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L'orchestre de la première moitié du XVIIIe siècle n'est constitué que de quelques musiciens, et le chef d'orchestre, en tant que tel n'existe pas encore : c'est le premier violon qui, de son pupitre, assure la gestique de base. Autrement dit, il bat la mesure. Ainsi, le " Messie " de Hændel est joué sans chef, par dix-huit musiciens et vingt choristes. Presque deux siècles plus tard, pour ses " Gürre Lieder ", Arnold Schoenberg exige huit flûtes, cinq hautbois, sept clarinettes, dix cors, sept trompettes dont une basse, six trombones, quatre harpes, une batterie énorme de percussions, douze contrebasses, seize violoncelles, dix-huit altos, une cinquantaine de violons et cinq cents choristes !
Une telle inflation a des raisons musicologiques : les œuvres deviennent de plus en plus complexes, surtout du point de vue de l'orchestration. Il suffit d'écouter Wagner, Bruckner, Mahler, Strauss, Elgar, Respighi, Ravel, Berg, Britten, Shostakovich, ou encore Messiæn pour s'en convaincre. Mais les raisons sont aussi d'ordre culturel. L'orchestre, vers la fin du XIXe siècle, devient une sorte de structure organique sociale aux multiples dimensions, artistiques et esthétiques certes, mais aussi politiques, sociologiques, économiques et surtout, peut-être, imaginaires. Signifiant d'une société en pleine mutation, et aboutissement retardé, mais tangible, d'un romantisme historique, l'orchestre se transforme en une sorte de creuset actif de tous les imaginaires du nouvel homme culturel, lui-même autre face, mais justifiée et accréditée celle-ci, du nouvel homme économique, pour se présenter comme la mort simultanée d'une certaine musique innocente et pensée comme telle, et surtout, de la manière de la représenter et de la jouer. Et cet authentique meurtre, historiquement commandité et sémantiquement annoncé, va constituer dans le sujet, celui qui, désormais, n'est plus musicien mais mélomane en devenir, l'éternisation psycho-culturelle de son désir de musique, mais aussi l'officialisation de son nouveau statut économique. Ici, on le comprend bien, ce n'est pas tant le chef d'orchestre, perçu comme célébrité, qui nous intéresse en premier lieu, mais le rapport qui peut exister entre lui, l'orchestre et le sujet. Il est patent que la gloire de Mengelberg ou de Stokowski est indissociable de celle leur phalange d'Amsterdam et de Philadelphie et des fabuleux concerts qu'ils ont donnés. Mais ce prestige nouveau ressemble étrangement à celui des grands capitaines de l'industrie. Il est un rapport étrange entre ces réussites culturelles et ces fortunes et puissances colossales nouvelles. C'est peut-être le début d'une spectaculaire mise en scène d'une totalité réductrice des rapports humains et le crépuscule de leur authenticité. L'émotion même ne peut échapper à cette transformation radicale, elle se laisse banaliser et généraliser en quelque sorte. Ne doit-elle pas désormais toucher le plus grand nombre, à n'importe quel prix, même si elle rend atone le sujet culturel ? Et l'émotion passive, on le sait depuis Nuremberg au moins, est dangereuse, puisque collective et diluée. Elle peut, en effet, flatter ce qui existe de plus médiocre chez les individus, dès lors qu'ils sont isolés, atomisés et rendus artificiellement à une subjectivité qui ne dit plus son nom et à un faux libre-arbitre. Il me vient à l'esprit ce mot terrible de Céline : " Lorsque la haine des hommes ne comporte aucun risque, leur bêtise est vite convaincue, leurs motifs viennent tout seuls ".
Karajan et Berlin, Bernstein et New York sont entrés dans la légende. Ils ont fait pour leurs orchestres de grandes choses, mais il est indéniable qu'en retour ces derniers leur ont permis de devenir d'authentiques mythes vivants plus connus et plus importants que les compositeurs eux-mêmes. Et c'est là que réside la grande nouveauté, à la fois cruelle et nécessaire. L'orchestre, c'est cet organe infernal, véritable machine à produire du son, qui fascine le sujet culturel, jusqu'à le rendre la plupart du temps passif, ce qui ne l'empêche d'ailleurs pas d'être conscient que cette époque, même si elle est terriblement ambiguë et fragile, permet au plus grand nombre de satisfaire une passion de la musique, de l'exprimer aussi, en la confrontant à elle-même. Et tant pis, si ce plaisir, par ailleurs respectable, contient quelques sombres amphibologies !
Dans un monde illusoirement ordonné et écrasé par la technologie plus ou moins bien maîtrisée, cet organe sonore paraît bien désuet avec ses dizaines d'instruments séculaires. Et pourtant, il respire, vit et meurt. Ne mobilise-t-il pas les techniques d'enregistrement les plus sophistiquées de ce temps pour faire entrer et conserver dans l'éternité ses cris de sorcière et ses soupirs de sainte ? Et lorsque nous quittons une salle de concert, nous savons tous que cette entité monstrueuse faite de cordes, de bois et de métal et qui ne se nourrit que de son propre souffle, a mené à bien un de ses nombreux objectifs. Elle nous a donné l'illusion, un instant au moins, que nous avons fait de la musique, nous qui n'en avons jamais fait ! Nous avons dirigé une symphonie de Beethoven, et notre cœur a connu brièvement le plaisir brûlant de maîtriser le monde ! L'orchestre et son chef ont mené à bien leur mission : ils ont créé l'illusion suprême. Certes, nous ne sommes pas tout à fait dupes, mais de grâce, ne nous réveillez pas trop vite et ne nous secouez pas à l'instant, nous sommes encore plein de rêves et de larmes...
Coincée, écrasée même entre la connaissance sèche et le bon plaisir pour tous, la musique d'orchestre, comme d'ailleurs toutes les formes d'art aujourd'hui, n'échappe pas à cette mise en scène spectaculaire et tentaculaire d'une société de (re)production où les valeurs symboliques les plus triviales ont éconduit fermement la grande majorité des valeurs d'usage. Cette pratique, aussi latente qu'inexorable, peut alors, metaphoriser les objets à vendre, et occulter l'avant et l'après du désir afin de l'éterniser dans le sujet. Cette historicité nouvelle, imposée par une violence toute feutrée, crée une légitimité dont aucun acteur du jeu social ne va mettre en doute l'authenticité. Et c'est là que se situe la nécessité du drame : la musique passe par la représentation fastueuse du concert et son interprétation.
Les symphonies de Brahms deviennent celles de Karajan ou de Solti, celles du Philharmonique de Berlin ou du Symphonique de Chicago. Et l'ambiguïté est bien là ! Séduisante et lascive, à peine discrète et sûre d'elle, accréditant l'idée que le chef d'orchestre est aussi compositeur puisqu'il " interprète " ! Puisqu'il donne à voir ! Transi et dominé par les fastes nouveaux de l'orchestre et de son démiurge, le sujet mélomane peut tranquillement affirmer que, sans Karajan et Berlin, les symphonies de Beethoven ne seraient pas vraiment ce qu'elles sont. Et que sans la haute-fidélité, il ne les aurait probablement jamais entendues. Les techniques d'enregistrements numériques, par leur fiabilité, surdéterminent et imposent définitivement cette idée. Le compact, support à l'incroyable fidélité et réplique, dérisoire si l'on veut, mais efficace d'une réalité inaccessible, rend enfin justice à la musique, au son instrumental et orchestral et à sa diffusion planétaire. Il y manque la vie, diront certains, la réalité subjective du concert ! Mais dans le même temps, objet de supermarché, il banalise le fait que tout ou n'importe quoi peut devenir culture. Mais si tout est culture, autant dire que la culture n'est rien. Et, à un moment où, par une confusion savamment et politiquement entretenue, le " n'importe quoi " prend valeur de démarche esthétique, il est une convergence incroyable entre la connaissance sclérosée et le néant médiatisé qui officialise ainsi, la défaite de la pensée et la paupérisation vulgaire de l'émotion. Si la musique n'est pas cette nébuleuse métonymique opaque et romantique réservée par nature ou par décret au plus petit nombre, mais l'âme de notre histoire et chose essentielle de notre destin, elle ne s'adresse, cependant, qu'à ceux qui font l'effort suffisant pour y accéder. Sa fréquentation et son intimité se méritent. La musique, comme toutes les autres formes d'art, c'est l'émotion et la connaissance, mais rarement la pratique distraite et désinvolte du " bon plaisir ". Cette dernière devenant irrésistiblement la dernière imposture de l'idéologie à la mode qui canalise et utilise des comportements et désirs contradictoires à des fins purement politiques et démagogiques. Ainsi, la musique devient un monumental " bruit de masse ". Les monstrueux concerts " pops ", " rock ", ou même faussement " classiques " en témoignent de façon accablante. Il n'est à aucun moment question de musique, même populaire ! Il s'agit d'actes sociologiques dont la raison démocratique devrait se méfier, au lieu de les favoriser comme ultime et narcissique représentation d'elle-même. Le rituel et monumental concert des " Trois Ténors " qui clôt depuis quelques années la " Coupe du Monde de football " (Rome, Los Angeles et Paris) a quelque chose de ridicule, de forcé et d'indigent. Je ne sais pas si Domingo, Pavarotti et Carreras œuvrent pour la " diffusion populaire " de la musique classique, mais je sais que les ventes de CD, DVD, cassettes (audio et vidéo) du concert représentent un chiffre d'affaires énorme pour les multinationales de l'édition phonographique ! Et que l'on ne me dise surtout pas que cette opération purement financière leur permet d'explorer, par la suite, les chemins injustement oubliés de la musique et de son interprétation ! Si quelques labels, petits ou moyens, ne poursuivaient pas inlassablement un travail prodigieux de (re)découverte, l'édition serait souvent dans un état de banalité esthétique lamentable et irréversible !
Il n'en demeure pas moins que, nonobstant ces contradictions, l'orchestre est fascinant, même si l'on sait désormais qu'il fige l'auditeur dans une passivité émotionnelle dont on connaît les risques, et plus que ne peut le faire aucun autre instrument. Nous sommes envahis par lui, dominés et transis : l'instrument du roi est devenu le roi des instruments ! Pour le plus grand nombre ! Glenn Gould ne disait-il pas que les enregistrements qu'il emporterait sur une île déserte seraient des disques d'orchestre ? Ce propos aurait-il la moindre raison d'être, si d'aventure, la " Tétralogie " au Théâtre Antique d'Orange n'attirait pas plus de public que n'importe quel chanteur en vogue au Zénith ? Aurait-il quelque importance si nous ne pensions pas que les effets phénoménologiques du son de l'orchestre sur le cerveau humain correspondaient à une nomenclature imaginaire et naturelle à la fois des émotions ? Il existe, semble-t-il, une communication étroite et tangible entre la représentation sonique des émotions et la nature et la qualité des sons. Toute la légitimité, aujourd'hui, de la musique tonale repose peut-être sur ce lien. De " la Grande Passacaille et Fugue " de Bach à " l'Adagietto " de la " Cinquième Symphonie " de Mahler, les affects et les sentiments de même nature sont représentés et signifiés par des sons et des sonorités de même famille physique et harmonique. Cette authentique métaphysique des sons correspondrait à une véritable base de données, phénoménologique et physiologique mais aussi imaginaire, des différentes représentations de la subjectivité et de ses émotions dont le cerveau qui posséderait une sorte de double passif et chimique, serait, à la fois, le producteur mécanique et le récepteur affectif. Ce qui tendrait à expliquer la rapidité et la constance avec laquelle les sons trouvent un écho très précis et une signification quasi-universelle dans l'esprit humain. La qualité de cette relation serait donc aussi naturelle que culturelle ! La musique atonale, par sa radicale nouveauté, semble évidemment, réduire cette idée à néant, même si son " désordre " sonique et subjectif peut représenter toutes les apocalypses et tous les néants du monde. Mais comment fait-elle pour signifier le bonheur, la joie ou encore l'émotion amoureuse ? La seule œuvre de ce type, qui échappe, semble-t-il, à cette malédiction primitive, est celle de Berg ! Je considère Alban Berg comme un des plus grands musiciens de ce siècle. Il est à mon sens, le seul (Valen, Searle ?) à échapper à cette théorie de la fatalité de la tonalité universelle et intemporelle. Sa musique, parfaitement atonale, ne sacrifie jamais l'expression et la puissance émotionnelle. Elle reste toujours, si j'ose dire, profondément " mahlérienne ". Tout se passe comme si l'atonalité devenait un moyen parmi d'autres qui se soumettait tout naturellement aux impératifs du sens et de l'émotion ! Et le génie d'Alban Berg se situe là ! Unique et prodigieux ! À tel point que l'on oublie vite que le tissu musical est entièrement atonal. Le pouvoir de suggestion de cette musique est toujours phénoménal. Néanmoins, il m'est difficile d'imaginer son esthétique située ailleurs que dans cette tragique, horrible, perverse et sulfureuse histoire allemande de l'avant-guerre. On peut sans doute en dire autant de celle de Shostakovich, même s'il me semble évident que ce dernier a su dépasser une histoire locale pour la transcender en drame universel, plus efficacement peut-être, que Berg ne le fit jamais. Faut-il sans doute confronter " Lulu " à " Lady Macbeth de Mensk " pour s'en rendre vraiment compte. On ne peut pas dire non plus que l'esprit religieux l'y ait beaucoup aidé, contrairement à Penderecki ou Pärt ! Il y a là, urgence à méditer... La " Suite Lyrique " et " Lulu " expriment de façon sublime tout l'éventail des émotions humaines. Ce n'est évidemment pas le cas des " Pièces pour Orchestre " de Schoenberg et Webern. Il est vrai qu'elles n'ont pas été composées pour émouvoir. Mais alors, faut-il penser les " Gürre Lieder " d'un côté et ces " Pièces " de l'autre ? Impossible ! L'existence même de ces dernières ne suppose-t-elle pas de facto le dépérissement de la merveilleuse fresque postromantique ? La tonalité serait donc une fatalité, une nécessité négative en quelque sorte, le fondement incontournable de toute musique passée et à venir, quelles que soient sa nature et sa qualité. Les innovations ou révolutions syntaxiques et soniques n'étant que des moyens nouveaux d'expression venant l'enrichir. En tout cas, il est clair aujourd'hui que les descendants de Webern, par Boulez interposé, ne sont pas nombreux. La " musique pure " se meurt, comme finissent par mourir tous les dogmes. Une musique venue de l'Est, et peut-être des États-unis, est en train de reconquérir un public que l'on croyait perdu à jamais, comme cette liberté soudainement et brutalement recouvrée au pays de Schnittke... Cette question est au cœur du débat sur la musique contemporaine. Elle hantera toute la vie et l'analyse du chef d'orchestre Ernest Ansermet qui développera cette thèse dans un ouvrage, aujourd'hui introuvable.

L'idée de ce site m'est venue après avoir découvert celui de Monsieur Enno Riekena dont la discographie est une mine incroyable de renseignements aussi complets qu'inédits et de surprises fabuleuses. Enno est devenu l'ami et l'inspirateur.  Je n'oublie pas Masato Kubota, Theo van der Burg, Patrick Kittel, Robert Stumpf II et Manuel Aroca sans qui ce site n'aurait jamais existé. Qu'il me soit permis encore de citer les remarquables travaux de la "Leopold Stokowski Society of America" et de la "Leopold Stokowski Society of England" à qui l'on doit quelques rééditions discographiques remarquables et d'en avoir inspiré d'autres...