Dans une page d'Art poétique, Claudel écrit : "De moment à autre, un homme redresse la tête, renifle, écoute, considère, reconnaît sa position : il pense, il soupire, et, tirant sa montre de la poche logée contre sa côte, regarde l'heure. Où suis-je ?" L'homme se pose souvent cette question à propos de cet espace où il est et qu'il est, dont il vit et qui vit de lui. L'espace, de son côté, sollicite en permanence l'attention de l'homme par des émanations multiformes, proliférantes ou discrètes, qui atteignent les sens humains. Le lien ombilical entre l'homme et l'espace est comparable au lien entre une langue et ceux qui la pratiquent. C'est ce que décrit Francis Ponge :

L'osmose entre l'espace et "nous" se passe continuellement dans la vie comme dans la littérature. La réalisation de l'être virtuel de l'espace, sous les signes verbaux, n'est possible que dans notre être et par notre être.

Si la notion de l'espace fictif est accidentellement évoquée dans l'étude des formes romanesques, la réflexion sur le concept général de l'espace romanesque n'est jamais ébauchée en elle-même et pour elle-même. En revanche, nous trouvons facilement les recherches centrées sur le personnage, la description, l'énonciation et la temporalité. La problématique de la temporalité est particulièrement mise en valeur. Liée directement à la théorie linguistique, l'argument essentiel de cette priorité consiste en ceci : la littérature, contrairement à d'autres formes d'art, la peinture par exemple, qui se sert des images pour se présenter et s'accomplir dans l'étendue spatiale, s'exprime au moyen du langage qui est, pour l'essentiel, une succession de mots qui s'enchaînent dans le temps. Alors, pour s'harmoniser avec son moyen d'expression, toute oeuvre littéraire doit trouver sa spécificité dans une continuité narrative linéaire, tout comme une partition musicale, composée d'une succession de notes, doit s'exécuter dans la durée du temps. Selon Henri Mitterand, c'est "sans doute parce qu'en ces matières, les structures romanesques apparaissent plus immédiatement formalisables".

Cependant, nous savons que la littérature, entre autres formes d'art, évoque souvent des figures de l'espace, décrit des lieux, des demeures et des paysages. Ce terrain, siège même de la littérature, est successivement abordé par plusieurs critiques, parmi lesquels Gaston Bachelard, Gilbert Durand, Michel Butor. En 1957, apparaît l'ouvrage de Gaston Bachelard : La Poétique de l'espace. Bachelard y accorde un intérêt particulier aux lieux favoris de sa vie intime, en tenant compte de la poétique de ces sites dans leur rapport immédiat à la rêverie, ou encore dans leur lien avec une topographie mythique, intemporelle et constitutive. On dirait que Bachelard a ambition de faire de son livre une typologie archétypale de rêverie spatiale. Cette perspective va être rejointe dix ans plus tard par Gilbert Durand qui, dans Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, situe l'espace dans un cadre anthropologique et cherche à établir les lois immuables de la perception esthétique dans le vaste domaine de l'imagination. Sept ans après La Poétique de l'espace, apparaît L'Espace du roman de Michel Butor. Cet article, plus attaché aux textes romanesques, notamment aux romans de Balzac, a pour but de faire apparaître une relation triangulaire, c'est-à-dire la relation entre l'espace du roman, moi comme lecteur et l'espace réel. Nous pourrions résumer son raisonnement de la manière suivante : avec l'espace romanesque, je me dépayse dans l'espace du réel. Muni d'une force évocatrice, l'espace fictif est censé mettre en ordre notre univers réel et éclairer de cette façon sa structure gigantesque.

Par des voies différentes, chacun de ces trois critiques laisse voir une lueur dans la recherche de l'espace. Mais, le centre de leur attention semble attiré plutôt vers la problématique de l'espace imaginaire que vers l'univers romanesque proprement dit. C'est dans les questions posées par Gérard Genette que se manifeste enfin une nouvelle sensibilité à l'espace cher à la littérature : "Y-a-t-il de la même façon, ou d'une manière analogue, quelque chose comme une spatialité littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative et non représentée ?" Quelle idée exacte de la spatialité signifiante se fait Genette ? Est-ce qu'il entend par là l'espace proprement dit ou plutôt des rapports spatiaux entre les diverses composantes textuelles ? Les propos suivants nous le précisent :

à l'évidence, cette notion de la spatialité favorise une dimension de la simultanéité : les aventures romanesques peuvent se dérouler en même temps par une superposition dans l'espace. Cela signifie la dislocation de la linéarité narrative. Nous retrouvons derrière ce raisonnement la théorie de Saussure qui, avec ses successeurs, met en valeur une manière d'être du langage spatial, en distinguant rigoureusement la parole de la langue. Chez eux, le langage est considéré comme un système de relations purement différentielles. Dans une telle définition, tout pourra être décrit en terme spatial : chaque élément se qualifie par la place qu'il occupe dans un schéma d'ensemble et par les rapports verticaux et horizontaux qu'il entretient avec les éléments. Il est donc clair que ce qui occupe le premier plan dans la notion genettienne de l'espace, ce n'est pas encore l'espace pris dans le sens propre du terme.

Henri Mitterand réserve à l'espace une place plus juste dans le monde fictif : "Si l'on admet que l'espace est une composante essentielle du récit, au même titre que le personnage ou le temps, il faut élargir et diversifier la recherche". Il y a quelques critiques qui apportent un certain soin à ce sujet et envisagent l'espace en tenant compte de la globalité d'un texte. Pourtant, l'espace est souvent traité comme une représentation graphique du lieu physique où se situe l'action du texte et qui se réduit servilement en abscisses et en ordonnées en vue de localiser un fait textuel.

Les propositions de Jacques Neefs ouvrent la recherche de l'espace littéraire en le situant dans l'organisation interne de l'oeuvre. A son avis, l'espace doit être appréhendé non seulement comme un ressort efficace dans le processus de la production du texte, mais comme le contrepoint de ce qui se passe :

Il poursuit : "La prose narrative a dû trouver une souplesse et une complexité plus grandes pour faire glisser l'un dans l'autre récit et déploiement de l'espace, et ce faisant, elle a pu être approfondissement considérable de l'expérience imaginaire et intellectuelle de l'espace lui-même." Ces constatations forment le lieu de convergence de l'espace imaginaire et de l'espace fictif. La littérature romanesque se réfère constamment à des lieux, où elle invente des relations nouvelles entre les êtres et les lieux, où elle organise des espaces pour les parcours narratifs. Les oeuvres du XIXe siècle montrent un intérêt spécial dans la re-présentation de l'espace :

Cette aventure du visible à la fin du XIXe siècle inaugure l'expérience moderne de la perception spatiale. Dans cette appropriation de l'espace, Flaubert joue un rôle important. Chez lui, l'espace, au lieu d'avoir une identité floue, devient un leitmotiv du récit. Une étude approfondie de l'espace fictif aura intérêt à distinguer, dès maintenant, un espace en soi d'un espace pour l'autre. Le premier possède les caractéristiques d'un espace à portée du regard, de l'écoute, de l'atteinte, le second passe essentiellement pour fonctionnel, dont les rôles, outre celui de fournir des cadres aux faits textuels, paraissent beaucoup plus variables et stratégiques au niveau de la forme d'un texte. Vu l'exigence et les conditions de l'étude de l'espace littéraire, je serai amenée à proposer de construire une méthode d'analyse, munie d'une nomenclature systématique et de critères précis, qui cernent de plus près la conception de l'espace fictif. Pour ce faire, nous profitons des principes méthodologiques enregistrés dans les domaines divers, notamment dans la théorie de la perception, dans l'analyse logico-sémantique et dans les recherches narratologiques. Cette méthode sera appliquée à Hérodias afin de faire émerger la façon d'être de l'espace de cette oeuvre qui, selon Gérard Genette, représente "tout l'art du dernier Flaubert".

Il n'est pas étonnant qu'une oeuvre aussi concise (trente trois pages dans l'édition de Flammarion) ait été choisie comme corpus de notre recherche. Par ses déclarations comme par sa pratique, Flaubert visait avec ce conte à faire de sorte que "la prose française puisse arriver à une beauté dont on n'a pas l'idée". Le désir d'un "livre sur rien" trouve sa forme à la fois singulière et totalisante dans cette oeuvre, où l'on peut le mieux étudier la conception de l'espace, qui participe dynamiquement au "mythe de l'écriture flaubertienne".

Les émotions et les angoisses enregistrées dans la correspondance, suscitées par l'idée d'une aventure d'écriture inouïe, sont intéressantes en elles-mêmes. Elles se portent sur le texte à concevoir et établissent un rapport confidentiel avec le texte à venir avant sa conception même : "Porter en avant l'écriture, tracer son avenir (les projets), c'est la subordonner à ce qui l'aimante, au possible qui prend figure en elle, mais loin en avant d'elle." Les quelques fragments de correspondance qui retracent la période prénatale d'Hérodias sont consubstantiels à l'oeuvre à faire. Dès le commencement d'Un coeur simple à la fin d'avril 1876, Flaubert annonce son projet :

La réflexion de Flaubert se creuse sur les relations des personnages, comme indique Raymonde Debray-Genette : "De leur affaire privée sexuelle, Flaubert fait son affaire." Deux mois plus tard, Un coeur simple est en pleine rédaction, l'idée de "l'histoire d'Hérodias" s'approfondit parallèlement. Le couple Hérode-Hérodias devient obsédant :

Alors qu'Un coeur approche de sa fin, l'idée d'avoir à écrire bientôt ce troisième conte le préoccupe de plus en plus, d'une part à cause de sa difficulté, d'autre part pour la beauté qu'il espère y atteindre :

Au lendemain du jour où il achève Un coeur simple, Flaubert croit voir "nettement", comme il voit le paysage familier de la Seine, le site, les personnages et ce qu'ils sont censés voir de l'endroit où ils se trouvent. Cette imagination visuelle lui donne l'ardeur de se mettre au travail :

La première scène de la future Hérodias est immanquablement en place. Elle prend corps et émerge de "l'état de rêve", grâce à la compétence évocatrice du pouvoir-voir du narrateur qui précède même la pioche documentaire qui ne commence qu'à partir du 23 août 1876 :

Commence alors la quête frénétique de la documentation. Au début du mois de septembre 1876 Flaubert se rend à Paris et y reste une vingtaine de journées consacrées à la recherche documentaire : explorations d'ouvrages scientifiques, d'atlas et de photographies dans les bibliothèques publiques, prises de notes précises, rencontres avec les spécialistes de l'époque pour les détails topographiques et toponymiques. Ce travail documentaire, que Flaubert appelle "débauche", continue après son retour à Croisset. Enfin, l'écriture attend que cette quête frénétique se calme pour entrer dans une nouvelle étape :

à l'évidence, dès le départ, Flaubert ne vise pas un texte d'érudition. Contrairement au projet documentaire qui est motivé par un désir effréné de possession, le désir de se libérer de la saturation de signes déclenche un processus de dépossession qui deviendra l'écriture elle-même. Ces deux passions incoercibles ne se confrontent pas sans risquer de mettre toute tentative d'écriture en péril et d'infliger un caractère à la fois ludique et suicidaire à cette entreprise. C'est notamment au moment de l'établissement du plan que Flaubert se sent écrasé par les documents délirants et dévorants :

Une force littéraire puise sa forme dans les sources documentaires. Le désir de faire clair et vif exprime la volonté de créer un rapport nouveau avec le monde des archives. Quant à la phase rédactionnelle proprement dite, elle dure de novembre 1876 à la fin de janvier 1877. La lettre du 31 décembre 1876 nous affirme comment l'écriture est tendue par la propension qui la conduit à ce qui serait son terme - son interminable visée :

La veille même de sa mise en forme, le texte semble toujours insaisissable. La rédaction va durer encore deux mois. "J'ai fini Hérodias !!!" annonce Flaubert le 1 février 1877 à sa nièce Caroline. La mode existentielle n'est pas insensible au projet littéraire. Le 15 février, le cri de la délivrance se fait entendre :

Ainsi, s'enchaînent les stades de lectures, de prise de notes, de plans, de scénarios et d'écriture proprement dite. En avril 1877, deux versions imprimées d'Hérodias voient le jour, l'une en feuilleton dans le Moniteur et le Bien Public, l'autre dans le volume des Trois Contes chez Charpentier.

A sa publication, Hérodias, comme Un Coeur Simple et Saint Julien, est généralement bien reçue et même saluée comme un événement littéraire. Nombreux sont les amis et les lecteurs qui envoient à Flaubert des lettres d'admiration. Ainsi, Théodore de Banville s'écrie combien il est embarrassé d'expliquer à l'auteur en quoi ses trois nouvelles sont des merveilles, quelle admiration tous les lettrés vont ressentir devant ces trois médailles si magnifiquement frappées, si fines, si minutieuses et en même temps d'une exécution si large, d'un dessin si élégant et si ferme à la fois : "[...]il est", avoue-t-il, "encore une fois presque impossible de donner l'idée de la valeur littéraire de ces trois contes [...]". Les mêmes admirations se retrouvent dans la lettre de Gustave Toudouze du Samedi 28 avril 1877 :

Pourtant, "le charme étrange et irrésistible" des Trois Contes n'est pas reconnu par tous. La défiance la plus grande coexiste avec la chaleur de l'éloge. Ainsi, aux yeux de certains critiques contemporains, il va sans dire qu'Hérodias est dénuée d'une valeur quelconque, d'autant plus qu'elle est presque aussi énigmatique que les poèmes de Mallarmé. Les deux passages suivants représentent cette opinion défavorable :

Pour eux, Hérodias, comme forme d'écriture, se trouve aux confins de l'intelligibilité. On reproche à l'auteur de s'être trop acharné dans la brièveté, d'avoir laissé les personnages et les actions dans l'ombre et d'avoir montré trop de laconisme dans ce papillotage oriental. Les réactions de Taine, montrant les deux côtés de la médaille, nous paraissent équitables dans ce flux d'opinions. Il trouve magnifique le passage des chevaux et de leur résidence souterraine avec une percée de lumière (Ch 2, pp. 123-124). De plus, tous les mots du festin y sont précieux, et à étudier, à savourer pour sentir le monde que l'auteur fait revivre. Il affirme même que " [c'est] aussi fort, et plus allégé que Salammbô".

En revanche, Taine trouve que des mots explicatifs sur la généalogie des personnages, leur parenté et leur dignité sont parfois nécessaires. Il cite quelques "chicanes" du texte qui lui paraissent gênantes. L'effet est qu'un lecteur non-informé tombe dans la même situation qu'Antipas, c'est-à-dire qu'il participe à la décapitation de Saint Jean, mais sans savoir pourquoi ni comment et que tout se passe comme dans un tourbillon onirique et périlleux. Même parmi les lecteurs informés de l'histoire, nombreux sont ceux qui ne nient pas le fait qu'"Hérodias is unreadable".

Vu cette grande difficulté de lecture, on ne pourra manquer de se demander si Hérodias n'est pas au fond un échec, une oeuvre ratée. La considérable documentation que Flaubert possédait lui aurait permis éventuellement un roman de grand volume, sans trop d'obscurité ni de laconisme. Une approche rapide des manuscrits nous montre qu'Hérodias aurait pu être autrement, plus lisible et moins énigmatique. D'ailleurs, certains folios laissent percevoir un épanchement dynamique vers ce roman de grand volume. Pourtant, à un moment donné, Flaubert pilote son écriture vers une aventure en voulant se hasarder à "se passer autant que possible d'explications indispensables". Il entreprend de se dérober à un roman de volume hypertrophique. Cette entreprise s'opère autour d’un axe de narration qui mène vers l'abstraction : suppressions, abandons, ellipses, condensations, etc. De folio à folio, il parvient à signifier ce qu'il s'abstient de faire grâce à un système compensatoire de la spatialité. L'articulation de l'espace s'incorpore au mouvement narratif pour finir par devenir ce mouvement même. Le résultat est que le récit évangélique en vingt lignes limpides se dénoue en trente-trois pages obscures.

Désormais, il est important de centrer l'intérêt de la recherche sur la manière dont l'écriture s'abstient d'être explicative. L'objectif de notre recherche s'éclaire comme suit : nous intéresser aux données perceptibles de l'espace, considérer sa mobilité et ses métamorphoses, étudier les conditions de sa mise en oeuvre, rendre compte de la manière dont il relie, comme un fil qui coud les perles dispersées, les unités textuelles et de celle avec laquelle il en génère d'autres.

L'élaboration d'une telle grammaire présuppose la connaissance d'un "univers sémantique emmagasiné", pour emprunter une expression à Greimas. Ancrée dans une grille culturelle, elle appelle chez le lecteur plusieurs compétences de nature différente et complémentaire.

D'abord, la compétence lexicale. Elle évoque le souvenir d'un terme à travers la déclinaison d'un paradigme. Par exemple, le mot " château ", ayant un caractère syncrétique, se constitue par une pluralité de lexèmes spatiaux : les murailles, le palais, la terrasse, la cour, la salle de fête, les cachots, etc ; puis, la compétence logique. Le discours de l'espace, enchâssé dans une structure narrative plus vaste, se manifeste comme une copie réduite de la structure enchâssante. Philippe Hamon montre en quoi consiste une structure narrative :

La compétence logico-sémantique consiste en un raisonnement dichotomique des mots (par exemple, le pléthorique implique le vide ; le mouvement implique la stagnation), et en une formulation de relations, telles que la relation d'équivalence, d'opposition, d'extension, de condensation, de symétrie, de dissymétrie, etc. Dans cette suite d'opérations logico-sémantiques, deux notions semblent essentielles : ce sont la hiérarchie et le système. Dans ce sens, le discours spatial est comparable à la description qui fait appel :

Par conséquent, le discours spatial sollicite de la part du lecteur sa compétence lexicale et sa compétence logico-sémantique, son stock de vocabulaire disponible et son sens d'organisation du lexique, sa connaissance des mots et sa reconnaissance de mots. Ces deux sortes de compétences doivent se confondre avec la compétence encyclopédique qui s'ouvre à la signification du monde. Notre grammaire sur le discours de l'espace est prévue comme une mise en corrélation de cette pluralité de compétences du lecteur sur les mots et sur les choses.

Nous proposons de formuler, à partir de certaines notions proposées par Greimas, ancrées elles-mêmes profondément dans la recherche linguistique, un ensemble de critères précis. Ces critères sont censés être capables d'identifier l'espace littéraire, de canaliser le flux et le reflux de ses transformations, et aussi d'en orienter l'interprétation. Beaucoup d'autres ressources méthodologiques, dont la théorie de la perception et de la narratologie, viendront nous inspirer au cours de notre étude. Nous attendrons que le texte tantôt s'ouvre à cette ébauche théorique par sa transparence prometteuse et tantôt lui résiste par son opacité mystérieuse. Ce phénomène réfléchira, d'une manière ou d'une autre, l'efficacité et le défaut des enjeux à multiples facettes inscrits dans cette grammaire.

L'unicité de chaque espace littéraire constitue, à lui-seul, un espace en soi, et pour un texte spécifique. Ce serait illusoire de prétendre à une grammaire universelle qui puisse s'adapter à tous les avatars spatiaux. La faille existant entre notre projet d'étude et la richesse de chaque espace fictif, différencié et spécifié par une infinité de codes, reste à combler. à cet égard, une constatation de Raymonde Debray-Genette nous semble pertinente : "Les techniques romanesques sont à tout le monde (elles ont leur histoire, leur poétique), l'art à chaque écrivain, peut-être à chaque oeuvre. Il n'est pas facile de traiter généralement du particulier, particulièrement du général, sans rester dans l'entre-deux, c'est-à-dire dans le vide." Ainsi conclut-elle son étude sur les modes narratifs des Trois Contes. Ce hiatus entre le particulier et le général, au lieu de provoquer trop de vertige chez nous, va nous libérer, en quelque sorte, du souci d'exhaustivité, qui est d'ailleurs tout à fait fastidieux. Un texte s'inscrit dans un univers littéraire et des aires culturelles. L'objet étudié est un jeu formel des éléments constitutifs, mais aussi et en même temps, une quête des valeurs humaines. Le schéma d'étude que nous proposons se veut à la fois une manière d'approcher l'espace et d'interroger l'ombre d'un univers significatif où l'oeuvre puise sa force, comme l'explique Todorov :

Des remarques similaires se trouvent également chez Merleau-Ponty : "Un monde (c'est tout un monde, le monde du son, de la couleur, etc...) = un ensemble organisé, qui est clos, mais qui, étrangement, est représentatif de tout le reste, possède ses symboles, ses équivalents pour tout ce qui n'est pas lui." Sans l'attirance d'un monde significatif, notre recherche risquerait de tomber dans la gratuité et le texte ne serait reconnaissable qu'à la manière des énigmes.

Pour lire Hérodias, il faut être conscient d'un vide que l'oeuvre porte en son centre - les pages qui y manquent à jamais. Le texte publié n'est que l'aboutissement de nombreuses pages esquissées et effacées avant lui et dont il porte témoignage. Il est historiquement devenu, comme résultat d'une suite d'exercices d'écriture qui s'opèrent autour d'un programme régulateur. Il existe à l'instant où ses premières bribes informes et polymorphes tombent sur les feuilles blanches et qu'elles visent une complétude en se projetant vers une forme. Les signes génétiques sont ainsi déjà compris dans l'avant-texte, elles sont constitutives de l'oeuvre. Selon Louis Hay, il faut : "[...] tenter de penser le texte comme un possible nécessaire, comme une des réalisations d'un processus qui demeure toujours virtuellement présent à l'arrière-plan et constitue comme une troisième dimension de l'écrit." Sous cette perspective, nous pourrions tenir compte du double objectif d'un texte : en même temps qu'il progresse vers un dénouement, il expose chaque état concurrent de son articulation, comme le précise Jacques Neefs :

La notion du Texte s'abolit sous les regards des généticiens. La vérité de l'oeuvre se trouve dans la productivité, dans les interminables processus de cette dernière. Désormais, nous devrions aborder un ensemble de matériaux textuels, en ayant à l'esprit leur dimension fuyante et mobile, comme si nous marchions "sur des sables mouvants". Grâce aux carnets, aux notes, aux scénarios, aux rédactions successives, aux copies au net que Flaubert conserve consciencieusement, nous pourrons accéder à un corpus de recherche qui témoigne de l'ampleur du travail de l'auteur et du désert qu'il a traversé pour gagner la terre promise - son Livre "sur rien". Jacques Chessex nous révèle la densité de ce corpus génétique :

La sphère des manuscrits est le dépotoir où s'accumulent des pulsions de l'écriture et où s'éclipse ce qui serait oublié. C'est cet espace enseveli que nous tenterons de mettre à jour. De ce fait, "le plaisir oedipéen", qui consiste à "dénuder, savoir, connaître l'origine et la fin" nous accompagnera au long de cette étude. Notre recherche fera appel à certains paramètres greimassiens qui reposent sur un fond épistémique qu'il appelle "une esthétique de la décomposition". Les nombreuses grilles narratologiques établies par Gérard Genette dans Figures III nous serviront de même de réservoir théorique. Pour ce faire, l'élaboration d'un ensemble de paramètres de critique semble indispensable. Elle ne pourra s'effectuer qu'avec une participation active du lecteur, dans le cadre où toute tentative de lecture n'est au fond qu'une interaction du texte et du lecteur.

L'expérience de l'espace sera inaugurée par ses propriétés sensorielles. Ces données intuitives nous révéleront graduellement les fonctions diégétique et narrative qu'assume l'espace tel qu'il apparaît dans Hérodias. L'idée essentielle de notre recherche est que toutes les modalités de la transformation de l'espace qui se passent dans le texte forment simultanément sa propre trame et articulent la logique du récit.

Les lumières, les matières, les couleurs et les sons nous introduisent dans un espace imaginaire qui vit de toutes ses fibres. L'étude de la situation topographique de l'espace suivra la première approche sensorielle. Nous interrogerons alors les dimensions et les formes de cet espace. Il s'agira de montrer comment l'espace se compartimente en fonction du texte, c'est-à-dire comment les protagonistes occupent ce territoire et en codifient de nombreux usages, individuels ainsi que collectifs. Cet objectif coïncide avec ce qu'Henri Mitterand appelle "une éthologie de l'espace". La spatialité est aussi un ensemble de relations de communication existant entre les différentes modalités de la métamorphose de l'espace : l'euphorique vs la dysphorique, la dynamique vs la statique, le plein vs le vide - ceci est considéré comme les avatars d'un espace unique. C'est entre le glissement d'une modalité à une autre que se joue la trame de l'espace.

Cette partie consiste à transformer le discours spatial à l'état brut en instance narrative et à le mettre en corrélation avec d'autres instances narratives, notamment celle du personnage. L'espace se dispose de telle manière qu'il facilite les déplacements, en permettant aux hommes de circuler sur ses routes, d'ouvrir ses nombreuses portes, d'entrer et de sortir et parfois de pénétrer dans les endroits dont l'accès leur est interdit. Les déplacements incessants constituent non seulement la consistance de l'espace, mais génèrent le système de personnage. Il est important de signaler que l'identité d'un personnage n'est jamais réduite au niveau purement psychique et qu'elle n'est possible que par rapport aux positions des autres personnages qui, eux aussi, actualisent leur plénitude dans leurs relations réciproques.

Dans Hérodias, les descriptions spatiales ne sont pas intercalées comme telles au sein du processus textuel, elles sont systématiquement motivées par les situations qui les influencent d'une manière ou d'une autre. Si nous prenons ces descriptions comme des énoncés, il est important de se rendre compte des situations dans lesquelles ces énoncés sont formulés. Ces situations seront considérées comme une référence constante et nécessaire, voire la condition même de cet acte d'énonciation. En gros, ces situations sont liées d'une part aux positions de ceux qui énoncent et d'autre part aux thématiques justificatrices qui ressortissent de leur contexte diégétique. L'espace ne se pose pas dans le vide. Il est pleinement assumé et intensivement vécu par un sujet-observateur. Chez Flaubert, un personnage observant constitue une référence constante aux énoncés spatiaux. Assailli par une faim de regard, un personnage doit son extension textuelle au mouvement de son regard. Devant lui, "[tout] disparaît, et tout apparaît. On n'est plus homme. On est oeil." Cela est pour le compte du récit.

Si la deuxième partie règle le problème de l'intrusion de l'espace dans le récit, la troisième partie sera centrée sur la fonction narrative de l'espace. L'objectif est de découvrir la corrélation spatio-narrative. Nous savons bien que chez Flaubert, la description est un récipient où se stockent les informations et les amorces narratives, comme le contrepoint de la narration. Une fonction importante de l'espace est qu'il génère les intrigues et les actions. Prenons l'exemple du voyage de Vitellius qui est à la fois hasardeux et fructueux dans l'économie du texte. Sous ses pas, Machearous se découvre, les intrigues se nouent et les personnages se classent. Son parcours souligne les conflits et les oppositions entre les sectes, les visualise et répond à une dramatisation qui fait de Machaerous le lieu même du conflit entre les cultures et religions polymorphes, le lieu du complot et de défense.

L'espace et l'action se déterminent réciproquement en fonction des programmes narratifs. Le premier existe non seulement en tant que cohérence et achèvement, mais aussi comme cours et déroulement, comme stimulus et jalonnement du récit. Nous allons reconstituer, à partir de deux parcours principaux - celui des envoyés de Jean et celui de Vitellius - deux programmes narratifs, puis examiner leur corrélation. Le rythme du récit en dépend strictement. Il est aisé de découvrir que chez Flaubert une pause du récit correspond généralement à une disjonction de l'espace dont le mouvement ne s'évade jamais de l'articulation rythmique du récit. Cette étude s'achèvera par une constatation de la structure globale du récit.

L'aventure d'Hérodias se déclenche dans l'espace, s'étire dans celui-ci et se résout par le mirage d'un horizon inaccessible.

  [Première partie : La représentation sensorielle de l'espace - Chapitre 1]
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