de Liège. 1 cd Ricercar. DDD. Bonne prise de son.

« Du Crépuscule à l’Aurore » : « Hymne à Vénus » de Magnard. « Tapiola » de Sibelius. « Macbeth » de Sylvain Dupuis. Excellente direction de Bartholomée dans des œuvres rares et superbes.

Respighi Ottorino : « Sinfonia Drammatica ».

Sir Edward Downes dirige l’Orchestre Philharmonique de la BBC de Manchester. 1 cd Chandos. DDD. Somptueuse prise de son. Belle interprétation de l’œuvre par un chef très technicien, un orchestre remarquable servi par une prise de son fabuleuse.

Daniel Nazareth dirige l’Orchestre Philharmonique Slovaque.

1 cd Marco Polo. DDD. Bonne prise de son. Magnifique interprétation par un chef totalement convaincu et engagé et un orchestre chauffé à blanc.

Barber Samuel : « Premier Essai pour Orchestre ».

Léonard Slatkin dirige l’Orchestre Symphonique de Saint-Louis. 1 cd EMI. DDD. Bonne prise de son. Un peu lointaine cependant. Avec les deux autres « Essais pour Orchestre », l’Adagio, l’ouverture « The School for Scandal » et la « Danse » de la « Vengeance de Médée ». Léonard Slatkin et son orchestre de Saint-Louis défendent la musique de leur pays avec une conviction et un talent fantastiques. Slatkin est devenu un très grand chef d’orchestre. Il est le digne successeur de « Lenny ».

Yoël Levi dirige l’Orchestre Symphonique d’Atlanta. Avec le « Second Essai pour Orchestre », l’Adagio, « Knoxville »* : « Summer1915 », l’Ouverture « The School of Scandal », la « Danse » de la « Vengeance de Médée ». *Sylvia Mc Nair (soprano). 1 cd Telarc. DDD. Prise de son Telarc. C’est tout dire ! Les ingénieurs de ce petit label sont des passionnés du son, et cela s’entend ! Jamais un orchestre enregistré n’a été aussi rutilant ! Les cordes ! Leur son est « pailleté ». Les cuivres sont coruscants comme nulle part ailleurs ! On peut même entendre le timbre « peluché » des timbales, comme au concert lorsque l’on est aux meilleures places ! Un compact de référence qui est une remarquable introduction à l’œuvre de Samuel Barber. L’orchestre et son chef sont en tout point exemplaires.

David Zinman dirige l’Orchestre Symphonique de Baltimore.

Avec la Première Symphonie, le « Second Essai », l’Adagio et l’Ouverture « The School of Scandal ». 1 cd Argo. DDD. Beaux timbres. Prise de son Decca. Un autre compact digne de tous les éloges, avec un chef et un orchestre au plus haut niveau ! Heureux américains ! La qualité incroyable de leurs orchestres est impressionnante. Pour découvrir encore et toujours, l’œuvre de Barber. Une très belle Première Symphonie. L’Adagio est d’une lenteur que n’aurait pas désavouée Bernstein...

Harris Roy : Sixième Symphonie « Gettysburg ».

Keith Clark dirige l’Orchestre Symphonique du Pacifique. 1 cd Varese/Sarabande. DDD. Belle prise de son. Fine et aérée. Avec les » Chants sur des poèmes d’Émilie Dickinson » de Copland. Un jeune chef et un non moins jeune orchestre défendent avec talent et conviction un répertoire qui est le leur. Encore faut-il savoir chanter dans son arbre généalogique ! Ceux-là savent...

Gorecki : Troisième Symphonie « Les Chants de Deuil ».

Wlodzimierz Kamirski dirige l’Orchestre Radio Symphonique de Berlin. Stefania Woytowicz, soprano. 1 cd Koch/Schwann. ADD. Bonne prise de son. Avec les « Trois Pièces pour Orchestre dans l’Ancien Style » dirigées par Karol Teutsch à la tête de l’Orchestre de Chambre de Varsovie. Très belle interprétation de la symphonie, sincère, tendue et profondément angoissée : la soprano ! Zinman, pourtant, va faire autrement : en libérant l’œuvre de certains idiomes, il la délocalise totalement et lui donne ainsi une portée universelle. Il en fait aussi un classique du répertoire symphonique. En bref, il l’interprète.

David Zinman dirige le London Sinfonietta. Dawn Upshaw, soprano. 1 cd Elektra/Nonesuch. DDD. Excellente prise de son.

Werner Stiefel dirige l’Orchestre Symphonique de Baden-Baden. Teresa Erbe, soprano. 1 cd Sony. DDD. Belle prise de son. Interprétation lente et recueillie. C’est impressionnant ! C’est germanique. Cette symphonie est vraiment gâtée, toutes les interprétations sont excellentes.

Pärt Arvo : « Cantus à la mémoire de Benjamin Britten ».

Neeme Järvi dirige l’Orchestre Royal d’Écosse. 1 cd Chandos. DDD. Fabuleuse prise de son. Avec la Symphonie de Lemba, l’Ouverture Jules César de Tobias, le poème symphonique « Twilight » d’Eller, et la Deuxième Ouverture de Tornis. (Vol. II de la « Musique d’Estonie » par Järvi). Un enregistrement bouleversant par cet infatigable « découvreur » qu’est Neeme Järvi. Un « Cantus » inouï et beau à mourir ! L’hommage que Pärt rend à Britten est incroyable de justesse. Le grand compositeur estonien, sans aucune concession stylistique, vise juste ! L’œuvre rejoint les « Variations sur un thème de Frank Bridge » qui est une des plus belles et des plus sombres compositions de Britten.

Neeme Järvi dirige l’Orchestre Philharmonique de Bergen. Truls Morks* (violoncelle). 1 cd Bis. DDD. Bonne prise de son. Avec les œuvres de Britten suivantes : la Symphonie pour violoncelle* et orchestre, les Quatre Interludes de la Mer (extraits de l’opéra « Peter Grimes ») et « The Young Person’s Guide to the Orchestra ». Un très beau compact, pourtant Järvi ne réédite pas dans le « Cantus » sa fabuleuse performance écossaise. Peut-être le son y est-il pour quelque chose ?

Hovhaness Allan : Cinquantième Symphonie : « Mount Saint Helens Symphony ».  Gérard Schwarz dirige l’Orchestre Symphonique de Seattle. 1 cd Delos. DDD. Prise de son spectaculaire. Les percussions !! Avec la symphonie n°22 « City of Light », sous la direction du compositeur.

Par manque d’éléments comparaison, il est toujours difficile de savoir si une œuvre nouvelle est bien interprétée. Toutefois la présence du compositeur au pupitre de la vingt-deuxième Symphonie, atteste de la fidélité à la partition et à son esprit. De plus Schwarz est toujours remarquable dans le répertoire américain. Alors... J’oubliais la prise de son qui à elle seule justifie l’écoute de ce compact.

Alwyn William : Second Concerto pour piano et orchestre. Richard Hickox dirige L’Orchestre Symphonique de Londres. Piano : Howard Shelley. Accompagné de la Cinquième Symphonie « Hydriotaphia » et de la « Sinfonietta pour cordes ». 1 cd Chandos. DDD. Fantastique prise de son. Ralph Couzens peut-il mieux faire ? Le son est immense, fin, les timbres sont étincelants, la dynamique renversante et l’orchestre d’une largeur incroyable... Un modèle. Hickox est en train de réaliser une intégrale de l’œuvre orchestrale de William Alwyn qui est une pure merveille de bon goût, de justesse de ton et d’engagement esthétique. Il rend ainsi hommage et justice à un compositeur qui est bien plus qu’un grand professionnel de la musique de film.

Arnold Sir Malcolm : « Fantaisie sur un thème de John Field » pour piano et orchestre.

Vernon Handley dirige le Royal Philharmonic Orchestra. John Lill, piano. Avec la Sixième Symphonie, la Suite de Concert « Sweeney Todd » et l’ouverture « Tam O’ Shanter ». 1 cd Conifer. DDD. Excellente prise de son. Beaux timbres.

Grand spécialiste de la musique britannique, Handley enregistre les symphonies de Sir Malcolm Arnold (et aussi celles de Simpson) démontrant ainsi que ce dernier a composé autre chose que de la musique de film (« Le Pont de la Rivière Kwaï » etc.) Cette Fantaisie, écrite pour John Lill, est remarquablement intéressante pour un pianiste virtuose. De plus, ses thèmes sont romantiques à souhait. La parenté esthétique et existentielle avec le Second Concerto de Rachmaninov est patente.

Adams John : « Harmonielehre ». Edo de Waart dirige l’Orchestre Symphonique de San Francisco. 1 cd Elektra/Nonesuch. DDD. Très bonne prise de son. De Waart est « le » spécialiste de la musique de John Adams. Lorsqu’il était le chef d’orchestre de l’Orchestre Symphonique de San Francisco, il a défendu cette musique avec beaucoup de succès. L’interprétation de « Harmonielehre » est superbe. Simon Rattle dans un compact consacré à John Adams, va tirer vers l’histoire cette authentique symphonie, et en faire une œuvre grandiose.

Simon Rattle dirige le City of Birmingham Symphony Orchestra. Avec « The Chairman Dances », « Thomba Lontana », « Short Ride in a Fast Machine ». 1 cd EMI. DDD. Excellente prise de son. Rattle est parfaitement à l’aise dans ce répertoire.

Dan Ikuma : Sixième Symphonie : « Hiroshima ».

Ikuma Dan dirige lui-même sa Sixième Symphonie à la tête de l’Orchestre Symphonique de Vienne. Anna Pusar, soprano. Michiko Akao, nokan et shinobue : instruments folkloriques nippons. Avec les cinq premières symphonies. Les deux premières sont dirigées par Kazuo Yamada. 4 cd en coffret. DDD. Remarquable prise de son. Bien dans le style Decca : immense et dynamique. N’ayant aucun point de comparaison, il est difficile de juger l’interprétation, pourtant on devine aisément un engagement et une ferveur incroyables. La présence du compositeur au pupitre est le gage certain du respect absolu des intentions musicales. De plus, au Japon, Dan jouit d’une flatteuse réputation de chef, on peut avancer sans gros risques que l’orchestre est au sommet de son art. Les six symphonies sont remarquables, prodigieusement prenantes, irrésistiblement émouvantes, et pour tout dire, belles. Elles connaissent un beau succès aux U.S.A. Par contre, elles sont totalement inconnues en Europe où le coffret London Japan est introuvable.

Faguet Bernard : « Sonate pour orgue et percussions ».

Michel Mazet (orgue). Solange Auriol, Vincent Deconchy et Marie-Sophie Faguet (percussions). Direction : Bernard Faguet. Avec « Libération » pour orgue de Michel Mazet. 1 cd X.C.P. ADD. Bonne prise de son. L’enregistrementété réalisé en la cathédrale Saint-Pierre de Montpellier. La prise de son a été difficile à cause du gigantisme de l’orgue, de l’immense réverbération et de la présence des percussions. Peut-être aurait-il fallu la faire dans une perspective exclusivement spectaculaire, dans un style « démonstration Hi-fi » pour rendre totalement justice à cette monumentale sonate. Les interprètes font preuve, sous la direction du compositeur, d’une docilité, d’un engagement et d’un enthousiasme prodigieux.

Werner Josten : « Concerto Sacro I et II »

Léopold Stokowski dirige l’American Symphony Orchestra. Piano : David del Tredici. Avec : « Jungle », « Canzona Seria » et la Symphonie*. * Stickland dirige l’Orchestre de la Radio Polonaise. 1 cd CRI. ADD. Bonne prise de son.

« Mister Magic » dans ses œuvres ! « The Stokowski Sound » dans toute sa splendeur et son efficacité ! Ces cordes qui descendent du ciel... Un legato à mourir, une tendresse expressive inouïe... L’adéquation est totale entre l’œuvre et son interprète. On ne dirige plus ainsi...