Nous nous attacherons d'une façon régulière au texte final que le destin de l'écriture a voulu laisser entre nos mains. Le texte final sera considéré comme un système clos, pétrifié comme une oeuvre accomplie. D'une façon plus spontanée et mimétique, l'avant-texte confortera et vérifiera a posteriori notre point de vue. Il est connu que l'étude des manuscrits flaubertiens est une gageure difficile à tenir. Nous avons la chance de pouvoir accéder à ce terrain grâce aux transcriptions établies par Philippe Willemart (pour les scénarios et les brouillons du premier chapitre d'Hérodias) et par Giovanni Bonaccorso (pour les scénarios entiers d'Hérodias). Quant à la subdivision des folios, nous adapterons les critères proposés par Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs.

Du moment que chaque attribut sensoriel participe à la signification de l'espace, la prééminence est réservée au lumineux. C'est le chemin le plus approprié pour appréhender l'espace où Flaubert trouve sa source d'inspiration.

Hérodias, ouvert par la lueur enivrante d'un aube, frappe par la densité de sa visualité. L'écriture affectionne particulièrement les métamorphoses de la lumière, saisis notamment à l'instant du lever du soleil et du coucher du soleil. Cependant, les scénarios, les plans et les esquisses montrent une pénurie générale à cet égard, alors qu'ils ont un faible pour ce qui est événementiel et scénique. Visiblement, ils visent à la logique des situations spatiales des personnages et à la construction des dialogues et des actions. Nous pourrions affirmer que dans le stade scénarique, il n'y a pas, a priori, une conception d'ensemble de la lumière, à l'exception de quelques formulations succinctes, qui laissent un vide à remplir. Ces quelques notations lapidaires et apparemment aléatoires tracent efficacement un horizon d'attente et deviendront, dans le stade de brouillon proprement dit, de vrais "abcès de fixation" (pour emprunter une expression de Raymonde Debray-Genette).

Après une description topographique de la citadelle de Machaerous, un paysage changeant d'aube et de plein ciel s'ouvre devant nos yeux (Ch 1, p. 109). Trois détails essentiels s'associent pour donner vie à ce premier tableau : l'ombre, le lever du soleil et le brouillard. Nous nous demandons si la connivence de ces trois composantes est programmée dès le premier folio. En effet, au f° 708r (désigné comme Plan par Flaubert), le lexème jour occupe une place dans la première ligne, et le lexème brouillard figure comme ajout interlinéaire :

Le jour fait appel à une description du lever du soleil, tandis que le brouillard évoque un élément qui résiste. Le jeu lumineux repose donc sur ces emplacements nominaux binarisés. Cette opposition initiale subira une longue attente confirmative avant la textualisation. Dans la succession des folios 732v°, 729v°, 539, 538v°, 549v°, 541v° et 548v°, s'hypertrophient les deux indications. A travers ces folios d'expansion lexico-sémantique, se forme progressivement la trame du dévoilement de l'espace, concordant avec la première lueur du jour au bas du ciel. L'élaboration semble extrêmement difficile, les feuillets fortement raturés et bourrés en sont les meilleures preuves. Il faut attendre la troisième phase d'élaboration pour qu'une forme équilibrée soit mise au point. Lors de cette phase, l'écriture s'articule sur le jeu d'ombre et de lumière. La mise en place de l'ombre a certainement pour objectif de faire ressortir le conflit entre le brouillard et le jour. Avec le f° 654v°, chaque signe semble trouver sa juste place sur le dispositif narratif, malgré une répétition au niveau lexématique.

Au fur et à mesure de la croissance de folios, nous apercevons le fait qu'il y a certains détails qui, comme des constantes, résistent à la révolution du récit (comme les montagnes). Peu à peu, ils se transforment en nécessité pour donner de la substance à l'espace, alors que d'autres s'effacent et sont perdus à jamais(comme les creux), se déplacent (comme l'ondulation, les vagues) et réapparaissent ailleurs (dans la reprise de la contemplation d'Antipas), sous une autre forme détournée. A l'arrivée du soleil, l'ombre se dissipe, le brouillard flotte, se déchire et se diffuse progressivement. L'espace s'étend au travers de cette fluidité lumineuse.

Sans une substance déterminée, la lumière change d'aspect dans les délais les plus brefs. Il suffit de mettre côte à côte deux extraits du texte final pour faire ressortir cette qualité fugitive de la lumière :

La lueur ne se maintient pas longtemps avant de céder la place à la lumière vive. Introuvable à l'état scénarique, la lumière vive ne figure qu'au f° 729v° : -la lumière si vive. Cette notation marginale fera l'objet d'un travail intensif, voire exaspéré, dans la phase textualisante et finale. Au f° 538v°, elle entraîne en jeu une sensation cénesthésique :

Le texte puise sa force dans la subtilité cénesthésique. L'éblouissement lumineux atteint le regard du sujet-percevant et modifie sa vision. L'écriture a donc affaire à une esthétique du sujet, ou une esthétique subjective. L'état suivant reprend compte de ce signe cénesthésique :

Malgré son aspect fréquemment nominal, ce folio montre un exemple d'énonciation remarquablement structurée. Le texte s'amplifie au travers des additions de qualificatifs, des accumulations et la répétition de lexèmes régisseurs : une lueur, une lueur blanche, une nappe de neige [...]. Bref, ce qui se dégage de ce folio, c'est l'aspect indéterminé et hasardeux de certains éléments. La lueur du jour se transforme graduellement en une force explosive. Nous sommes curieuse de savoir à quoi aboutiront ces notations répétitives. Les folios 654v° et 575v° décèlent que l'élaboration se poursuit dans le sens de la réduction des termes employés qui s'opère en particulier par une soustraction de détails et de lexèmes qualifiants. Par exemple, les notations cénesthésiques (voir f° 549v°) disparaissent définitivement du champ d'écriture. Dans ce dernier stade, les liens grammaticaux et la manifestation syntaxique de l'isotopie s'imposent et concourent à la cohésion de l'énoncé qui sensibilise l'instant où la lumière perce le brouillard pour donner une densité particulière à l'espace, à savoir la violence qui fait surgir le visible comme reflet et scintillement.

Il est inutile de rappeler que toute l'apparition de l'espace est subjuguée par le soleil. Il conviendrait à présent de mettre cette source naturelle en corrélation avec la lumière artificielle qui éclaire à son tour l'architecture et les objets, les colore et fait sentir la présence occultée de la rougeur du soleil. La première manifestation de la variation de la luminosité a lieu lors de la visite des chambres souterraines à la lumière exorcisante provenant des flambeaux (Ch 1, p. 122). La lumière hallucinante souligne la règne des objets étranges et résistants, qui, par cette même étrangeté et cette même résistance énigmatiques, participent à l'événement, qui échappe au regard se portant sur eux avec une intensité inquiète et possessive. La deuxième irruption de lumière artificielle se situe au début du troisième chapitre. La nuit est claire à la citadelle de Machaerous. Mille lumières artificielles éclatent en même temps pour l'anniversaire d'Antipas (Ch 3, p. 131). On est jeté dans un véritable tourbillon fluide et lumineux. Les sources de la lumière artificielle sont multiples : des lustres au plafond, les points lumineux à travers des branches et les flambeaux à l'extérieur. L'élaboration de la lumière interne commence dès le stade scénarique :

Ces notations intentionnées s'amplifient et se précisent au stade textualisant et final. Nous pouvons faire un parallèle entre la présentation de cet espace restreint et celle de l'espace extérieur. Ils possèdent une analogie par métaphore. "Ces clartés rouges" suggèrent la rougeur de l'aube, et "des points lumineux brillaient, comme des étoiles, la nuit, à travers des branches" font écho à l'espace nocturne de l'extérieur. Seulement il s'agit d'un mimétisme essentiellement trompeur. Les remarques de Raymonde-Debray Genette sont révélatrices :

Ainsi, on pourrait inférer de cette ressemblance que la structure des séquences impliquées repose sur une fausse équivalence et une similitude superficielle entre l'espace extérieur et l'espace intérieur. Grâce aux jeux de la lumière, une relation de l'être et du paraître s'établit. Cette lumière artificielle possède une autre caractéristique ; c'est que sa consistance n'est pas suffisamment résistante pour vaincre l'opacité du brouillard intérieur qui persiste. L'obscurité envahit peu à peu la salle et devient la plus sûre affirmation du jour. Au petit matin, les flambeaux allumés s'éteignent lamentablement, l'aube triomphe des ténèbres. Un autre lever du soleil annonce la naissance d'une nouvelle vie spirituelle. Telle est l'inévitable concomitance de lumière et d'obscurité.

Les reflets ont une valeur plus dramatique que la lumière directe. Par son chatoiement, le reflet brillant est apte à provoquer une dissociation de matière et une déroute interne chez l'être observant, comme le remarque Pierre Danger :

De cette manière, il existe une double dissolution dans le jeu du reflet : celle de la lumière et celle de la conscience. C'est le cas de la description du toit brillant du temple de Jérusalem qui laisse voir une dimension céleste (Ch 1, p. 112). Du point de vue génétique, les germes du reflet se présentent tardivement dans l'état textualisant :

Evidemment, le verbe brille contient le sème reflet. Au f° 541v°, une formulation figure en marge : "Le Soleil frappant sa toiture". Ces lexèmes prolifèrent dans le réseau des folios 542, 541, 529, 543, 540 et 575v° où Flaubert cherche à capter le reflet sur les objets et non les objets eux-mêmes. L'image du brillant et du lisse concentre dans sa violence la totalité des angoisses du personnage, dénotées par le sème antropomorphique orgueil qui signifie l'assimilation entre Jean-Baptiste et le paysage. Le temple affecte alors la forme humaine ou celle de la mort. Le reflet, éblouissant et froid, donne une tension extrême aux choses, aux objets et aux souvenirs qui envahissent l'esprit de celui exposé au monde.

La lumière atténuée joue sur les visages des personnages comme la lumière brutale joue sur la toiture du temple Jérusalem. Dénonciatrice de l'être Antipas, la lumière révèle son vieillissement et son chagrin (Ch 1, p. 114). Dans la phase scénarique, on ne trouve aucun indice là-dessus. Cet effet est élaboré au cours des folios 548, 549, 576v°, 563v°, 580 et 648v°. Voici un de ces premiers états :

Une fois que cet énoncé est inscrit de cette manière, il demeure relativement stable (voir f° 648v°). La lumière atténuée fait ressortir, par synecdoque, l'état psychologique du personnage : son front chagrin. A ce moment précis, le visage d'Antipas est exposé à un regard, à savoir celui de sa femme qui est en face de lui. Hérodias cherche en vain à atteindre son mari, qui reste insaisissable. Ainsi, par le réglement de la luminosité, celui qui est en face "devient alors, pour le regard de l'autre, un objet dur et inaccessible dont on ne peut saisir que la surface avec ses aspérités, ses reflets, la lumière glisse mais n'y pénètre pas", comme le signale Pierre Danger. La façon dont la lumière éclaire le personnage, l'angle même selon lequel les rayons jouent sur sa peau, suggèrent une certaine qualité de l'instant où la solitude humaine trouve une formule heureuse pour s'exprimer.

Les personnages éclairés à demi échappent facilement à un regard convoitant. Le texte prend force dans ce jeu de l'attirance et de la résistance. C'est le cas du regard d'Antipas qui cherche désespérément à saisir l'objet de son désir - Salomé, cachée derrière le rideau ou sous l'ombre du parasol (Ch 1, p. 116 ; Ch 3, p. 130). L'image de l'ombre du parasol se promenant au-dessus de la jeune fille en la cachant à demi est explicitement envisagée par le f° 708r. Les folios suivants convergent pour confirmer cet ajout interlinéaire : f° 570v°, f° 569v°, et f° 614v°. D'une occurrence à une autre, les mêmes signes se répètent et s'interrogent sans relâche. Le narrateur ne tranche pas avant que les liens grammaticaux et l'association des détails ne soient solidement établis. Ce conflit tenace débouche sur une forme réduite qui coïncide à peu près avec celle du texte final :

Le portrait entier de Salomé n'est jamais construit dans le texte, même au moment où elle apparaît dans la salle, même après qu'elle retire son voile (Ch 3, p. 139). Le texte s'approprie à une telle construction qui tend à ôter à la personne contemplée l'épaisseur de son existence. Salomé, derrière le rideau, dans l'ombre, n'est qu'un objet du désir qui met en valeur un espace de complot et de mystère.

Au lieu de se manifester toujours d'une façon directe, il arrive que la lumière retienne son énergie en empruntant des chemins variés pour des effets plus divers. Il s'agit d'un trait constant chez Flaubert. Les propos de Raymonde Debray-Genette sont significatifs : "L'irruption, la violence contenue derrière le grillage, l'aspiration vers ce qui ne se laisse voir qu'à 'travers', 'à claire-voie' [...] tout cela, c'est bien une thématique pour ainsi dire corporelle, profonde." Cette thématique "corporelle" et "profonde" se voit concrétisé dans l'énoncé suivant : "Le jour tombait par un grillage, se développant tout du long sous la corniche" (Ch 1, p. 117). Ce contraste avec la lumière crue n'existe pas dans les folios scénariques. C'est seulement dans le stade textualisant que les folios qui y sont consacrés abondent. Nous donnons la première étape de cette longue opération d'écriture :

La fraîcheur et l'illumination ne se combinent que pour mettre en valeur l'effet scintillant du jour. Au travers des folios 573v°, 561v°, 554v°, 650v°, 555v° et 587v°, des éléments visuels prolifèrent dans la chambre d'Hérode et conjuguent ce jeu de cache-cache de la lumière. Ce travail frénétique débouche, comme le montre le texte final, sur la perception d'une "apparition-disparition" de la lumière, pour le plaisir des yeux. Les rayons obliques du soleil arrivent par intermittence, en contraste avec la lumière vive qui tape sans retenue sur le désert, comme sur la toiture du temple de Jérusalem.

Le code lumineux n'a de consistance que dans le mouvement continu et dans la variété des formes de la lumière. Il distribue le clair et l'obscur, l'opaque et le transparent, le vu et le non-vu. En plein air, en plein jour et dans la nuit, tout ce que l'on voit est lumière, même les ombres.

Le spectre chromatique ne se qualifie que par rapport aux mutation de la lumière, comme le montre Pierre Danger : "[...] c'est donc vraiment la lumière qui [...] fait jouer les couleurs en les faisant briller, en se mêlant à elles, en étant elle-même couleur [...]"

C'est assez dire que la couleur se situe simultanément en-deçà et au-delà de la coloration. En tant qu'élément sensible, elle vaut d'abord par sa manifestation même, autrement dit, elle ne signifie pas, elle se signifie. Comment peindre les couleurs par le moyen verbal ? Flaubert nous répond :

D'emblée, la conception de couleur touche à une affaire de style. Pour rendre compte d'une couleur, l'essentiel, c'est de viser à son esprit et de l'absorber dans l'oeuvre au même titre que les pensées, en fonction de la vision de l'oeuvre à faire. Les Goncourt racontent que "Flaubert nous dit : L'histoire, l'aventure d'un roman, ça m'est bien égal. J'ai une idée, quand je fais un roman, de rendre une couleur, un ton [...]".

D'après une étude statistique effectuée au niveau du texte final, nous présentons ci-dessous, sous forme tabulaire, la répartition des couleurs dans Hérodias.

Ce tableau demande plusieurs commentaires :

1. Parmi les sept couleurs spectrales, quatre sont utilisées dans Hérodias : le violet, le bleu, le vert et le rouge. En tenant compte de leurs variantes, nous obtenons en tout quinze couleurs.

2. Les manifestations de couleurs se distribuent à l'intervalle du récit d'une façon inégale. C'est surtout au moment du lever du soleil et sous l'éclairage artificiel que les couleurs se manifestent avec une densité particulière.

3. Les chiffres classés sous la rubrique Fréquence démontrent l'utilisation déséquilibrée des couleurs. Le privilège réservé à quatre couleurs est évident : le bleu et le rouge comme couleurs fondamentales, le blanc et le noir comme non-couleurs. Ce phénomène se justifiera, d'une part, par le jeu de rapports de contraste que les couleurs principales maintiennent entre elles ; d'autre part, par les connotations qu'elles reçoivent dans le texte. Donc, notre étude sera centrée sur les moments de prolifération de couleurs favorisées.

Les f° 708r (Plan) et 704 (Résumé), placés l'un avant, l'autre après les soixante-quinze scénarios d'Hérodias, se caractérisent par leur aspect incolore. Entre eux, la masse de folios scénariques nous déçoit également par une pauvreté générale à cet égard. Une partie des scénarios est consacrée à expliquer "leur situation réciproque & leurs antécedents" (f° 708), et l'autre à collectionner les curiosités locales et à élaborer les "deux courants de conversation" qui "vont crescendo, l'un mystique l'autre politique" (f° 715r). Cependant il serait injuste de dire que les scénarios se privent totalement de couleurs. Nous y lisons néanmoins de temps en temps quelques indices, portés d'une façon répétitive sur les mêmes détails minimes. C'est le cas du bleu qui désigne tantôt les lèvres tantôt les joues de la fille d'Arrêta. C'est aussi la blanche du brodequin de Vitellius qui persiste dans les folios 744v°, 733, 736, 746v°, 734 et 721v°. Ces deux inscriptions deviennent une obsession des scénarios, comme la note sur les dents brillantes de Mannaëi, qui s'appelle alors M'naï, Amasaï ou encore M'annaï. D'autres notations de couleurs sont axées notamment sur les curiosités du pays. C'est par exemple "les merles roses" (f° 700, f° 740) et "les grappes de 12 livres, rouges" (f° 700, f° 740). Certaines de ces notations seront abandonnées plus tard, tandis que d'autres se répètent à occurrences constantes dans le stade scénarique et se maintiennent telles quelles jusqu'au texte final.

Du point de vue de la répartition des couleurs, ces notes montrent une dissonance et une importance inégale. Si le premier chapitre reste presque incolore (sauf le bleu redondant sur la fille d'Arrêta et une note sur le nègre (f° 759 et 753r), les notes du troisième chapitre, telles que "pavés de couleur" (f° 700), plus "les merles roses" (f° 700, f° 740) et avec "les grappes de 12 livres, rouges" (f° 700, f° 740), laissent entrevoir une intention de l'auteur de les associer et les amener à une description sur les curiosités du pays. Ce premier abord génétique dévoile le fait que les rares notes spectrales éparpillées en vrac n'affirment pas une consistance intensive ni ne postulent une conception du développement autonome de couleur.

Revenons au texte final. Nous sommes frappée de constater la prolifération de couleurs dès la scène d'apparition du monde. Les mots se portent d'une manière vertigineuse sur les couleurs du ciel, du sol, des monts, des villes, du fleuve... (Ch 1, pp. 109-110). D'emblée, les couleurs vives (la rougeur), foncées (grise, brune) et contrastées (noire et blanc), entrent en collision et s'entassent pêle-mêle dans le même espace envoûtant qui se dilate. Le surgissement de grosses taches de couleurs évoque l'idée d'une énergie qui cherche irrésistiblement à se créer et à se libérer, comme si on contemplait une toile en train de se peindre. Nous pourrions nommer ce tableau Festin cosmique coloré. Il s'ensuit qu'ici les couleurs, par leur abstraction même, en disent plus long que toute autre forme de représentation pour donner l'être à un espace imaginé. Cette façon insolite de voir et de concevoir les couleurs fait penser aux récits de voyage en Egypte de FLaubert. Voilà un exemple :

Dans cet extrait, aux yeux du contemplateur, les choses du monde semblent se dématérialiser, pulvériser et se laisser résumer par quelques grosses taches abstraites de couleurs complémentaires et opposées qui se répandent à l'infini. Elles ne risquent pas de se mêler grâce à un système de coordonnées spatiales. Citons Pierre-Marc de Biasi qui illustre l'aspect désincarné des passages descriptifs dans Voyage en égypte :

C'est donc dans l'oubli de la psychologie du sujet percevant, au sein de cette sensation d'ivresse, que le monde dévoile sa vérité la plus secrète. Ces constatations correspondent aux réflexions que Flaubert a faites sur ses propres notes de voyage :

Les expériences des aubes et des crépuscules, représentées dans le temps de leur genèse éphémère, de leurs métamorphoses immédiates, constituent de véritables tableaux abstraits dans les micro-récits du voyage en Egypte. Ce puissant attrait de la poésie visuelle va introduire des visions fantomatiques dans les écrits ultérieurs de Flaubert. Il se précisera par la jouissance des images à travers un corps dénué de toute psychologie, comme le souligne Pierre-Marc de Biasi :

Jean-Pierre Duquette, dans son étude sur L'éducation Sentimentale, signale que la manière dont Flaubert traite la lumière préfigure étrangement la vision en "couleur-lumière" des peintres impressionnistes ; chez eux, les contours de choses menacent toujours de se fondre en vibrations de couleurs éblouissantes et emiettées. Et c'est au coeur de cette lumière sensuelle, presque palpable, que tremble la palpitation de la vie même. La rêverie flaubertienne sur la couleur trouve son écho par exemple dans certaines toiles de Cézanne. D'ailleurs, il existe dans la correspondance de ce peintre des déclarations que nous pourrions dire, à la rigueur, flaubertiennes. Dans une lettre du 2 juillet 1876, envoyée de L'Estaque, destinée à Camille Pissaro, Cézanne écrit :

Les touches du peintre se mettent à la chasse de toute aspérité, à l'affût de rapports entre les sensations. Le regard courant d'une couleur à l'autre, on est comme livré à un royaume où la lumière s'effrite, en sorte que de grosses taches de couleurs rayonnent dans l'absolu.

Revenons au texte génétique d'Hérodias. Comme nous l'avons déjà vu, cette symphonie moderne de couleurs n'est pas envisagée dans le stade scénarique. Sa première rédaction textualisante se réalise au f° 732v° où le rouge, le rosâtre, le jaune, le noir, le vert et la couleur d'azur et de neige sont enregistrés par le bloc principal comme par la marge. Tout au long de l'élaboration génétique, certaines de ces couleurs réapparaissent à récurrences constantes, tandis que d'autres sont minéralisées et disparaissent finalement. Dans le texte final, c'est le rouge qui inaugure le spectre chromatique.

Au départ, Flaubert utilisait le rouge comme la couleur de l'aube (f° 548v°). Pourtant, d'une manière assez curieuse, au f° 538v°, le rouge est supprimé et remplacé par le blanc : "le ciel eclatait d'une lumière blanche", "< de couleur > laiteuse", "une large blancheur", "[le lac blanc]", "une couche de neige". En l'occurrence, tout l'espace semble monopolisé par la blancheur. Cette vision se maintient dans l'état suivant (f° 549v°). Probablement, à cette étape du travail, Flaubert considérait que le blanc est plus "juste" pour décrire l'aube. Cependant, le souci de véracité est passager, le rouge revient au f° 548v°, se confirme dans les folios suivants et se présente dans le texte final. D'ailleurs, le rouge et le blanc, après un moment d'enchevêtrement, se distinguent l'un de l'autre, recevant chacun de son côté une connotation. Le rouge est adéquat à saisir la teinte du soleil et du sang, tandis que le blanc est réservé pour marquer la violence de la lumière (nous le verrons mieux un peu plus loin). Le premier tient compte également de l'idée de la mort qui traverse l'espace du récit. C'est ainsi qu'apparaît la rougeur au moment où le soleil se couche :

C'est un moment transitoire où la rougeur submerge tout. La rougeur crépusculaire qui signale l'état d'agonie du soleil fait écho à la rougeur matinale. Elle transmet le message de la mort, plus précisément, elle fait allusion au sang du martyr. C'est dans cet onirisme symbolique que se réalise le passage du drame cosmique au drame mythique.

Nous entrons dans la chambre d'Antipas où "Les murailles étaient peintes d'une couleur grenat, presque noir" (Ch 1, p. 117). Dans l'élaboration de cette séquence, le mot rouge se multiplie dans les premiers scénarios, prend une grande extension dans les brouillons rédactionnels pour disparaître complètement du texte définitif. Les mentions initiales sur la couleur de ce lieu sont lisibles dans le f° 564v° : dorés, bloc de neige, rouge (en marge). Dans l'état suivant, le rouge et le noir se présentent successivement :

Ces couleurs contrastées, figurées en marge, persistent au long des folios 554v°, 650v°, 555v° et f° 578v°. C'est dans le f° 587v°, l'avant-dernier folio consacré à la chambre d'Antipas, que nous remarquons une modification très significative :

Le rouge est explicitement comparé au sang. Or Flaubert éprouve finalement le besoin de biffer la formule métaphorique, comme étant trop évidemment proleptique.

Lors de la scène de la révélation du monde, il y a un détail qui passe facilement inaperçu : il s'agit de la couleur des tentes des Arabes :

Les manuscrits disent que ces tentes brunes auraient pu être rouges, elles l'étaient plus ou moins dans les folios 550v° et 548v°. Cependant, contrairement à ce que ces deux folios préparent, le rouge est éliminé et remplacé par le brun dans le f° 654v°. En fin de compte, c'est le brun qui l'emporte sur le rouge. Donc, de même que dans le cas précédent, le rouge persiste dans l'avant-texte et s'absente dans le texte final. Le brun, par rapport au rouge, semble plus susceptible de faire allusion au sang caillé, le sang du martyr saint Jean.

La fête officielle d'Antipas commence par la révélation de détails disposés dans la salle du festin. C'est l'instant du triomphe des lumières artificielles (Ch 3, p. 131). Pourtant, à y regarder de plus près, nous découvrons qu'il n'y a qu'une seule couleur : le rouge (ces clartés rouges). L'impression de prolifération de couleurs vient en fait de la fusion de ses variantes : ces buissons de feux, terre peinte, cuivre, raisins auxquelles s'opposent les cubes de neige. Comme nous l'avons déjà montré, au stade scénarique, les notes sur les couleurs du troisième chapitre se portent surtout vers les mets, telles que "les merles roses" (les folios 700 et 740) et "les grappes de 12 livres, rouges" (les folios 700 et 740). Ces expressions laissent entrevoir, à la limite, une intention d'élaborer une description sur les curiosités du pays pour préparer les tables. Faute de preuves de brouillons, nous ne nous autorisons pas de dire comment l'écriture s'opère dans le stade rédactionnel. Nous nous voyons obligée de recourir aux travaux acquis sur ce point. Dans Les débauches apographiques de Flaubert (l'avant-texte documentaire du festin d'Hérodias) de Raymonde-Debray Genette, il y a un passage qui est révélateur :

Il semble qu'au départ les couleurs s'accrochent surtout aux mets pour souligner les curiosités gastronomiques du pays, contrairement à ce qui se passe dans la scène inaugurale, où les couleurs se conjuguent avec les éléments de la terre. Le jeu du miroitement est intéressant dans cet espace clos : le rouge de raisin répond à la lumière rouge des candélabres, nous ne pouvons manquer de penser au sang caillé du martyr. Refusant l'hétérogénéité, l'écriture cherche dans le tableau l'essence qui projette vers le symbolique, ainsi Raymonde Debray-Genette le note : "Il doit s'en dégager une incandescence impuissante, qui préfigure aussi bien la violence inutile des passions et des discussions religieuses, que la mésaventure politico-sexuelle d'Antipas. Le coloris, les lignes virent aux thèmes, les thèmes aux symboles." Loin d'être les détails éparpillés en vrac, les couleurs sont organisées en signes symboliques. C'est seulement sous cette dimension non-désignée du symbolisme qu'une couleur réalise pleinement ses valeurs.

Troublé par les paroles énigmatiques de saint Jean, Antipas retourne son regard vers le paysage immense. Devant lui, les couleurs prolifèrent jusqu'à devenir fantasmagoriques (Ch 1, p. 112). La contradiction de couleurs modèle un espace en incandescence, aux confins du représentable. Ce groupe d'images visuelles est généré par une mention en marge du f° 746 : "la brutalité des couleurs à ton opposés". Cette mention se gonfle continuellement, non sans quelques déviations et quelques déplacements, à travers les folios 541v°, 545v°, 546, 545a et 540. Malgré une indécision lexématique, la structure syntaxique du f° 540 est mise au point, les couleurs déterminées. Il est près de la solution finale. La lumière est telle qu'elle efface presque toutes les couleurs à l'exception du noir et du bleu, dont la fonction consiste à accentuer les points culminants de la lumière vive et fait bifurquer l'imagination vers le symbolisme.

Le noir subsiste, parce qu'il produit une impression de profondeur et de relief, évoquant le monde des ténèbres. Tandis que le bleu, privé du chatoiement des couleurs, implique par sa tonalité froide et pure une sorte de complicité indicible avec l'infini et le choc de l'irruption insoutenable d'une puissance transcendante. Ainsi, avec le bleu, le texte prodigue les effets d'éclats glacés, attire l'attention sur la profondeur et la grandeur insondables et assigne un sens symbolique. Le bleu ne serait aussi significatif sans le blanc.

Dès le début, le blanc était utilisé pour désigner la lueur, comme synonyme de clarté. Même si cette tentative est finalement rejetée, la scène de révélation de l'espace est largement marquée par le blanc, figuré d'abord littéralement : < elle etait blanche toute blanche >, et puis sous registre métaphorique : elle [semblait de la neige] qu'elle < & éblouissait comme une nappe de neige > (f° 549v°). Ce dédoublement du blanc se maintiendra jusqu'au texte final :

Le blanc est surtout une couleur pour représenter la lumière éclatante, à savoir la lumière violente, qui sous-entend une présence transcendante. C'est le cas de la description de la reprise de contemplation :

Ces bribes descriptives se matérialisent d'une façon plus visionnaire au f° 546a. En tant que grande synthèse de couleurs, en collaboration avec d'autres couleurs, le bleu en priorité, la lumière blanche fait penser à l'intimité substantielle d'un espace d'au-delà. C'est aussi le cas pour les murailles de marbre blanc du temple de Jérusalem qui prend une forme surnaturelle sous une lumière explosive. Sous l'effet prestigieux du blanc, le profil du monde devient trouble, comme effrité. L'écriture prend corps dans quelque chose d'indéfinissable et d'infini, sans contour palpable.

La route de Callirhoé frappe par son aspect sobre et incolore. Il n'y a pas une trace de couleur ni un élément pittoresque (Ch I, pp. 110-111). Le décalage de cet état final avec ses états précédents mérite notre attention. Il y a au f° 720 une accumulation de trois couleurs : le vert, le noir et le blanc. Il apparaît que ce folio prépare une exposition de couleurs pour décrire la route de Callirhoë. En effet, nous voyons des expansions productives dans ce sens dans les folios 745 et 543v°. Par exemple, au f° 745, nous lisons pavés de pierres blanches, des trous noirs, au flanc des falaises à pic, blanches, le ciel cru, le ciel bleu, et en marge : calcaire jaune sur du grès rouge. L'axe chromatique s'épanouit et atteint son point de plénitude dans cette description pittoresque. Cependant, une subite suppression de couleur se produit à partir du f° 543. Il n'y a plus de rouge, ni de jaune, les seules couleurs qui résistent à cet acte de suppression sont le noir et le bleu. En revanche, l'écriture introduit dans ce fragment un autre élément : la faune ; des notes telles que panthère ou un chacal [hyène] occupent la marge, elles sont intégrées dans le bloc principal au f° 538. Ce rejet de couleurs au profit de la faune marque un pas déterminant vers l'abstraction de la description de la route. On sait que Flaubert est fasciné par des bêtes qui représentent l'antipode de toute conscience et incarnent par conséquent un état d'ivresse du vide, comme le remarque Pierre-Marc de Biasi : "Les bêtes ont pour Flaubert ce privilège considérable d'être tout à fait vides de conscience : sous un ciel bleu, l'âme du chien est toute bleue."

Il sera insignifiant de chercher à trouver une prise de considération de la frontière entre humain et animal. L'absence de couleur se fait de plus en plus grande. La couleur qui résiste le plus longtemps est le bleu, apte à incarner l'immensité de l'espace. Cela n'empêche pas que Flaubert le rejette finalement. De même, l'inventaire de la faune s'efface progressivement. A la fin, il n'en reste que l'aigle représenter cette route où l'intense silence s'évanouit. L'écriture aurait du mal à contenir et à soutenir le vide incolore qui sévit sur la route, si Flaubert avait pas imaginé, visualisé et épuisé la manifestation vivante, voire violente de couleurs qui traverse les textes génétiques.

La couleur est un matériau textuel qui, d'entrée de jeu, fonctionne déjà comme forme d'un signifié qui ne se laisse en aucun cas séparer du signifiant. Incorporée au mouvement du soleil, elle est un phénomène autant visuel que symbolique. C'est à ces deux titres divergents et concomitants que la couleur accomplit son rôle dans la représentation de l'espace.

Il faudrait d'abord définir notre problématique. L'axe tactile ne se dissocie pas du code visuel. C'est toujours le regard qui contacte l'aspect charnel de l'espace et qui se pénètre de la qualité de ses matières : la terre, l'air, l'eau et le feu.

Sous les signes du réveil du monde, le début du conte décline une liste de lexèmes inhérents à une sorte de gigantesque respiration cosmique : le brouillard, les sables, les collines, le désert, les monts, les villes, les champs, le fleuve... Ce que nous pourrions dégager comme essentiel de ce vaste tableau, ce sont les caractéristiques à la fois vaporeuse et dure, froide et brillante, voire minéralisées des matières. Ces deux aspects contribuent à dépeindre un espace évanescent et oppressant. D'ailleurs, nous voyons se distinguer ou, pour mieux dire, s'associer deux registres exclusifs l'un de l'autre, l'un terrestre et l'autre céleste : le jour et le brouillard. Le récit rapporte l'un à l'autre en les séparant et s'inscrit au seuil intermédiaire, mitoyen du visible et de l'invisible :

Pour former le début de la trame spatiale, l'écriture s'accroche, d'une manière précoce et décisive, au phénomène météorologique dont la valeur va au-delà de la dimension pittoresque. Le brouillard est un matériau bâtisseur de la construction spatiale. Il prête l'appui à un mode d'organisation, à savoir désigner l'espace, comme une pierre inaugurale. Par sa diffusion flottante, il marquera la mobilité du soleil. Son aspect vaporeux et évanescent connote matériellement une effusion et, dynamiquement, une ascension. Il s'emploie en d'autres occasions à des fins précises et limitées, toujours en concurrence avec des éléments lumineux. C'est le cas pour la salle du festin qui se trouve envahie peu à peu par une sorte de brouillard. Les remarques de Raymonde Debray-Genette tiennent compte de ces échos internes : "Aux lumières de soleil levant qui percent peu à peu, au chapitre I, le brouillard et révèlent le paysage et ses composantes, dramatiques, correspond un "brouillard" interne, des lumières artificielles qui le percent, mais ne parviennent pas, contrairement au soleil du matin, à dissiper tout à fait "les ténèbres." Dans le troisième chapitre, le lexème brouillard figure pour la première fois au f° 758 :

Ces mentions laconiques prévoient un rapport de disjonction entre la lumière et le brouillard. Après un long cheminement, le brouillard est déplacé beaucoup plus loin dans le texte final (Ch 3, p. 136). Comme une conscience, le brouillard artificiel reflète l'atmosphère grouillante de cet espace clos. En rivalité avec la lumière des flambeaux, par son mouvement enveloppant et évanescent, il figure une crevasse de l'espace réel et l'emporte vers une autre dimension où toutes les tensions sociales s'infiltrent et s'égalisent. Par conséquent, sa présence signifie la débâcle de l'entreprise humaine : les forces dépensées sont des gaspillages sans discernement, des énergies dissipées en pure perte. La description du deuxième lever du soleil s'accomplit avec soustraction totale du brouillard, comme si le lieu de la naissance du mythe devrait atopique, où la lumière règne dans l'absolu.

Le brouillard est donc un matériau susceptible, sinon le moyen d'une construction, d'assurer le passage du terrestre au céleste et d'autoriser des effets figuratifs dont nous ne saurions rendre compte que par référence à l'ordre religieux. Par ce moyen, le texte rend visible ce qui serait la consistance des croyances, plus précisement à "quelque chose des symbolismes religieux", pour emprunter une formule à Jacques Neefs. Si l'image vaporeuse joue un rôle indispensable dans l'espace, l'image liquide se trouve dans un état de manque. En revanche, nous sommes souvent fascinée par les matières minéralisées, par les surfaces dures et brillantes.

En étudiant les matières dans Salammbô, Pierre Danger a remarqué que : "La nature, par le jeu des images et des comparaisons qu'utilise Flaubert, semble en quelque sorte se minéraliser, [...] sous l'effet de la chaleur et de la lumière[...]". Le même procédé de minéralisation se poursuit avec Hérodias où l'image fluide existe sous la dépendance de celle d'une matière dure. C'est par exemple l'association entre le lac et le dallage :

Sous la lumière magique de l'aube, le liquide, grâce aux comparaisons, se transfigure en s'associant au minéral ; ainsi s'achève l'inconcevable synthèse d'éléments inconciliables, l'eau et la pierre. Les comparaisons ont pour object de faire communiquer les composantes l'une avec l'autre, de les mêler, de les faire disparaître en leur singularité et ainsi de les rendre étrangères à ce qu'elles étaient. Le résultat est un espace transformé en une grande masse compacte. Le texte s'inscrit dans l'inertie hallucinatoire de matières en saisissant cet instant de transmutation, qui est une expérience de l'éternité.

Lors de la reprise de la contemplation, apparaît l'image de vaisseaux sur les montagnes-océans. Cette image faisait l'objet de nombreux folios, dont le f° 539v° où l'image figure lors de la première contemplation :

Nous sommes frappée par une volonté insistante de solidité formelle dans la chaîne de termes décrivant un vaisseau navigant sur l'océan pétrifié. Pourtant, cette image sera déplacée dans la reprise de la contemplation et effacée finalement par un coup de suppression de lexèmes de comparants, de sorte que l'élaboration de cette image s'achève par une sobriété et un dépouillement étonnants :

De ce fait, la description, par comparaison, enlève aux matières leur attribut concret, de telle façon qu'elles semblent médusées sous la magie de la lumière. Le monde tangue et change brusquement de scènes en unifiant toutes sortes de matières en un bloc indifférencié et solidifié. C'est l'instant déchirant où l'espace familier se dérobe en devenant les "marques d'une colère immortelle" et où le personnage-spectateur ne trouve pas sa place dans cette trame spatiale (Ch 1, p. 112). C'est à la charnière des rapports divergents de l'homme et des matières que s'impose le récit.

Le ciel, bien que visible, semble pourtant indescriptible. Sans substance déterminée, sans couleurs fixes, il rend inopérants certains dispositifs narratifs tout en en exigeant d'autres. Malgré ses inconstances, il réussit à s'implanter dans le texte comme un moyen propice à canaliser le mouvement météorologique. Nous pourrions le traiter comme un attribut du soleil. Sur la structure figurative de la signification, c'est un matériau disponible, sur lequel s'exerce directement le faire du soleil. Intermédiaire entre le soleil et la terre, le ciel transmet aux personnages le message qui y est inscrit par le soleil. En effet, il reflète l'aube dans son état de croissance, incarne l'infini de l'espace sous l'effet de la lumière brutale et suggère le couchant du soleil dans son épuisement mortel. L'évolution de manuscrits révèle que le ciel avait une présence encore plus marquante dans les avant-textes. Par exemple, il a été envisagé comme voûte : "Le ciel bleu avait l'air d'une voûte immobile" (f° 544). Cet énoncé connaît une expansion au f° 542v° où le ciel est explicitement comparé à une immense voûte qui s'arrondit au-dessus de l'homme comme pour l'envelopper, sinon pour l'emprisonner. De plus, il est fait d'une matière métallique. Ainsi, en marge de ce folio :

L'imagination portée sur la forme du ciel lourd gagne en puissance par l'utilisation du terme coupole. Nous classons le mot parmi la catégorie de ceux qui, selon Raymonde Debray-Genette, "sont à eux seuls une vision ; en eux se concentrent des détails, ainsi majorés, sur lesquels porte le poids du récit". A lui seul, le terme coupole pourrait transformer l'espace réel en une gigantesque cathédrale et bouscule ainsi toute la signification de ce passage descriptif. Cette inscription est raturée dans ce même folio, réapparaît, raturée de nouveau, dans le suivant qui est le dernier de l'étape rédactionnelle pour ce passage : " [La voûte du ciel bleu embrassait un espace infini ! les]" (f° 538) Le ciel devait donner l'impression d'une distance infranchissable. En l'éliminant, Flaubert profile une esthétique qui va vers la simplicité. C'est alors que la route arrive à occuper la majeure partie du champ visuel. Le vide s'y étend avec plus de densité. Le ciel n'apparaît que pour décrire l'aube et le crépuscule, ces deux moments les plus propices pour matérialiser le faire du soleil. Par conséquent, le ciel se manifeste à la fois comme qualité et comme vérité. Il incarne l'infini et délivre les messages de vie et de mort en s'associant aux couleurs.

De la même façon dont les propriétés tactiles de l'espace sont révélées principalement par la vue, les vêtements et les toilettes sont mis en place par les facultés visuelles, faute de contact direct. Le champ documentaire sur les costumes romains débouche sur une représentation à la fois raffinée et décadente, comme le note Raymonde Debray-Genette : "Tout se passe comme si Flaubert n'avait mémorisé les costumes romains que pour les faire ressortir comme des curiosités luxueuses et érotiques toutes d'excès."

La préparation des habits d'hommes précède ceux de femmes. Au f° 716v°, il y a une unique trace interlinéaire mémorisant l'habit de Salomé : "- son costume". Celui d'Hérodias n'existe pratiquement pas. En revanche, les bribes vestimentaires à l'arrivée de Vitellius et au début du festin prolifèrent systématiquement à ce stade génétique. La fabrication de vêtements et de toilettes féminines doivent attendre le stade rédactionnel et textualisant. D'une façon générale, le texte final tient compte de l'étoffe légère "une simarre de pourpre légère" (Ch 1, p. 113), "une tunique calamistrée" (Ch 1, p. 116), "une voile bleuâtre [...] Un carré de soie gorge-de-pigeon" (Ch 3, p. 138), "sa robe en soie violette" (Ch 3, p. 131). D'autre part, le texte insiste sur les pierres précieuses dont la dureté trouve son écho dans un espace minéralisé : "un péplum à glands d'émeraude" (Ch 1, p. 116), "un collier de saphirs" (Ch 3, p. 132), "un diadème de pierreries" (Ch 3, p. 131), "les calcédoines de ses oreilles" (Ch 3, p. 138).

Sans doute, le code vestimentaire atteint le comble de sa valeur avec Salomé. Elle incarne la couleur chatoyante, mystérieuse de l'Orient. Son être n'est matériellement perceptible que dans les plis de sa robe et les bijoux dont elle est parée. Lors de son apparition dans la salle du festin, le narrateur s'abandonne au scintillement des pierres froides et au reflet des étoffes chatoyantes. C'est un instant du délaissement des intrigues. D'une façon insoupçonnée, le récit succombe à une pause de la narration et au vertige d'un monde de matière palpable.

Grâce au visible, le code tactile se concentre en surface des matières qui tendent vers une solidité du monde. Cette conception des choses découle du rëve de la matière, ou du d'être la matière de Flaubert. Dans une certaine mesure, ce rêve parvient à se concrétiser dans la mise en oeuvre des matériaux d'Hérodias.

Jusqu'à présent, notre travail s'est étendu notamment sur le visible et le tactile. Il importe désormais d'orienter ce travail vers une nouvelle voie, qui est celle de la sonorité. Nous sommes prête à l'écoute de l'ensemble des sons résonnant dans l'espace.

La proportion et le tohu-bohu de paroles sont frappants. C'est d'abord un cri, le cri qui se veut le cri du désert et qui annonce la venue du Messie. Cette voix qu'il faudra faire taire suscite beaucoup d'autres voix. Les paroles s'hypertrophient et atteignent leur paroxysme dans la scène de banquet de l'anniversaire d'Antipas, où la nourriture et le vin offerts échauffent encore la parole. Ceux qui se taisent pour cacher leur angoisse se trouvent sommés de parler :

être la proie des paroles envahissantes est le rôle assigné à Antipas : la voix lointaine de Jean le fait pâlir (Ch 1, p. 111), la voix forte de sa femme le secoue (Ch 1, p. 113), les reproches de ses invités l'obligent à se justifier (Ch 2, p. 128), leur cri le fait renverser "comme frappé en pleine poitrine" (Ch 3, p. 134) Et il finit par être pris au piège de sa propre incontinence verbale en ordonnant la mort de Jean : "Le Tétrarque s'affaissa sur lui-même, écrasé" (Ch 3, p. 140). Ces mots sont la mort qui joue le sort de Jean, suspendu depuis le début du récit. En contraste avec cet éclatement de paroles, il y a des voix coupées par des événements imprévisibles. Il s'agit de la délivrance du secret par Phanuel à Antipas, interrompue par l'arrivée à contre-temps de Vitellius ; la prédiction s'effectue donc en deux temps, à l'intervalle de deux chapitres (Ch 1, p. 118, Ch 3, p. 129). Le texte cherche à laisser en suspens les paroles importantes. Il en va de même pour la réponse des messagers, annoncée dans le premier chapitre : elle ne se délivre qu'à la fin du conte, après une attente dans l'angoisse (Ch 3, p. 142). Ce premier abord décèle donc une bande sonore dans toute sa plénitude et son hétérogénéité. L'approche des manuscrits nous donnera à constater un fait fondamental, qui est d'ailleurs manifeste, c'est que le code auditif occupe une place hors pair à la phase génétique. Assigné dès les premières bribes, ayant des contenus plus ou moins déterminés, il ne cesse de s'amplifier. Le f° 704 porte témoignage de cette tactique.

Ce qui frappe dans ce folio divisé en trois parties, c'est l'extraction d'une série de nominations distinctes qui correspondent une à une à des catégories de paroles à l'état embryonnaire. Nous dégageons de ce folio les tournures relatives à notre sujet :

Le dessin et le dessein des propos émergent de cet inventaire polysémique. Ce réseau vocal se résumerait en gros en deux grands courants : l'un religieux et l'autre politique. Apparemment, le premier l'emporte sur le deuxième. Nous sentons bien le statut intermédiaire, plus même, médiateur, d'un tel folio métalinguistique. Malgré son caractère incertain, il obéit à une double fonction :

1. La fonction fondatrice qui concentre, sous forme purement énumérative, l'essentiel, sinon un plan détaillé et solidement bâti, de ce qui a survécu après soixante-quinze folios scénariques ;

2. La fonction programmatique qui génère une organisation syntagmatique qui s'orientera vers une expansion foisonnante et significative de ces emplacements.

En l'occurrence, le syntagme y semble pétrifiée, ce qui indique d'une part un blocage, une butée devant les manifestations matérielles de paroles hétéroclites ; d'autre part, une forme concrétisante, dans la stagnation, qui prend consistance et cherche une voie pour se libérer, "comme une fièvre d'écriture", pour emprunter une expression à Raymonde Debray-Genette. Le remplissage productif va dissoudre ce bloc de sorte que chaque élément s'épanouisse ou s'étiole en raison du texte à venir. Les brouillons proprement dits se montrent de plus en plus soucieux de la bande sonore. Si certaines parcelles sonores ne tiennent pas jusqu'au bout, si d'autres se repartissent selon un nouvel ordre, si la multiplicité va conduire vers la divergence, c'est à la gloire de l'oeuvre à venir.

Voici le premier son que l'on entend : "Tout à coup, une voix lointaine, comme échappée des profondeurs de la terre [...]" (Ch 1, p. 111).

Le point fondamental de cette voix est qu'elle émerge sous forme d'une rupture soudaine, marquant la fin de l'absence de phénomène auditif dans la scène contemplative, le silence d'avant l'apparition des principaux personnages. Ce caractère brutal est nettement signalé par une locution adverbiale : Tout à coup, dont la première apparition se trouve au f° 725 en addition interlinéaire. Toujours dans le même folio, une idée comparative, en ajout interlinéaire, représente l'aspect violent de cette voix : "comme sorti des entrailles de la terre, le fait tressaillir". Ces deux mentions élémentaires ne tardent pas à s'enraciner dans le bloc principal et se maintiendront telles quelles jusqu'à la fin.

Cette voix qui fait l'objet de tant de folios reste longtemps sans statut jusqu'au f° 702v°, on trouve une addition marginale en bas de page comme une sorte de pilotis :

Ce folio taxinomique resserre en trois points matriciels les contenus textuels de la voix bouleversante et énigmatique. A partir de ce folio, il y a les folios 702v°, 706v°-755, 709, 713, 714 et 703v°, qui forment un espace où affleure la mémoire de cette voix terrible. Malgré cela, l'élaboration de cette voix ne connaît pas un rebondissement décisif dans ce stade. Tout ce que nous pourrions dire, c'est qu'à l'intérieur de ces folios-catalogues, une poussée imaginaire sous-jacente est contenue et se confirme épreuve sur épreuve dans cette liste verticale à peine rédigée et attend une occasion pour se libérer définitivement. Cette occasion se présentera dans le stade rédactionnel et textualisant. En absence de transcription intégrale, nous nous réservons de dire quelques mots sur son aboutissement tel que nous présente le texte final.

Cette voix est d'abord perçue, sans être comprise, comme un message spirituel : "Pour qu'il grandisse, il faut que je diminue !" (Ch 1, p. 112) La réponse apportée par les deux disciples décèle que l'énigme doit s'entendre littéralement : il faut que la tête de Iaokanann monte, et que son corps descende aux enfers pour annoncer la venue du Christ. Commence alors l'essaimage d'une autre Parole vers le désert qui s'épanouira comme "une rose" (Ch 2, p. 126). La parole prophétique annonce l'aventure de l'inconnu, elle n'est que projection, pari sur un futur incertain. Pour un être tel qu'Antipas, elle ne peut être ressentie que comme évidage du présent, comme cette "absence" présente dont parlait Blanchot.

à l'origine, l'irruption de la voix de Jean s'est explicitement appuyée sur une image visuelle, plus précisément une hallucination visuelle, pour s'exprimer. Jean remplit littéralement le paysage en devenant visuel, comme si toute la scène était frappée par l'image de cette homme morbide. C'est ce que précise par exemple le f° 706v°-755. De plus, la marge décrit cette vision qui complète l'hallucination auditive figurée dans le bloc principal :

La suite de la marge représente l'image traditionnelle de Jean. Or, le flot des folios postérieurs effectue un changement syntagmatique de cette vision contamineuse. Elle sera redistribuée définitivement dans l'image du temple de Jérusalem, à peine visible sous les yeux de Mannaëi. Même s'il n'y a pas d'enchaînement ininterrompu entre cette voix et la vision, leur liaison se fait percevoir à l'interstice des folios jusqu'au stade rédactionnel et textualisant. Bien que le f° 720 confirme le fait qu'il ne s'agit pas d'illusion : "rien - il s'est trompé", elle réapparaît au f° 540v°. Ce folio bourré de ratures prouve que Flaubert avait du mal à concevoir cette voix en tant que réelle. En dépit de l'élimination du terme illusion dans les folios 542 et 538, l'effet hallucinatoire réapparaît au cours du dialogue entre Antipas et le bourreau :

Nous nous sommes glissée dans la fissure matérielle et stratégique de l'écriture. Par un long processus de remaniement et de transformation, l'effet illusoire de la voix se trouve atténué et dispersé. Quant à l'illusion visuelle, elle est finalement détachée de l'effet acoustique et repoussée vers ailleurs. Ce qui découle de cet aménagement textuel, c'est que la représentation de Jean est transformée en voix absolue.

La voix de Jean côtoie constamment les images. Cela dès sa première irruption où elle est contiguë à la terre. Cette image accorde à la voix une consistance perçante. Venue de la profondeur, elle se déploie comme une substance qui se dissout dans l'air :

La voix prophétique connaît à peine la tournure interrogative, persuasive, commissive, et pratique pour ainsi dire exclusivement l'assertion, la directive, la prédiction. Avec une force explosive, elle emplit l'espace :

La voix provoque en duel, démasque et foudroie. L'espace est imaginé comme une forme de sa manifestation. Dans sa vitalité démesurée, la voix s'approprie une dimension mythique. Ce qui est intéressant du point de vue génétique, c'est que l'acoustique et le visuel se lient avant la mise au point du contenu de cette voix. C'est par exemple ce dont on s'aperçoit au f° 713 :

La description de la voix prophétique manifeste la grande jonction du visible et de l'audible. Son articulation désigne que la perception sonore ne peut se réaliser que si elle s'adosse aux images visuelles. Certes, il n'y a pas d'enchaînement systématique qui irait du visible aux sons, ni l'inverse, leur liaison est intersticielle et occasionnelle. Rien n'est directement dicible comme rien n'est directement visible. Les deux moyens sont perpétuellement en concomitance et en coupure.

La grande rumeur commence à la fin du premier chapitre où un messager survient dans la chambre d'Hérode pour prévenir de l'approche de Vitellius et de sa bruyante cohorte romaine. Cette annonce provoque dans la citadelle une agitation et une rumeur collective. Elles s'installent désormais dans le récit et iront s'amplifiant pour culminer dans la scène du banquet, énorme foire d'empoigne oratoire où domine la clameur vitupérante.

Un classement tabulaire permettra de visualiser et de diversifier les natures du bruit enregistrées sur la bande sonore dans le texte final :

Ce tableau explicite deux remarques :

1. Le tumulte des religions est provoqué par le bruit grandissant du mouvement du christianisme, élément subversif par la diffusion d'un message spirituel. Il semble qu'il y ait, au long du texte, un combat permanent entre Antipas, les cris de Jean et les rumeurs des invités spontanément ligués.

2. à plusieurs reprises, les rumeurs sont produites par des sujets non-désignés. L'essentiel n'est pas qui parle, ni ce dont on parle, mais c'est qu'"on parle ".

Le récit fait sa texture dans les reflets d'une fête aussi fastueuse qu'illusoire. La dispute et la discordance emplissent la salle du festin : "[l]e bruit de cent personnes assises & mangeant.... emplissant" (f° 736). Raymonde Debray-Genette souligne les conditions dans lesquelles ce repas a lieu :

Ces lignes dépeignent la complexité raciale et géographique condensée dans ce lieu. L'unanime discordance des sectaires juifs n'est interrompue que pour être couverte par les malédictions d'outre-fosse de Jean. Le texte prend consistance dans cette évocation des religions antagonistes qui se poussent l'une l'autre. Quant au phénomène messianique, les opinions éclatent dans tous les sens. Elles s'estompent et se brouillent, à tel point qu'elles deviennent incompréhensibles. L'abîme est d'autant plus grand qu'il existe bien une confusion de langues. Les vociférations de Jean ne seraient d'aucun effet sans l'interprète qui "d'un ton impassible, redisait, dans la langue des Romains, toutes les injures que Iaokanann rugissait dans la sienne" (Ch 1, p. 127). En voici un autre exemple :

Les paroles intempestives, les messages interrompus et le tumulte collectif alternent pour fabriquer un espace de pliure, un lieu de confrontation et de dispersion. On croirait être dans la confusion de Babel, comme le considère Victor Brombert : "Values, beliefs, truths, experiences - all these are thrust here, as elsewhere in Flaubert's work, into a hopeless juxtaposition. Coexistence brings about neither ultimate peace nor resolute war, but a latent frustration from which there is no cure. It makes of living and believing a chronic impossibility." Dans l'excitation du grand festin, on s'insulte, on s'humilie, et on ne se comprend pas. C'est là que nous voyons le mieux l'accumulation des paroles exorcisantes. Ainsi, la réalité de la voix collective, soigneusement sélective, consiste en une menace diffuse et un fantasme moral. Elle trouve sa meilleure expression dans la forme grammaticale du pronom personnel indéfini, cet étrange rapport entre les personnages et le langage. Nous risquerions de dépouiller de sa portée ce pronom personnel indéfini, si nous ne discernons pas le trait par où il se distingue des autres signes pronominaux.

En enveloppant la salle dans sa totalité, le on renvoie à une masse à peu près indifférenciée : Les Pharisiens, les principaux de la Galilée, Les Sadducéens. Ce pronom personnel est un point d'appui pour la mise en relief des paroles en coalescence qui renvoie à un fond inépuisable des tournures conventionnelles sur la présence scintillante des dieux ou sur la faille des croyances en voie de se perdre.

Ce pronom personnel permet à chacun de s'approprier la parole, dans l'anonymat. Cela conduit indubitablement à un fait pur et simple : dans ce mini-dictionnaire fragmentaire des idées reçues, le sujet-parlant se disperse et s'égaille jusqu'à disparaître en cet espace de pliure. Cette exclusion du sujet est propice à une ouverture par où le langage échappe au monde du discours et par où le récit puise sa source dans l'épanchement des clichés ou dans le dévoilement des clichés. La bêtise s'infiltre dans les formules toutes faites. Là encore, il ne s'agit pas seulement de l'authentique, de l'oriental et du coloré, mais d'un lieu de pliure où se froissent et dépérissent les croyances concurrentes, comme un résidu des idées reçues où puise une forme de la fiction faite de la parole sur les paroles.

Parmi cette multiplicité de paroles collectives, nous en dégageons une : c'est la rumeur du peuple qui se trouve exclu du château, invertie comme un écho de la clameur intérieure. L'élaboration de cette résonance occupe une place importante dans le stade scénarique. Elle figure par exemple dans les folios 740v°, 751 et 719.

Ces touches notionnelles connaissent leur expansion au f° 751. Certains éléments effacés, l'état suivant nous paraît plus sobre, voire lacunaire :

A défaut de transcription intégrale de cette partie, nous ne saurions avancer une proposition précise. Dans l'état actuel des choses, nous nous contenterons d'une remarque : les murailles du château franchies, la rumeur extérieure devient la réflexion du brouhaha intérieur, comme un écho, comme un pli se repliant sur lui-même. La salle ne prendrait pas conscience claire de sa réalité grouillante, de son ego, si elle n'était transformée en instance réceptive. En d'autres termes, cette prise de conscience ne s'éprouve que grâce à un processus de dédoublement de rumeur.

Sur la gamme sonore du conte, le silence a sa place non-négligeable. Le bruit et le silence se conjuguent par leur opposition et leur succession. Dans le silence, le surgissement des bruits est perçu comme quelque chose d'hostile. En revanche, l’élaboration de l’effet de silence recourt au petit bruit. Ainsi, dans un folio qui s'occupe de la route vide de Callirhoé, l'effet sonore est nettement imaginé :

Et en marge :

On pourra s'attendre à ce que ces mentions préparent la description d'un retentissement dans le silence répandu sur la route. Pourtant, ce jeu est supprimé dans l'état suivant (f° 543v°). La suite de l'élaboration s'achemine sur la crevasse ruineuse de ces mentions primitives. Il en résulte que dans le texte final le silence monopolise la route désertique. De même, c'est dans l'admiration muette : "les plus rigides se taisent surpris de sa beauté" (f° 716v°), que l'on entend le claquement des petites pantoufles de la jeune fille qui entre dans la salle en pleine agitation (Ch 3, p. 138). Finalement, dans l'attente anxieuse de l'exécution de Jean, on entend la précipitation de pas du bourreau : "Tout à coup, un bruit de pas se répercuta dans les couloirs" (Ch 3, p. 141). Cet accompagnement donne une densité à l'évolution dramatique, comme le remarque Pierre Danger :

Rares sont les moments de silence délicieux que l'on trouve souvent dans Madame Bovary, dans L'Education, comme dans d'autres oeuvres de Flaubert. Le moment de silences est dans le texte l'écho d'une intense conception du livre en enregistrant l'extrême tension dramatique, par sa forme abstraite et pure.

Le conte d'Hérodias est un festin de paroles. Le jeu narratif se manifeste également dans l'alternance du bruit et du silence. L'amplification et la variété acoustiques confèrent à la spatialité un axe matériel et symbolique dont la portée retentit infiniment sur ce texte.

D.L. Demorest constate qu'il existe une pénurie d'odeur dans Hérodias : "En contraste avec Salammbô, cette oeuvre ne donne aucune place aux images d'odeurs". Le texte final, comme les avant-textes, nous confirme le fait que l'axe olfactif est le moins développé. Cependant, si infime qu'il soit, cet axe ne se trouve pas au degré zéro. Une attention portée au texte final nous fait obtenir en tout quatre émanations d'odeurs.

La première odeur se fait sentir au cours de la deuxième méditation d'Antipas. L'effet de cette odeur est plus hallucinatoire que réel, comme le confirme le texte lui-même : " Ces marques d'une colère immortelle effrayaient sa pensée [...]"(Ch 1, p. 112). La sensation olfactive est dérivée de l'intérieur du sujet-percevant. Sa connotation puise dans les stéréotypes d'odeurs. Pourtant, à l'origine, les choses étaient conçues différemment.

En marge du bas au f° 545v°, nous lisons : "l'odeur avec le bitume". Cette mention aurait pu orienter ce détail olfactif vers une piste réaliste, mais elle ne connaît rien de percutant par la suite. Si entre elle et la formule finale, il existe bien un folio où l'odeur est qualifiée par "fétide" (f° 732v°), le coup décisif est jeté au f° 541v° : "odeur du soufre". Cette retouche, tout minuscule qu'elle apparaisse, est dotée d'une valeur très suggestive. L'"odeur du soufre" fait ressortir mieux l'exhalaison infernale et imaginée des villes ensevelies sous la terre. Il en suit donc que cette modification possède un pouvoir de transformer un détail pittoresque en du dramatique, le dramatique en du symbolique.

La deuxième irruption d'odeur se manifeste au moment où Hérodias entre dans la cour, en compagnie d'eunuques "tenant des plateaux de vermeil des parfums allumés" (Ch 2, p. 119). Il n'y a pas là que de l'ornemental, de l'oriental et du mystérieux. Sans aucun terme qui précise la nature des parfums, la valeur de ce détail est à la fois rituelle et symbolique. Elle est en harmonie avec l'ambiance globale du conte. La fumée des parfums, par sa diffusion et son flottement, confère un effet d'ascension spirituelle à cette expérience. Le parfum se trouve là où il y a Hérodias. Il est susceptible d'être un attribut de cette femme fatale. C'est dans sa chambre que se passe une autre expérience olfactive :

Cette image de l'encens fumant dans un boudoir de femme renvoie immédiatement à la mystique, l'érotisme, et peut-être la sorcellerie. Or, dans notre cas, elle dépasse ce topos conventionnel sur l'Orient. Il faut tenir compte de sa place dans la connaissance de ce lieu. C'est après avoir identifié l'odeur qu'Antipas peut commencer à connaître ce lieu. Ainsi, on pourra dire que l'expérience d'un nouveau lieu est initiée par une approche d'ordre olfactif. D'ailleurs, dans sa figuration spirituelle, la fumée de l'encens d'Hérodias correspond à l'ambiance de la salle du festin, comparée à une basilique, où se dénoue le sort du martyr.

L'odeur est perceptible pour la dernière fois dans le troisième chapitre, pendant les étapes rituelles : Ici, la description du parfum n'est intelligible que dans une figuration cénesthésique. Nous constatons que, déjà dans le stade scénarique, ce passage est prévu, et même élaboré. Voici quelques exemples :

Le terme parfum est copié et recopié comme un mémento d'un folio à un autre et appelle une expansion sémantique. Le folio suivant répond à cet appel :

Ce folio contient des bribes qui projettent un enjeu non seulement anecdotique, mais dramatique. Comme curiosité du pays, son usage soulève la discordance entre les différentes croyances. D'après ces notes, on pourrait s'attendre à ce que toute une polyphonie s'étoffe autour du baaras, autre occasion d'amener la confrontation des opinions. Mais après un long développement, cette virtualité primitive s'est infléchie, in fine, vers une forme moins dramatique. Il y a donc bien un processus dissuasif qui consiste à pousser en arrière plan ce qui est annoncé comme prioritaire par certains folios. Cet effet d'aplatissement sera étudié plus attentivement dans la suite de notre étude.

Si le code olfactif semble moins développé que le code lumineux, il n'est pas moins pertinent pour autant. Les quelques occurrences de l'olfactif nous décèlent que l'espace qui a ses effluves empestés, ses parfums allumés, ses encens fumant et ses baumes précieux. Ces odeurs puisent leur force plutôt dans leurs significations appartenant au texte que dans leur exotisme.

Par les moyens de la lumière, de la couleur, de la matière ou de tout autre médium, Flaubert l'artisan fait véritablement atteindre à la prose d'Hérodias une beauté dont "on n'a pas l'idée". L'espace est un nexus de qualités s'interprétant à travers des formes concrètes ont chacune symbolise l'autre et qui constituent ainsi la loi de leur apparaître. Toute la sensorialité spatiale, lourdement et lentement mise en place, se définit constamment par le sujet observant qui en fait l'expérience esthétique et existencielle. La différence des formes diversifiées de la sensorialité n'empêche pas qu'il y ait une capture réciproque et une immanence mutuelle qui vont culminer dans une autre dimension que celle de leurs formes respectives.

  [Première partie : Géographie et topographie d'Hérodias - Chapitre 3]
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