Notre réflexion commence sous l'inspiration d'un principe qui a sa source dans la linguistique : l'expérience de l'espace littéraire se situe sur l'acte de communication qui implique préalablement un émetteur et un récepteur spatialement situé. Un tel choix d'attitude épistémologique semble présupposer, d'une part, la mise en exploration de la condition du sujet-percevant ; d'autre part, la considération d'un espace pris comme un objet concret à percevoir.

Toute tentative de construire une grammaire de l'espace littéraire devra commencer par l'établissement de critères et de notions qui puissent identifier ses propriétés sensibles, ses conditions et ses modes de représentation. Henri Mitterand éclaire ce que sont "les attributs sensibles de l'espace" :

Aidée par la réflexion sur la perception de Merleau-Ponty et l'interprétation logico-sémantique de l'espace de Greimas, nous annonçons notre procédure qui se constituera, en gros, de deux phases distinctes :

1. La première démarche sera reconnue sous le nom de découpage, qui consiste à diviser la globalité de notre objet en parties constitutives - en unités sémiques. L'espace inventorié, débarrassé des éléments secondaires, prendra la forme d'un algorithme de catégories sémiques hétérogènes, relevées grâce à leur manifestation redondante.

2. La deuxième démarche sera un regroupement des unités sémiques pour rendre évidente la cohérence et la cohésion des parties constitutives. La notion d'isotopie soutiendra l'unicité des séquences narratives, perceptible grâce à la récurrence d'une catégorie ou d'un faisceau des catégories sémiques à l'échelle de son déroulement. C'est au moment de restituer les axes isotopes que se révèlent la façon de faire ou les codes internes de transformation du spatial. Les différentes couches sont à la fois autonomes et concomitantes afin de produire des effets de sens.

En voulant distinguer l'espace linguistique de l'espace cinématographique, théâtral, mathématique et physique, Jean Weisgerber montre que la spécificité de l'espace littéraire réside dans les images concrètes et immédiatement perceptibles, et cela, naturellement, par rapport à l'homme :

C'est à la lumière de nos facultés sensibles que s'ouvre un chemin vers la connaissance de la spatialité. Les cinq sens humains s'imposent à la fois comme un instrument et comme un modèle, puisque l'espace nous paraît se définir essentiellement en raison de ces codes sensuels. L'espace vit en produisant les effets visuel, phonique, nasal et tangible sur l'homme. Mes yeux regardent le visible, mes mains touchent le tangible, mon corps reflète toutes les choses venues de cet espace sensible, mes oreilles écoutent l'audible. Merleau-Ponty décrit comment le mouvement de notre perception éveille et fait vibrer l'espace d'entourage :

On assiste à un spectacle. De surcroît, la sensorialité de l'espace s'attache étroitement au corps humain. Devant le sujet observant, chaque parcelle de l'espace se construit et prend sens pour son compte. Les effets extérieurs de l'espace ne viennent nous influencer qu'à l'instant même où nous leur projetons l'image de notre schéma perceptif. Un système d'équivalence est donc envisageable. A la première approche, il semble que la sensorialité spatiale ne corresponde pas à tous les sens humains : par nature, le goût lui fait défaut. Pourtant, dans notre cas, ce défaut sera complété par les délicieux mets, qui rassasient l'appétit des personnages, et par les expériences cénesthésiques.

Des sensations perceptibles internes non spécifiques, c'est-à-dire cénesthésiques, participent à l'expérience de l'espace. Ces sensations peuvent être l'émotion, le frisson, la tension, la détente, la répulsion, l'attirance, le stress, etc. Merleau-Ponty illustre le rôle crucial du corps dans la perception de l'espace :

La représentation de la spatialité, inhérente au fonctionnement du corps, siège de sensations perceptibles, agit comme :

L'expérience cénesthésique, souvent représentée par la gamme thermique, pourra se mener très loin jusqu'au paroxysme, comme une expérience des confins, comme le constate Pierre-Marc de Biasi :

C'est avec son propre corps que le sujet percevant appréhende l'espace et en fait la condition et la délimitation de sa propre expérience de vivre. Par le corrélatif, le dedans de l'être humain et le dehors spatial s'échangent et s'incorporent. C'est l'abolition des contraintes et l'ivresse de jouir de l'ouverture du monde.

Chacune de nos sensations est apte, a priori, à rendre compte d'un aspect de l'espace et à déchiffrer son sens, à l'image de nos sens. Ce qui signifie que notre perception se prononce d'emblée et spontanément comme structuration, ou dé-construction. Cela suggère que l'on pourra diviser l'espace en une série de catégories sémiques, comme s'il avait été fait par assemblage d'éléments disponibles et maniables. C'est l'ensemble de lumières, de couleurs, de sons, et d'odeurs qui donnent à l'espace un vernis unifiant. Si nous opérons la distinction entre un signal acoustique et un signal occulaire, c'est pour les reconstituer sur un fond commun. La spatialité n'est donc pas une chose, mais plutôt une symphonie d'effets sensoriels dont notre grammaire est le simulacre. En d'autres termes, percevoir l'espace est l'expression synonyme de son interprétation à partir du résultat acquis grâce à la collaboration de nos sensations. Nous proposerons le schéma suivant qui, sous forme de catégories sémiques, est censé donner un aperçu général de la sensorialité spatiale dérivée des sens humains :

Ce schéma nous permettra de prendre et de comprendre l'espace dans les manifestations concrètes de ses qualités sensibles, sans être une description exhaustive des sèmes spatiaux jusqu'à l'épuisement. Le problème de l'agencement intersémique - des modes de combinaison et de transformation, ne sera abordé qu'ultérieurement.

Parmi les perceptions sensorielles, la priorité est réservée à l'ubiquité de la vue. Le regard humain balaye l'espace qui s'étend et se prolonge en lui imposant certains principes d'organisation qui sont, en gros, la dimensionalité, la géométrisation, et la topographie. Il s'ensuit que l'espace, au lieu d'être plat, se manifeste avec du relief, de la profondeur et de la perspective. Notre point de vue est confirmé par Merleau-Ponty : "Certes, notre monde est principalement et essentiellement visuel ; on ne ferait pas un monde avec des parfums ou de son. Mais le privilège de la vision n'est pas d'ouvrir ex nihilo sur un être pur à l'infini : "elle a, elle aussi, un champ, une portée [...]". Le "champ" et la "portée" de la vue nous projettent d'emblée dans un espace à trois dimensions. C'est plus exactement l'espace euclidien dont le caractère essentiel est la dimensionalité, encadré par un système de déixis spatiale et par rapport à la position de l'observateur. Il paraît illusoire d'appréhender l'espace à trois dimensions sans le sujet-percevant. Pour Jean Le Men, le concept de l'espace à trois dimensions est la meilleure expression de la maîtrise de l'homme du monde où son destin est pris : "L'espace géométrique est euclidien, qui ne peut être conçu que pour autant que l'individu arrive à se percevoir comme un objet au milieu des autres, c'est en quelque sorte la preuve de la maîtrise de l'esprit sur le monde." L'espace euclidien se présente à notre esprit à l'aide d'un système de coordonnées spatiales qui seront mesurées et saisies en axes sémiques. Suivant son raisonnement sémantique, A.J. Greimas établit, sous forme d'un tableau, ce système de coordonnées spatiales que nous reproduisons :

Ce schéma exige quelques remarques :

1. Ce "le système sémique de la spatialité", se rapportant notamment à la dimensionalité de l'espace, est acquis à partir d'une hypothèse, qui est "plus ou moins consciente, portant sur la façon d'être de la conception de l'espace dans l'ensemble signifiant qu'est la langue française". Toute dénomination est empruntée à la langue française. L'existence apriorique de cette hypothèse est à la fois empirique, conventionnelle et obligatoire. Cela dit, nous ne pouvons pas nier le fait que le résultat acquis présente une certaine généralité de la "façon d'être" de l'espace dans l'ensemble signifiant d'autres langues qui ne sont pas le français.

2. En ce qui concerne la démarche méthodologique, elle s'appuie essentiellement sur une articulation catégorique, en tenant compte des écarts différentiels du signifiant, située à l'intérieur de la langue française. Par exemple : le lexème haut présuppose un lexème qui s'oppose à lui : bas, et le lexème large trouve son lexème disjoint étroit.

3. Ce schéma est dans un état incomplet, "étant donné que l'analyse de la non-dimensionalité n'est même pas esquissée". Cet axe suspendu sera récupéré et développé dans la prochaine étape de notre travail.

Le système de la dimensionalité ne se pose pas une fois pour toutes et tel quel. Chaque axe se soumet au mouvement perpétuel et en corrélation avec d'autres axes. C'est dans cette mobilité et dans ce contraste que s'effectue l'intérêt de la mise en texte d'un espace à trois dimensions, impliqué naturellement dans le système de signification. De même, nous aurons l'occasion de réfléchir sur les formes ou la géométrisation spatiale. La géométrisation constitue un point fort dans l'écriture d'Hérodias comme dans d'autres oeuvres de Flaubert. Georges Poulet est parmi les premiers à ébaucher une analyse systématique de l'imagination spatiale chez Flaubert. Raymonde Debray-Genette parle également de "la géométrisation du paysage". Victor Brombert, de son côté, note "the geometric imagery of Hérodias". Les traits, les lignes et les formes, intégrés dans l'unité d'un espace, s'enchaînent selon une logique interne afin de s'accorder à l'univers sémantique. Ils sont la manifestation sensible de la réalité spatiale vue et ressentie et l'organisme vivant tissé de relations indépendantes entre les formes qui le composent.

Il s'agit pour l'essentiel de l'espace topologique qui sous-entend l'existence, la mode de vie. Un passage dans les notes de travail qui suivent Le Visible et l'invisible esquisse, toujours sous la perspective philosophique, la différence entre l'espace à trois dimensions et l'espace topologigue :

L'espace topologique se présente comme le lieu de convergence de toutes les possibilités de rapports à tous les niveaux. Ce qui le différencie fondamentalement de l'espace euclidien. En quoi consiste-t-il exactement ? Henri Mitterand propose un processus en quatre étapes pour aborder l'espace. La première étape est nommée comme "une éthologie de l'espace". Dans cette étape initiale, l'espace sera mesuré d'abord par sa situation topographique, géométrique et cartographique et par la discrimination des classes de lieux et de leur relation d'opposition, d'équivalence ou d'appartenance en fonction du texte. Ensuite, il sera analysé en vertu de la manière dont "les personnages du roman occupent leur territoire, leurs enclaves, individuellement et collectivement, et en codifient l'usage". C'est dans cette orientation que nous entreprendrons de décomposer l'espace en lieux, de relever le système démarcatif et de les mettre en corrélation.

Un lieu ne se pose pas dans le texte au hasard, toute mise en place de lieu se réfère à "un effet de réel" - effet d'opposition, de symétrie ou de répétition - effet spécifié par la conception globale du texte. Les modalités selon lesquelles se répartit l'espace topologique sont indiquées par Pierre Francastel : "La représentation topologique de l'espace repose sur l'ambivalence de certains couples, en nombre limité : semblable et opposé ; identique et autre ; partie et tout ; localisation et ubiquité." Les mêmes éléments spatiaux, en état de conjonction ou de disjonction, résultat d'un processus de découpage, pourront également se relier par des relations hypotaxiques, c'est-à-dire des relations d'inclusion et d'appartenance. Inspirée par Pierre Francastel, nous nous proposons d'avancer plusieurs paramètres par couple qui cernent l'essentiel de l'espace topologique :

Ces couples nous offrent un accès à un espace topologique caractérisé par "la présence de lieux divers qui entretiennent entre eux des rapports de symétrie ou de contraste, d'attirance, de tension ou de répulsion", selon Roland Bourneuf et Réal Ouellet. A la liste de catégories de paramètres que nous avons proposée ci-dessus doit s'adjoindre le couple Communication / Isolement qui lance d'émblée dans la perspective d'échange spatial. L'écriture réserve une place à l'aléatoire et au jeu du hasard dans la circulation d'un espace à l'autre. Dans ces parcours spatiaux s'investit et s'équilibre l'intrigue du texte. La mise en texte de l'espace intermédiaire - une route, une porte ou un seuil garantit le jalonnement de l'espace et trace les lignes démarcatives de frontières. On sait quelle importance donne Flaubert à un relais spatial : "La phrase la plus simple comme "il ferma la porte", "il sortit", etc, exige des ruses d'art incroyables !" Ce sont ce genre de "ruses" qui assurent la densité de l'espace. Une porte qui s'ouvre et qui se ferme ou une route qui s'emplit et qui se vide interposent des vibrations interminables sur le réseau de sens du récit.

Un couple de relations figurée dans le schéma présenté plus haut mérite une attention particulière : Espace public / Espace privé. Ce couple met en jeu la notion de territoire qui constitue une sorte de carrefour entre le système spatial proprement dit, le système de personnages et d'actions, voire le lieu de stimulus narratif. Les remarques révélatrices du sociologue américain Erving Goffman, reformulées par Henri Mitterand, nous aideront à saisir ce point :

L'espace, pour autant qu'il soit divisé et occupé par les personnages, est toujours et déjà un espace socialement construit, d'après les valeurs propres à la société où s'inscrit le texte. De ce point de vue, le territoire se soumet immédiatement à la hiérarchie des personnages.

Après avoir construit une typologie de pôles sémiques, dérivés, d'une façon ou d'une autre de sens humains, il est maintenant temps de passer aux modes d'organisation interne du système spatial - à la construction de modèles. En ce qui concerne la différence entre l'inventaire et le modèle, voici une définition donnée par Greimas : "[...] l'inventaire est toujours une juxtaposition ; le modèle, en revanche, est une structure, c'est-à-dire une mise à jour des principes d'organisation relationnelle de la signification."

L'espace fictif n'est pas une juxtaposition, ni une somme d'effets sensoriels, mais un mode de transformation. Par conséquent, comprendre l'espace n'est pas le prendre dans chaque couleur, dans chaque son, chaque ligne. Les effets de sens ne se trouvent ni dans les sèmes, ni sur les sèmes, mais entre eux, au-delà d'eux, dans les modes de combinaison et de transformation. Il faut donc construire des modèles qui mettent en évidence les différentes constellations possibles et l'arrangement interne des différents types d'avatars spatiaux. Puisque notre description s'orientera vers la modalité de transformation, nous sommes contrainte de tenir compte du caractère diachronique du corpus.

Un texte, qui est un amalgame de faits paradigmatiques, étalé sur la flèche horizontale, pourra à son tour sous-entendre la notion opérationnelle de séquence. La division séquentielle nous conduira à lire un texte étoilé et brisé. Chaque effet de sens dépend de la séquence dans laquelle il s'insère et il se meut, avec d'autres effets qui le précèdent ou le suivent. Il s'ensuit que les catégories les plus significatives ne sont pas nécessairement celles qui sont les plus marquées par la redondance, ou les plus chargées de significations considérées en elles-mêmes, ce sont plutôt celles qui ouvrent le plus énergiquement sur d'autres séquences qui, par leur recoupement et leur regroupement, donnent accès à l'ensemble de l'espace. Ensemble, ils produisent des messages permettant de formuler des propos sur le monde, de rendre évidente la présence du monde, à la fois comme signification et comme condition de cette signification. Au lieu de se succéder à la façon des perles d'un collier, les séquences s'ordonnent selon des configurations complémentaires, sinon opposées. Elles empruntent leur sens à leur différence autant qu'à leur appartenance commune. Leur mode d'être est en mutation perpétuelle. La meilleure preuve est dans l'activité génétique du scripteur qui nous démontre une créativité en réseaux, dont les parcours s'entrecroisent et s'incrustent. La cohérence des séquences est due aux isotopies, dépourvues de configurations sémiques. Perceptible grâce à la récurrence d'une catégorie ou d'un faisceau de catégories sémiques à l'échelle du texte, l'isotopie va nous guider à la découverte d'un groupe de micro-opérations qui sera suffisamment pertinent pour recouvrir ou découvrir l'espace.

Dépasser l'inventaire des unités constitutives pour s'intéresser à la modalité de transformation, c'est sous-entendre un certain processus de réduction - la réduction de la portée générale de notre grammaire. Cela se justifie par le fait que les codes internes du système spatial sont plus strictement tributaires du système axiologique et idéologique de la société dans laquelle notre texte est pris, que les sèmes proprement dits. En conséquence, nous sommes contrainte d'affirmer le fait que la suite de notre grammaire se formera en raison de la spécificité de l'espace d'Hérodias. Vu l'originalité de notre corpus restreint, une application à d'autres textes deviendra forcément plus difficile. De ce point de vue, il y a toujours intérêt à reformuler des critères d'analyse qui s'accordent plus rigoureusement au mode de mutation de chaque cas précis. En prenant en considération la métamorphose de l'espace, nous nous proposons d'avancer les modèles suivants, toujours sous forme catégorique :

Dans le fusionnement et la redondance de sèmes spatiaux, nous pourrons aisément dégager un axe isotope qui se fait essentiellement appréhender sur le plan subjectif et cénesthésique. Cet axe alterne entre les sèmes qui ont trait aux sensations de bien-être et d'angoisse. En tenant compte de cet écart dichotomique, nous avons l'intention de binariser et de classer ces séquences sous l'axe isotope Euphorique vs Dysphorique.

La dynamique est caractérisée par tous les sèmes qui ont trait au mouvement et au changement, tandis que la statique est constituée par le contraire, par tout ce qui se rapporte à la stagnation et à l'immobilité. Ces deux polarités affectent, par leur parcours alternatif, comme des échos lointains, la façon d'être de l'espace romanesque.

Le couple Pléthorique vs Vide se veut révéler le moment d'effervescence de sèmes et le moment d'appauvrissement de ces mêmes sèmes. A l'instant de l'effervescence, les sèmes émergent et se succèdent. Le récit se situe à l'instant de la plénitude de l'espace, comme l'indiquent les propos de Jacques Neefs, exprimés à l'occasion de l'étude sur les notes de voyage à Carthage : "Le paysage devient moment fantastique de la venue à l'oeil, le monde s'ouvre au regard, mais c'est le mouvement d'ouverture lui-même que tente de noter l'écriture." Les repères spatiaux se multiplient pour construire, au pas du soleil, un espace qui vit dans tous ses attributs sensoriels et dans toutes ses dimensions. Pourtant, par un processus d'enfermement, le texte tend à se replier sur lui-même, c'est dire que le texte devient de plus en plus redondant et introduit de moins en moins d'informations. Finalement, les sèmes s'effacent jusqu'à l'épuisement, l'espace tourne vers une forme dénudée. Le système déictique spatial se défait, l'espace se rétrécit jusqu'à ce que la lune efface, d'un coup, les plis du jour, comme un fer à repasser.

Ayant à l'esprit que c'est dans le flux et le reflux textuel que ces modalités de transformation peuvent provoquer des effets de sens, nous allons les replacer à l'intérieur de notre conte. Ces trois axes concurrents, en dépit de leur état squelettique, nous guideront à déterminer par la suite les conditions de conjonction et de disjonction isotopes de l'espace.

La vision que nous exerçons sur l'espace surgit de la profondeur de la vision que nous avons sur nous-mêmes. L'espace est au fond une expression de nos sens, comme une extension. Dans le domaine littéraire comme dans le domaine philosophique, l'objet ne prend forme et sens qu'en s'accordant à l'être du sujet-observateur, c'est seulement dans l'investissement de l'être que l'objet se crée, comme le décrit Merleau-Ponty :

Le fait qu'un espace fictif est un "produit calculé, voulu, d'une organisation, matérielle et intellectuelle à la fois", n'empêche pas qu'il acquière pour lui-même toutes les propriétés sensorielles qu'il faut pour être l'espace, avant de passer au "montage d'éléments intégrés". En fonction d'une diversité de lois internes, à la fois comme clôture et extension, Hérodias se soumet à une beauté prosaïque dont "on n'a pas l'idée".

  [Première partie : La représentation sensorielle de l'espace - Chapitre 2]
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