Ce chapitre est destiné à découvrir les formes inédites de l'espace d'Hérodias. L'écriture d'Hérodias demeure éprise non seulement de l'espace sensible et visuel, mais aussi perspectif, comme signale Victor Brombert : "in Hérodias, - just as in Salammbô - Flaubert insists on the plastic and terrifying fixity of landscape and architecture, and toys with geometric patterns." Par une étude sur les formes géométrique des premiers passages du texte, nous verrons comment l'écriture organise, en l'occurrence, une nomenclature lexicale, une distribution, une division et un ordre de l'espace. Pour ce faire, il nous faudrait partir non de la forme finale de l'espace mais du concept créateur, c'est-à-dire de la création sous forme de genèse.

Ces premières lignes du texte se caractérisent par l'accumulation de formes géométriques qui semblent actualisées par une poussée dynamique inhérente à ces formes. Cette énergie se traduit par l'emploi des verbes tels que se dressait, entouraient, se tassaient. Le relief et la géométrie, loin d'être dispersés en vrac, s'imbriquent l'un dans l'autre pour former un bloc solide : un pic de basalte ayant la forme d'un cône, dans le cercle d'un mur qui ondulait suivant les inégalités du terrain, un chemin zigzag tailladant le rocher, ou encore avec des angles nombreux. Sur ce point, Jacques Neefs éclaircit la portée de ces formes : "Flaubert cherche manifestement dans un tel texte, non à restituer le lieu seulement, mais à lui donner existence par sa projection en des formes simples combinées ensemble : cercles, angles. La puissance de la géométrie semble seule pouvoir donner solidité à l'image par une structuration quasi abstraite."

Sous ce modelage spécial, l'espace apparaît quantifiable et réductible à des dénominateurs géométriques. Ces formes s'observent dans leur confrontation et dans leur solitude. Une fonctionnalité syntagmatique importante est contenue dans ces formes dont l'abstraction est vouée au narratif et au symbolique. Pour apprécier avec plus de justesse cette dimension, il conviendra de mettre l'incipit en rapport avec l'autre bout du récit, c'est-à-dire l'excipit. Pour cela, il vaut mieux suspendre l'étude sur les formes de l'incipit et y revenir lors de l'étude du miroitement interne de la détermination génétique entre l'incipit et l'excipit.

A ce tableau-topographique de Machaerous succède la scène du dévoilement de l'espace (Ch 1, pp. 109-110). L'espace se voile et se dévoile. Les montagnes sont visibles et invisibles. Les villes jalonnent l'espace avec leur architecture, leur couleur et leur végétation. La géométrie, ici encore, emplit l'oeil pour créer "un espace à la solidité organique", comme le note Jacques Neefs.

Cette scène est mise au point par un processus mimétique du réel qui consiste à restituer l'espace dans l'instant même de sa naissance. En gros, ce processus se décompose de la manière suivante :

- l'action d'identification et de dénomination : les folios montrent d'abord un effort de prendre possession d’un espace par l'utilisation toponymique ;

- l'action de dimensionnement : c'est la géométrisation et le mesurage des lieux et l'espacement des villes aux sonorités exotiques ;

- l'action de polarisation : l'utilisation du sol caractérisée par la plantation ;

- l'action d'organisation assurée par le système de coordonnées spatiales qui donne une division foncière et établit un ordre de communication interne.

L'élaboration génétique de ce segment se montre condensée. Les folios qui s'en occupent sont relativement peu nombreux : les folios 729v°, 538v°, 549v°, 548v° et 654v° (la mise au net). Au f° 729v° (consacré principalement à l'incipit) figure entre les lignes le premier repère géométrique sur la ville : Cubes blancs. Le coup de dé est jeté au f° 538v° où la marge, comme le paragraphe central, est affectée par les dénominateurs qui appréhendent les villes à partir de leurs formes :

Ces traces, encore discrètes, apporteront un intérêt exceptionnel aux folios postérieurs. Le f° 549v° confirme ce qui est élaboré, par ses aspects répétitifs et insistants. Il est une tentative de verbalisation. Malgré cette progression, l'aspect nominal de ce folio reste dominant. L'état suivant présente une amélioration syntaxique. Les variants lexicaux se manifestent toujours, mais le texte y prend corps, bien que les remaniements sémantiques continuent jusqu'à la copie définitive. A l'issue de ce processus, l'écriture décline une liste de choses codées en volumes : surfaces raboteuses et grises, traçait une barre noire, s'arrondissait en dôme, son cube monstrueux. Les villes se décèlent dans cet amalgame de formes pour devenir les formes qui se concentrent en cristal. Il est clair, si nous pouvons dire, que cette séquence est sculpto-picturale descriptive. L'écriture prend à son compte l'effet cubiste.

Flaubert cherche le récit non dans la perception exacte de formes extérieures, mais dans la cohésion inhérente à cette disposition des composantes spatiales à laquelle on accède d'un point de vue déterminé. On dirait que Flaubert écrit en peintre, dans le cadre où il ne réduit pas l'espace en véhicule neutre d'un espace préexistant mais où il lui donne naissance en le rendant visible. Les lignes et les volumes jouent le rôle de mesure, de poids et de qualité. Ils forment des configurations qui, dans l'abstrait, s'appellent construction, et dans le concret, les objets qui emplissent l'espace. Comme un jeu d'assemblage, la ligne et la surface se poursuivent vers l'immatérialité pour incarner l'idée d'une structure absolue, comme le montre Jacques Neefs : "Cette écriture a une véritable puissance d'abstraction, en effet, qui est force d'extraction et de concentration, force de simplification aussi, pour donner évidence à une présence des choses, à leur structure, à leur soumission aux formes qui les composent."

Les formes, pures comme des idées, figées dans leur rigueur géométrique, n'ont de mobilité que par leur rapport bienfaisant, par leur propre reflet, autrement dit, par leur imbrication les unes dans les autres. Elles sont adéquates à rendre compte des qualités rythmiques de l'action universelle et à renouveler "notre vision des choses", comme le disait Proust. Dans la géométrie, nous voyons agir les instants formateurs en direction de l'essentiel, du fonctionnel et de l'abstrait, qui est quelque chose en soi et pour soi, à la fois créature et créatrice. Nous retrouvons la parenté entre cette écriture et les oeuvres de Cézanne pour qui rien n'est au-dessus les volumes.

Le regard optique et géométrique institue une visibilité et une fugacité à l'espace. Le volume est pour Flaubert le signe de la consistance du monde où ses rêves sur la matière prennent corps.

Dans la conception de l'espace où règnent des lois géométriques, l'espace est divisible, extensible et mesurable. Si la rigueur de cette vision cubiste soutient une topographie perceptible, elle risque de disloquer l'unicité de l'espace en volumes isolés et disparates. A côté de formes géométriques, l'écriture se cramponne au flou et à une certaine confusion chaude. C'est là ce qu'il y a d'irrationnel, de surprenant et d'enrichissant. Eric le Calvez, dans sa thèse portant sur la description dans L'Education Sentimentale, souligne la présence de ce paradoxe :

Le conflit entre l'amour pour la précision et le goût de l'éphémère est un point sensible chez Flaubert où la précision est aussi merveilleuse que le flou. Les deux côtés coexistent pour "rendre compte à la fois d'une impression et d'une vision". Selon Pierre-Marc de Biasi : "Il reste que c'est bien à un texte qu'on a affaire, c'est-à-dire à une machinerie qui, en prenant son origine dans le fantasme ou la rêverie, ne vise en effet qu'à fixer et à produire du rêve mais par la ressource exclusive de la langue." C'est alors que la volonté de tout unir et de tout imbriquer s'exprime fortement grâce à la mise en place d'un programme de déictiques spatiaux. L'espace se décomposera en plusieurs régions en cohésion entre elles.

Un programme opératoire d'embrayeurs spatiaux, irrégulièrement distribué dans le texte, module l'espace dans la stricte observance de la perspective en conjuguant profondeur, verticalité et latéralité. Il suffit d'ouvrir les premiers folios sur l'incipit pour en savoir plus. Les folios consacrés aux formes géométriques de ce même espace sont classés et analysés à fond par les auteurs de Flaubert : "RUMINER HERODIAS" - Du cognitif-visuel au verbal-textuel. Il est utile de reproduire le classement de ces quatorze folios :

Le premier stade composé de sept folios se caractérise par une stagnation étonnante. Néanmoins, les variants, si minimes qu'ils soient, ne sont pas aléatoires. Et il est aisé de percevoir que la matrice du système de repérages dimensionnels est vaguement dessiné par les quelques emplacements télégraphiques. Ainsi, le premier folio-plan :

Du point de vue conceptuel, le cadre est clairement fixé. Le toponyme Machaerous désigne le lieu topique où se déroule le récit. Dans les folios 722, 724, 725, 721, le déictique en dessous qui introduit la position verticale détermine la situation topographique entre la citadelle et la ville. Quant à la profondeur, trois termes se concurrencent : paysage, panorama et horizon. L'horizon marque le dernier état de cette hésitation lexicale. Ce choix implique le point de vue d'un observateur. De cette manière, s'esquisse un espace topique à trois dimensions avec l'indication de la construction fortifiée en hauteur, de la ville en contrebas et du paysage au lointain. Cet amalgame de petites notes, bouillonnantes d'aspirations très complexes, est structural et régulateur. Au cours du rédactionnel-textualisant, elles progressent et s'amplifient, soumises à un épanchement sans s'écarter du dessein initial. Le rédactionnel-final représente un travail maîtrisé, à savoir dompté par le scripteur, l'espace est parfaitement quadrillé et jalonné. Au terme de quatorze folios, nous avons devant les yeux un espace constellé des indications euclidiennes : se dressait, à l'orient, sur, l'entouraient, vers les flancs, en face, au-delà, contre sa base, par un chemin, çà et là, et au-dessus. L'espace s'étend dans tous les sens : horizontalement, verticalement et latéralement. Ce travail rigoureux qui consiste à ventiler, à réglementer et à baliser un espace a pour objectif de rythmer le temps de l'apparition spatiale et d'assurer un "effet de réel" (ce problème du réel, ou du vrai, sera repris un peu plus loin dans notre étude).

La première approche dans la sphère des manuscrits nous découvre que les folios scénariques montrent une grande pauvreté à l'égard de coordonnées spatiales. Les notations qui localisent le campement d'Arabe sont rares :

Autrement, dans la marge en haut du f° 722 s'inscrivent deux notations spatiales : "voilà pr quoi il regardait º à droite et à gauche". Et encore dans le bloc central : "- Il regarde d'un côté, à droite rien". Ces traces n'ont qu'un fonctionnement lointain. Or, ces variantes dont l'importance semble moindre sont plus intentionnelles qu'accidentelles. En l'occurrence, elles sont mis en une longue quarantaine.

Le groupe de folios du rédactionnel-textualisant s'attache à mettre au point un axe que l'on pourrait désigner la sous-verticalité. Ainsi, dans les folios 732v°, 729v° et 539v°, les coordonnées telles que sous lui sont redondantes et contribuent à enfoncer l'axe vertical vers l'invisible. Il s'agit de l'image de masses de montagnes noyées dans les ténèbres. La verticalité subalterne entraîne dans l'écriture une dimension insondable qui menace l'ordre de la représentation de l'espace. Cependant, à y réfléchir, nous trouvons une certaine homogénéité insciente entre la vision de l'esthétique flaubertienne et la disposition spatiale en analyse :

Flaubert explique à Louise Colet son idée et son idéal sur l'art. Cette déclaration est co-extensive à la spatialité en mettant en valeur une verticalité subversive colorée en noir qui provoque du vertige chez le contemplateur. C'est le cas d'"une mise en scène d'une apparition-disparition", l'instant intenable de collision de deux bords d'une faille spatiale.

A l'intérieur de cette même étape textualisante, les grilles optiques telles que au loin, au nord, à sa droite interviennent une seule fois pour localiser les villes qui s'étendent à la fois horizontalement et latéralement (f° 729v°). L'élaboration de déictiques spatiaux n'est visible que dans le flot des folios 538v°, 549v°, 550v°, 548v° et 654v° qui est une décantation des folios précédents. Le f° 538v°, centré sur le code chromatique, géométrique et végétal, manifeste un désintéressement vis à vis du projet de déictique spatial. En l'occurrence, tout existe dans un bloc indifférencié à cause de l'absence de la constellation euclidienne. L'unique inscription spatiale est au Nord, il semble que cette formule est trop mince pour structurer l'espace.

De même, le folio suivant est presque dépourvu d'indication spatiale, sauf "à droite " (biffée). Le f° 550v°, confirmant sa forme originelle donnée par le f° 729v° (à gauche. campement d'Arabe) se soucie tout de même peu de son développement. Or, ce qu'il y a d'intéressant dans ce folio, c'est la marge : à sa pointe meridionale. Cette notation détermine une fois pour toutes la localisation exacte du campement d'Arabe. Au f° 548v°, Au nord et à droite figurent. Cependant, ces quelques données euclidiennes sont trop minces pour tenir compte du rythme spatial. Au moment où de multiples formes géométriques des choses s'enchevêtrent et se précisent, leur réglementation géographique reste dans un état flou. Le faisceau de stimulus spatiaux ne s'accomplit qu'au dernier maillon de la chaîne (f° 654v°) où se canalisent tous les opérateurs topologiques qui mûrissent dans l'intervalle de folios différents : plus loin, au milieu, à droite, à sa pointe meridionale du côté de l'Yemen. En quelque sorte, ce folio constitue une grande synthèse de tous les signes spatiaux et donne une forme unifiante à l'espace géométrique.

Une fois l'analyse conduite à ce point, nous pourrions affirmer que l'élaboration du procédé de déictiques spatiaux manque de spontanéité, tel que nous venons de le constater. On pourrait bien dire qu'il n'y a pas une conception préétablie et univoque de programme de déictique spatial et qu'elle est engendrée au fur et à mesure par la nécessité dérivant des folios élaborés avant elle. Son apparition tardive et passive ne diminue pas pour autant sa valeur singulière, dans la mesure où elle assume les rapports nécessaires entre les éléments décousus et donne une ordonnance illusionniste et unitaire à ce groupe de formes hétérogènes. Donc, la première fonction de ce projet est d'instituer un certain ordre dans l'espace et de transformer les éléments, surgis comme par hasard, en nécessité et en tension. Il y a des moments où ce programme de déictique spatial s'évapore. L'écriture s'enracine dans l'antipode de cet espace rigoureusement structuré. C'est par exemple dans la contemplation de Phanuel. Il s'agit d'un espace qui s'étend au-delà de la logique des contraintes rigides :

Nous sommes plongée dans le firmament des puissances inconnues qui ne se laissent pas deviner par les coordonnées de lois euclidiennes. Or le destin du récit est possédant au destin astral.

En général, le programme complexe du déictique spatial a pour objectif de provoquer "l'effet de réel" qui, dans l'interprétation de Philippe Hamon, est doublé par un "effet de vérité" dans lequel la réalité pourra rester éloignée. Il précise que "en effet la seule manière qu'a un texte littéraire (qui, par ailleurs, ne relève ni du vrai, ni du faux), d'être vrai, c'est-à-dire en fin de compte d'être véritable pour un lecteur, c'est de se référer à la seule manifestation véritable, c'est de se citer, de se décrire soi-même.

La liste de coordonnées spatiales donnent au lecteur l'impression que l'écriture court après un modèle réel. Ce qui est analogue à l'effet que provoque la description, comme le souligne Philippe Hamon : "le texte s'efforce de saturer un cadre, un modèle préexistant plus ou moins contraignant [...], modèle qui pourra être plus ou moins explicité en texte et plus ou moins exhaustivement parcouru." Bien entendu, ce modèle préalable n'est qu'imaginaire et hypothétique. Flaubert recourt aux artifices de dimensions pour créer l'illusion qu'il restitue un espace évanoui et qu'il s'incorpore à l'altérité. Dans quelle mesure le réel intervient-il chez Flaubert ? à plusieurs reprises, il déclare qu'il "regarde comme très secondaires le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses". Les signes renvoient moins à la réalité qu'à eux-mêmes, ou à la limite, la réalité, s'il y en a une, existe dans la dimension littérale et littéraire. Ce qui compte, ce sont leurs rapports internes assignés par le récit. Flaubert déclare vers la fin de sa vie : "Il n'y a de vrai que les rapports, c'est-à-dire la façon dont nous percevons les objets", et encore : "Il n'y a pas de Vrai, il n'y a que des manières de voir", et finalement : "Le moyen d'être idéal, c'est faire vrai, en choisissant d'être vrai et exagéré." En fait, les rapports spatiaux noués par ces coordonnées euclidiennes sont le fondement et la garantie d'authenticité. C'est dans ce sens que Roland Barthes parle :

L'exactitude de mesure n'est qu'une vignette de la véracité qui promet les impératifs d'un référent illusoire ou d'une illusion référentielle. Les formes accomplies ne sont qu'un mélange de spontanéité et d'artifices. Le développement de l'espace est donc ici "pour moitié un effet de l'art et pour moitié un fait naturel", souligne Umberto Eco qui précise l'effet provoqué par l'union du naturel et de l'artificiel : "Le résultat sera un curieux mélange de spontanéité et d'artifice, dans lequel l'artifice définira et choisira la spontanéité, tandis que la spontanéité guidera l'artifice en sa conception et son accomplissement." L'écriture se penche sur les choses en voie de révélation pour les enregistrer et les façonner de telle sorte qu'une intelligence puisse, en les dépassant, saisir leur vision de signification. Chaque touche ne trouve son référent que par rapport aux autres impliquées dans la même structuration et ne signifie que dans cette conjoncture donnée. Tout repérage est réparti à une place dans le système de coordonnées et ne prend sa valeur que dans l'organisme complet et inaltérable de l'intégralité.

Ces déictiques spatiaux n'effectuent leur effet polyphonique et ne s'interprètent que grâce à la prise en compte de la position du corps de l'énonciateur : Le roi Antipas sur sa terrasse (f° 708). Nous ne saurions définir la valeur de l'espace dimensionnel que dans la mesure où nous remontons au moment où chaque indication localisante ne se réfère qu'en se dirigeant vers l'endroit où se trouve l'énonciateur. C'est dire que l'auto-suffisance du projet déictique spatial est toujours en vertu d'un repère constant : le regard de l'énonciateur. Le regard se réjouit de l'espace en le mesurant et en le jalonnant vers qui convergent tous les signes euclidiens, comme le décrit E. Benveniste :

Chaque localisateur ne surgit que dans le jeu de fusionnement et de relations qu'il tient avec son voisinage. Prenons l'exemple des maisons de la ville en contrebas de la forteresse. Elles n'ont d'existence que celle qu'être en rapport avec leur situation contextuelle : "Des maisons se tassaient contre sa base, dans le cercle qui mur qui [...]" (Ch 1, p. 109). Ce cercle renvoie précisément à l'autre cercle qui est formé par les murailles de la citadelle. La vérité n'est pensable que dans une situation herméneutique, dans la participation du créateur et du sujet récepteur. L'autre cas exemplifie ce processus : la formule adverbiale en-dessous qui apparaît dans les folios 722, 724, 725 et 721 présuppose un sujet situé sur l'axe vertical et renvoie à un objet qui est en-dessous, situé sur le même axe. L'espace est sous la distance de l'oeil et dans une position calculée du point de vue. Tout est sous la dépendance d'un repérage absolu, comme topologique, "c'est-à-dire un élément relationnel et organisateur de l'espace", d'après la définition greimassienne. Sans cette détermination préalable, le système dimensionnel fonctionnerait dans le dérapage. Les deux systèmes de repérage engendrent continuellement leur propre espace et leurs propres dimensions, simplement "à la façon dont les lettres s'ordonnent pour former des mots et des phrases", comme le dit Hubert Damisch.

La dimensionalité fixe non seulement un décor, mais, comme un code thématisant, assigne une connotation spécifique à chaque axe. Après l'étude de la multiplication de coordonnées euclidiennes de l'espace d'ouverture, nous nous interrogererons maintenant sur la mutation de ce système pour en dégager la signification sémantique et esthétique.

Il conviendrait de rappeler que le récit d’Hérodias est ancré dans la période historique où le christianisme commence à se constituer parmi le tohu-bohu des croyances qui prennent des formes les plus diverses et les plus insolites. Cette aire de transition religieuse constitue à la fois l'arrière-plan culturel, la figure de la dénomination sémantique et la condition même de la résonance idéologique, sans bloquer les valeurs perceptibles sur le plan esthétique.

L'horizon prospectif constitue un point décisif dans le système axiologique. Traité avec une précision (les lances, les cheveux et les étincelles de feux, etc), l'horizon est envahi par des signes négatifs : Antipas reconnut ce qu'il craignait d'apercevoir (Ch 1, p. 111). Intrigué, il équivaut à la violence. Le mouvement du regard est comme une quête, une recherche de l'ennemi, l'anti-sujet. Le danger guetté au-dehors et au loin est lié au coeur de la citadelle, à savoir le prophète emprisonné dans un fossé souterrain, le sujet d'inquiétude pire que tous les autres. Il faut que la tête monte à la surface et que la religion, saisie comme message à porter essaime. De ce point de vue, l'opposition entre l'horizontalité et la verticalité porte plutôt sur ce qui se joue entre la profondeur et la surface. En fait, le jeu est double : il faut que la verticalité et l'horizontalité entrent en collision sans que l'une l'emporte brusquement sur l'autre. En ce sens, la description du fossé du prisonnier atteint à un effet d'ambiguïté et d'ambivalence étonnant :

Deux catégories de repères co-présentent dans cette description : celle qui s'occupe de la profondeur verticale et celle qui traite l'horizontalité. Le récit se mobilise pour la diffusion du profond sur l'axe horizontal et terrestre : l'ascension finale et la descente de Jean "chez les morts pour annoncer le Christ" (Ch 1, p. 142). Au coeur du festin, la tête de Iaokanann est montée dans la salle et réalise le projet de l'expansion de la verticalité vers l'horizon.

Dans le conflit perpétuel entre les deux axes, la surface devient à la fin du texte le niveau de conjonction de divers mouvements spatiaux : le Ciel est enfin descendu sur la terre, la tête monte à la surface, affectée d'une expansion horizontale. Ce parcours se lie strictement à la traversée effectuée par les messagers de Iaokanann. Au premier chapitre, Mannaëi informe Antipas du départ de ces deux religieux anonymes "vers la Haute-Galilée, en annonçant qu'ils apporteraient une grande nouvelle" (Ch 1, p. 111). Ils ne reviennent à Machaerous qu'au moment d'un autre lever du soleil. Ils délivrent alors la nouvelle attendue dans une grande tension et s'évanouissent ensuite dans un lieu lointain. Avec ce nouveau départ, l'axe horizontal atteint son point culminant : "Et tous les trois, ayant pris la tête de Iaokanann, s'en allèrent du côté de la Galilée" (Ch 3, p. 142). Ici, nous retrouvons l'alternance des axes dimensionnels. Lorsque l'axe de la verticalité s'avère dans "à l'instant où se levait le soleil" et "il est descendu chez les morts annoncer le Christ", le déictique du côté de la Galilée marque l'horizontalité conquise et présuppose un sujet d'exploration sur l'axe de l'horizontalité, le point de départ d'une autre aventure spatiale.

Une gigantesque forme de Croix s'accomplit au travers de cette structuration énergique des axes spatiaux. C'est dans cette image que se réalisent le signe de la chrétienté et le rayonnement de la divinité. Ainsi, le visible parvient à faire voir l'invisible.

Les rapports complexes entre les axes dimensionnels dont chacun, dans sa particularité, contribue à créer un halo d'indétermination autour du sens et à le charger d'un mystère à découvrir coïncident avec les degrés mêmes de toute appréciation esthétique. Cette dynamique de bas en haut et de haut en bas constitue une des mutations les plus vivantes et les plus symboliques de l'espace.

Si l'espace est lié à un espace sensible, il devra également être approché comme l'espace habitacle. Sémantiquement, l'espace habitacle se définit comme tel ou tel lieu en se différenciant dans ses rapports avec les lieux contingents. En gros, il est constitué par un espace englobant et des lieux divers qui entretiennent entre eux des "rapports de symétrie ou de contraste, d'attirance, de tension ou de répulsion", comme le résument Roland Bourneuf et Réal Ouellet.

Avant de pénétrer dans les lieux variés, il convient de faire une discrimination de leur nature. En gros, nous distinguons le lieu topique des lieux environnants (ou périphériques) qui sont l'ensemble des lieux englobant l'espace topique. En termes plus précis, l'espace topique pourra se définir comme lieu fondamental où se trouve manifestée syntaxiquement la transformation des unités narratives.

Les lieux périphériques sont notamment les villes qui entourent Machaerous comme un cercle : Engaddi, Hébron, Esquol, Sorek, Karmel, Jéricho, Capharnaüm, Endor, Nazareth, Tibérias... Dès le folio plan, Machaerous et ses villes sont conçus séparément :

Dans les folios postérieurs, des signes prolifèrent, cherchent un effet de cadastre du réel et qualifient chacune de ces villes dans son dynamisme particulier : localisation topographique, couleur, végétation, architecture... Il ne faut pas oublier que l'intervention textuelle des villes administrativement subordonnées à Machaerous reste tout de même faible et imprécise. Parmi ces lieux environnants, il y en a un qui mérite une attention particulière, c'est la province de la Galilée.

La Galilée cumule un double statut : lieu qui est administrativement inclus par Machaerous et l'englobe géographiquement, et lieu des épreuves et de sanction. Il est le lieu de destination du voyage des envoyés de Jean où se délivre le secret qui coiffe le sens de tout le récit. Le voyage de l'aller et du retour effectué entre la Galilée et Machaerous met en corrélation ce lieu extérieur et l'espace topique. Néanmoins, cette province n'a guère qu'une présence forte dans le récit en dépit de quelques notations éparses liées à la quête des envoyés de Jean :

Entre l'attente et l'événement, il y a le temps du message et de la délivrance du message :

Comme dans un conte merveilleux, la réponse de la recherche se trouve au-delà de l'horizon. La Galilée reste définitivement comme lieu de référence, aussi vague que commode. Le message porte en lui-même les grands espaces traversés, ceux qui ne sont pas semblables à l'ici du récit. La révélation mythique s'accomplit à travers ce voyage à peine ébauché par le récit, dans l'absolu dépouillement de la matière, dans la mort et dans le néant. Tout concourt vers Machaerous, tout s'y englue, sauf les envoyés de Jean.

L'histoire d'Hérodias se passe sur le territoire romain à l'époque de l'Empire romain. La ville de Rome se manifeste grâce à la récurrence d'un faisceau d'énoncés tels que :

A part ces surgissements directs, le conte est imprégné par les signes de la romanité qui se trouvent notamment condensés dans les séquences suivantes : le souvenir d'amour entre Hérodias et Antipas (Ch 1, pp. 113-114), l'arrivée du cortège de Vitellius (Ch 2, pp. 118-119), et le repas d'anniversaire d'Antipas (Ch 3). Ces passages constituent une zone de référence pour Machaerous et évoquent en permanence le règne de l'Empire Romain. Ceci dit, de notre point de vue, Rome ne constitue pas le lieu topique d'Hérodias. Le seul espace qui attend et qui reçoit, c'est Machaerous.

Les lieux semblent porter l'empreinte des éléments contradictoires : tout se joue entre le pôle de l'intime et celui du public. Nous prendrons en considération Machaerous en relation du déterminant au déterminé, avec ses lieux publics et privés. L'association de lieux de natures différentes est assumée par des lieux de connexion. Somme toute, le lieu topique est triparti : public, privé, plus une zone intermédiaire.

La spécificité du compartimentage spatial d'Hérodias est telle qu'il se répartit en se cachant, sous forme de chambres souterraines et de lieux interdits. Les chambres, les appartements, la cour, la salle du festin, la prison, comme les lieux souterrains, servent de contrepoids à l'angoissante question du devenir d'un espace clos.

Si le fossé de Iaokanann est conçu par le f° 708 : "jeté des serpents dans son cachot", Flaubert ne fait aucune allusion à la chambre d'Antipas ni à celle d'Hérodias ou de Vitellius. Cependant, la virtualité des chambres surgit de cette absence ; ce qui nous intéresse : comment le mécanisme d'insertion se manifeste-t-il dans les avant-textes ? comment la conception de chambres se transforme-t-elle d'un folio à l'autre. Ce qui importe, c'est de mettre en valeur les folios seuils - le passage du degré zéro aux scénariques qui s'approchent, pas à pas, de leur vérité.

Débarrassé de ses principaux, Antipas entre dans sa chambre, suivi de Phanuel :

Phanuel lui demande de libérer le prisonnier et va lui annoncer une grande nouvelle. Au lieu d'être un refuge, cette chambre est obscure, trempée dans une sorte d'inertie, comparable à une mince couverture sur des angoisses profondes. On y tremble de peur. Aux origines, dans les premiers folios scénariques (les folios 708, 723, 728, 730, 711), il n'existe aucune trace de la chambre d'Antipas. Il y a des folios qui commandent la possibilité de développer un nouvel élément. En l'occurrence, le seul lieu explicitement investi est la terrasse :

Il y a une succession de personnages et une unité de lieu (la terrasse). La conception d'une chambre est invisible. Cependant, à y réfléchir, nous nous apercevons qu'entre les interstices spatiaux, les signes d'une chambre sont vaguement lisibles : après le départ d'Hérodias et pendant l'intersection de l'Essénien, il n'est pas impossible d'enchaîner un autre lieu. Cette possibilité sera progressivement remplie par l'étape qui suit. C'est exactement le cas pour le f° 746v° qui contient des esquisses interlinéaires initiatiques :

Avec l'indication appartements, on a affaire à un folio de faille, de fêlure et de déflation où tout s'orientera vers une nouvelle perspective. Le mouvement spatial est double : la sortie d'Hérodias et la pénétration d'Antipas dans son appartement, suivi de Phanuel. C'est grâce à ces bribes que ce folio engendre la perspective d'un lieu privé. Son intérêt spécial figure également dans la marge :

Alors, il y a non seulement la chambre, mais aussi les inventions scénariques en marge qui amèneront nécessairement à la description de cette chambre. D'ailleurs, l'acte de pénétration dans ce lieu est nettement décrit par les touches insistantes sur le seuil. Les trois états consécutifs nous offriront un aperçu immédiat sur l'accentuation de la limite :

La récurrence de la catégorie sémique concernant la porte et le seuil met en relief la frontière entre un espace public et un terrain privé. Nous trouvons dans ces mêmes folios quelques ébauches qui précisent les positions spatiales d'Antipas et de Phanuel, mais à l'intérieur de cet étape scénarique, la description de l'intérieur de cet espace, amorcée en marge du f° 746v° demeure dans l'attente. Il faut attendre les brouillons proprement dits pour remplir cet appel descriptif. Le rédactionnel-textualisant commence par l'enchaînement de trois éléments (f° 564v°) :

1. La rencontre entre Antipas avec ses convives sous les portiques. La notion du seuil est reprise et renforcée ; la rencontre d'Antipas avec Phanuel à la porte de ce lieu privé. Ce dernier, malgré l'interdiction, entre dedans. La pénétration de Phanuel dans cette chambre constitue formellement un acte de violation.

2. La description de cette chambre sombre et fraîche est centrée sur deux points : l'éclairage et les objets (le lit et un bouclier "avec des flèches comme le soleil").

3. La succession verbale imagine le mouvement d'Antipas : il "monta [...] jeta [...] prit [...] se jeta et boit". Par contraste, Phanuel reste debout "comme une statue de marbre". L'espace prend à son compte le dynamisme et les positions des personnages.

Un fois que l'espace privé est pensé, il faut le meubler. Flaubert éprouve une sorte de rage de détails qui atteint son comble aux folios 573v° et 561v°. Les retouches sur le seuil sont mineures mais incessantes. Ce caractère hésitant continue jusqu'au f° 588v° qui est le dernier état de ce passage :

Entre le territoire d'Antipas, il y a une zone de connexion, le couloir, qui démarque rituellement la limite entre le terrain permis et le terrain interdit. Lieu de transmission, il participe à la fois de l'intérieur et de l'extérieur, de caché et de l'étendu. La chambre est un espace anxieux où on passe de l'effusion au secret, à la peur la plus profonde. Les folios postérieurs s'occupent de cet espace avec des précisions sur l'architecture, l'éclairage, le meuble, le décor, la couleur, etc. Il existe bien une prolifération onirique là-dessus. Les permutations et les ratures abondent. Cependant, ce qui survit dans le texte final, c'est une sobriété et une neutralisation. Il n'y a ni un entrelacs de fleurs ni une bande d'azur, ni la lumière intermittente. C'est un lieu fermé sur lui-même, alors que la possibilité de dépasser les murailles de la chambre est tout à fait présente dans les folios 573v° et 554v°. Cette chambre est finalement ordonnée par quelques vagues indications spatiales. C'est ainsi que le lit dans le fond projette la dimension perspective et le bouclier d'or accroché au-dessus suggère la dimension verticale. Ce qui est très signifiant dans cette chambre, c'est le bouclier. Il est intéressant de suivre l'évolution de ce détail. Voici d'abord deux descriptions qui leur sont consacrées :

Deux chaînes sémiques rivalisent dans ces extraits : les formules qui ont trait à l'origine historique du bouclier ; une comparaison plein de force évocatrice, sur laquelle bute toute la signification de ce passage descriptif : comme un soleil avec ses rayons. Cette concurrence entre l'histoire et le mythe se maintiendra longtemps jusqu'aux folios 554v°, 551v°, 650v° et 555v°. Des modifications essentielles s'opèrent autour de ce bouclier, cette arme qui évoque les aventures passées. C'est à partir du f° 578v° que se produit le moment déterminant. On assiste à une scène de la disparition des éléments historiques et de l'avènement du mythique :

Le f° 587v° présente une continuité dans ce sens. En évidence, il y a une démarche d'aplatissement au niveau du pittoresque. Le bouclier passe de l'ornemental au symbolique. Le sens symbolique aboutit à sa plénitude dans les folios 579v° et 588v° (les deux derniers états de l'élaboration de cet espace privé). Par l'association de ce bouclier dépourvu de connotation historique et dégagé de l'encombrement des objets de l'environnant, la formule métaphorique comme un soleil convertit ce passage vers l'unité symbolique du texte, comme si le sens ne pouvait pas se mouvoir qu'en décroissement des éléments historiques. Ainsi, nous avons le soleil du début, le soleil de la fin et également le soleil de la chambre d'Antipas qui brille dans l'ombre. La chambre est construite en abyme et en reflet. A l'intérieur de sa propre chambre, l'homme en proie à ses angoisses profondes se sent envahi par les fantasmes dont il ne peut se débarrasser.

Au milieu d'un espace terrifiant, strictement codé, nous tombons brusquement dans un lieu d'aisance, d'érotisme et d'onirisme :

Il faut distinguer deux modes d'être de cette chambre. Dans un premier temps, elle existe en tant que lieu accessoire, d'où sort Hérodias sans maquillage (Ch 1, p. 113). Dans les folios 560v°, 567v°, 568v° et 635v°, les notations telles que : < et sortie precipitamment de sa chambre > (f° 560v°). Dans ce sens, la chambre est très tôt conçue. Dans le f° 726 qui est un plan pour le deuxième et le troisième chapitre, c'est à l'entrée du festin que l'Essénien annonce à Antipas la mort prochaine d'un personnage considérable. C'est-à-dire que le festin devrait commencer par ce qui constitue la fin de la deuxième partie. Il n'y a donc pas de place pour une chambre. Il faut un long cheminement pour que la chambre surgisse. Il y a un objet qui aide à l'apparition de cette chambre. Il s'agit d'une médaille : "Ant porte une image de l'Empereur sur la poitrine" (marge de f° 735). C'est seulement à partir du moment où la médaille devient un cadeau d'Hérodias que se justifie l'insertion de la chambre :

La transmission de la médaille se reproduit aux folios 703v° et 749, bien que la notion de chambre demeure toujours dans l'ombre. Il faut attendre que l'autre stratégie soit mise au point pour que la chambre s'impose. Il s'agit de la division du dialogue en deux temps entre Antipas et Phanuel. A l'origine, (f° 708), il n'y a qu'un seul dialogue entre Antipas et Phanuel. C'est à partir du moment où ce dialogue se fait (ou se défait) en deux temps que la chambre d'Hérodias devient nécessaire, à cause de la faiblesse caractérielle d'Antipas qui va chez Hérodias pour chercher quelque encouragement. Ce processus de dislocation fournit une possibilité de concevoir deux chambres différentes. Bouleversé par la prédiction de Phanuel, Antipas va chez Hérodias :

Il en résulte que la structuration de l'espace d'Hérodias est la conséquence d'une certaine dislocation narrative. Le folio suivant (f° 638v°) marque un état réticent avant l'expansion de cet intermède. La textualisation de cette chambre se déclenche à partir du f° 600. Dans les folios 600, 604, 602, 525, les objets deviennent prolifiques à l'intérieur de ce lieu pour concourir au thème sous-jacent de l'érotisme. Il se manifeste notamment à travers les catégories de lexèmes vestimentaires. La récurrence de formule telle que "désordres de toilette" en est parlante. Les folios 600, 604, 602 et 525 donnent libre cours à cette prolifération d'étoffes jetées en vrac. Cette pulsion ne s'apaise définitivement que dans le texte final.

Au f° 604, il y a un investissement frappant : "* Elle * au milieu de l'appartement* Et l'appartement - sur le seuil." Il apparaît que ces signes projettent un développement dans le sens dimensionnel. Contrairement à ce que l'on attend, le folio suivant (f° 602) reprend au milieu de l'appartement, mais il abandonne le seuil. L'état ultérieur renonce complètement à ces bribes spatiales en faveur de codes tactiles et olfactifs. Ainsi, échappé aux lois dimensionnelles, le boudoir d'Hérodias se dilate dans le sens de fantasmes. D'ailleurs, au fur et à mesure de la construction de cette chambre, il y a une absence de plus en plus marquante de meuble. Les meubles se multiplient chez Antipas, tandis que dans la chambre d'Hérodias, la primauté est accordée à la fumée et à la vapeur, le dur et le liquide disparaissent. Ce qui survit, c'est l'association de la sorcellerie, de la bigarrure et de la magie. Il y a un effacement des objets qui représentent la position sociale et de la vie quotidienne de tel ou tel personnage dans sa particularité, comme les bibelots qui sont exposés chez certains banquiers et certains notaires dans L'Education Sentimentale. Vidée de sa fonction utilitaire et réaliste, cette chambre se présente comme un lieu de mystère, d'énergie et de complot. Somme toute, la chambre d'Hérodias, résistant à une représentation perspective, est un lieu à la fois exotique et redoutable où la puissance réside.

Différente de la chambre d'Antipas et de la chambre d'Hérodias, la singularité de ce lieu est qu'il se donne comme absolu, sans aucun repère. Nous ne saurions en faire une appréciation ni sensorielle ni perspective vis à vis de l'intérieur de ce lieu. A peine pourrions-nous donner une affirmation de son existence :

Du point de vue génétique, les folios concernant ce lieu manifestent une nouveauté intéressante. Si nous trouvons le modèle expansif-réductif à propos de la chambre d'Hérodias, en ce qui a rapport à l'appartement de Vitellius, nous sommes face à une autre forme génétique. C'est que ce appartement ne connaît pas le vertige de "circuit sisyphéen". Barthes invente cette formule pour décrire les corrections de Flaubert apportées à ses manuscrits qui consistent à "revenir sans cesse à zéro". La mise au point de ce lieu de pouvoir connaît une facilité relative. La description concise du texte final reste conforme à ses états initiaux. Elle ne montre pas de changement ni dans le sens de diminution ni dans le sens d'accroissement :

Cet état va s'amplifiant en trois lignes dans le folio suivant où la structure syntaxique sera fixée :

Au folio suivant, aucune retouche à l'égard de la structure syntaxique. Le texte est presque là :

Le texte final diffère simplement par sa disposition typographique. Or, son effet ne se borne pas à la dislocation syntaxique de ce passage. Il va plus loin, dans la théâtralité, dans l'ellipse et dans la lacune, comme pour dévisser ce qui est trop serré. Nous rappelons une lettre de Flaubert à l'époque de Madame Bovary : "Chaque paragraphe est bon en soi, et il y a des pages, j'en suis sûr, parfaites. Mais précisément, à cause de cela, ça ne marche pas. C'est une série de paragraphes tournés, arrêts et qui ne dévalent pas les uns sur les autres. Il va falloir les dévisser, lâcher les joints." Voilà un trait bien subtil, presque intenable chez Flaubert. Lâché par tous les systèmes déictiques, cet appartement crée un nouvel ordre de l'imaginaire spatial. La nullité est sa consistance, elle résiste à toute violation verbale. Il est là, à la limite de l'imaginable et de l'intelligible.

L'étude sur la chambre d'Antipas et sur celle d'Hérodias nous montre à quel point Flaubert est préoccupé par les signes de démarcation et avec quel minutie il préserve l'intimité des lieux privés. Les portes, soigneusement mises en scène, sont à la fois contiguïtés et échanges. Les franchir constitue une tentation transgressive. Elle institue les tabous spatiaux. Or, ce principe est dérogé avec le lieu privé de Vitellius qui n'a ni entrée ni intérieur. Les lignes de démarcation n'existent plus. C'est une utopie, au sens propre et au figuré, une plénitude dans le vide. L'appartement est à peine notable, il est à la fois, si on peut dire, irreprésentable et impénétrable, ce qui fait vibrer l'imagination du lecteur par la force incantatrice de son dénuement.

Ainsi nous pouvons estimer que les codes de lieux représentés sont très différentiels, ambigus et non-accidentels. Ils sont entremêlés de précis et de vague, de grilles et d'ensembles indifférenciés. C'est cette pluralité et cette divergence qui font sens et qui se lisent les uns par rapport aux autres. En croisant avec leur genèse, octroyée par les impulsions les plus irrésistibles de la narration, nous avons découvert leur composition, leur opposition et leur décomposition. Il faut maintenant élargir notre champ d'investigation et nous demander si ce faisceau de chambres n'est pas inventé par opposition ou par complémentarité à d'autres lieux.

L'espace d'Hérodias prend forme à partir d'un labyrinthe où on se perd et où on est surpris par les lieux dissimulés. L'espace emmuré fait de Machaerous un espace où on est condamné à la verticalité. Nous le découvrons au rythme des personnages dont les déplacements toujours verticaux décrivent la claustration. L'écriture est attirée vers les profondeurs, les sous-sols, des lieux à peine visibles qui s'enfoncent vers une expédition singulière dans la profondeur des fantasmes.

La prison de Iaokanann prend la forme d'un antre qui fait penser à la mort et à la tombe. C'est un trou, une fosse énorme perdu dans la profondeur de ténèbres (Ch 2, p. 125). Il est invisible, indéfinissable et menaçant.

Les signes de cette prison font partie des premières bribes du conte. Cela est perceptible au f° 708 où on n'a comme lieu que Machaerous, sa terrasse et deux notions antithétiques consacrées à Jean :

1. Jean est gardé "dans son cachot" ;

2. "Jean devrait s'échapper".

Ce lieu se donne d'emblée comme une pierre fondatrice de l'espace, doté d'une valeur générique. La conception de cette prison est explicite dès le départ, l'élaboration génétique consistera à transformer l'explicite en implicite. En d'autres termes, à dissimuler à tout prix l'existence de cette prison comme secret inavouable et à la censurer comme désir pervers. Peu à peu, la prison devient un lieu camouflé, un lieu à découvrir.

Ce lieu, condamné au secret, s'exorcise par tous les moyens. Il se trahit par exemple par les cris emplissant l'air. Ces signes révélateurs tiennent ce lieu sous une grande tension. Compte tenu de ce que nous venons d'indiquer plus haut, il y a donc deux intentions contradictoires qui s'imbriquent et concourent à la naissance de ce lieu, dont l'une consiste à un refoulement et l'autre à une irruption. Au f° 702v°, lors de l'investigation de Vitellius, la prison de Jean est explicitement investie:

Ces traces scénariques vont s'amplifiant au f° 713 où l'enquête se lie aux trésors d'Hérode le grand et le folio, approprié d'une plus grande importance syntaxique, décrit le fossé en insistant sur son aspect spiral (escalier tournant sans parapet. le vide), sa profondeur (au fond), son horizontalité (à travers des barreaux), la lumière intermittente et "une forme étrange une espèce d'animal" qu'est le prisonnier lui-même. Nous constatons que dans le stade textualisant proprement dit, les folios évitent de qualifier directement la fosse. Ils la désignent par une formule de détour, comme si le lieu se dérobait à une appellation. Ainsi, au f° 542v°, il est nommé "- Là". La peur extrême pousse à l'interdiction de ce lieu indicible :

Ce trou noir devient ambigu en ceci qu'il n'est plus un terme, mais interminable. Comme le mécanisme perspectif n'est pertinent que sous l'éclairage, il est logique que la construction dimensionnelle de cette prison reste imperceptible. Or, grâce à un dispositif de récompense, ce lieu s'approprie une densité spéciale, disons, une force subversive de la clandestinité : l'imagination sur les mouvements nerveux du prisonnier. En ce sens, le travail mené par les folios 545v°, 542v°, 541 est fondamental. Au f° 545v°, une série de verbes s'en aller bondir, tourner, se coucher... contribuent à donner une puissance violente à cet espace condamné, au mitoyen du visible et de l'invisible. Cette catégorie de verbes ne se maintient pas jusqu'au texte final :

Le texte final fait l'abstraction de la série de verbes qui donne une vision trop visuelle et trop dramatique sur les mouvements de Jean. Par la succession de trois verbes, il tient compte à la fois de l'agitation du prisonnier et de son destin. Iaokanann finira par sortir de cette fosse, mort. De ce fait, cette fosse est aimantée par une vitalité liée au sens du récit. Le lieu si minutieusement fermé s'extériorise à la fin du récit pour une expansion horizontale, pour accomplir le sens du conte. L'espace mortel se transforme en espace vivable, la vie même, un continuum prolongeable.

Les merveilleux passages sur les lieux souterrains, trop longs à citer, font l'objet d'un travail exaspéré. Selon Raymonde Debray-Genette : "[...] jamais peut-être Flaubert ne s'est battu à ce point avec son imaginaire, jamais, [...] il n'a mieux dominé son invention".

Etonné par "des marmites pareilles à des cuirasses" (Ch 2, p. 121), Vitellius, l'enquêteur et le quêteur, pénètre d'abord dans les chambres souterraines "taillées dans le roc en hautes voûtes" (Ch 2, p. 122) encombrées par les armures les plus barbares et les plus inouïes. Le début de la visite de Vitellius donne l'occasion à un passage énumératif où la rage de classer régit. Les chambres souterraines où s'emmagasinent les armes sont délimitées par l'inventaire et numérotées : "La première[...] la seconde[...] La troisième[...] la quatrième[...] la cinquième[...] la sixième[...]". La formule "les suivantes" arrête cette inventaire. Nous passons de la forme paratactique à la forme de la condensation elliptique. Nous avons affaire à une technique flaubertienne, que nous avons déjà évoquée plus haut, qui consiste à mélanger du précis et du flou, du déterminé et de l'indéterminé, du fini et de l'infini : "au-dessus de ces chambres il y en avait de plus nombreuses, et d'encore plus profondes". L'écriture décline un grand afflux d'armes :- les piques, les flèches, les lames de cimeterres, les casques, les carquois, les cnémides, les brassards, les fourches, les grappins, les échelles, les cordages, les mâts, les grelots, etc. Le règle de l'inventaire s'abolit. Le reste de chambres sont laissées dans une coalition inracontable. L'imprécision tend non seulement à annuler l'exhaustivité et la somme, mais à rendre inopérante une description énumérative et désigne l'impossibilité d'atteindre la totalité. La taxinomie prolifique de détails tend à produire un effet dérisoire et excessif jusqu'à ce que le récit, par un permutation subite, change le régime de représentation et se profile par le contraire d'accumulatif. Cet espace saturé des objets terrifiants s'oppose à un lieu fantastique qu'est l'écurie d'Hérodias.

Surpris par une porte anormale, Vitellius découvre les grottes où se rassemblent les chevaux blancs. Nous savons déjà que Taine trouve "magnifique le passage sur les chevaux et l'écurie souterraine avec une percée de lumière". A l'état scénarique, le nombre de folios qui concerne ce lieu est important, mais la matière est limitée. Au premier plan (f° 726), la visite de Vitellius est nettement projetée : "Il examine la place. découvre des amas d'armes". Au départ, il n'y a pas de chevaux. Dans le second plan le f° 735, les chevaux sont là dans les cavernes. Il n'y a aucun signe sur les lieux qui contiennent ces amas d'armes et ces chevaux. Il en va de même pour les folios 733 et 736. Les folios 735 et 713 sont plus riches dans les détails, mais nous n'y trouvons toujours pas de précision topographique. Nous sommes au laconisme. Les mentions minces vont faire florès dans l'état suivant. Au premier brouillon f° 579, une seule mention : "une rampe tournante" conduit les enquêteurs aux lieux cachés. L'état suivant offre une précision pittoresque par l'espace marginal :

La lumière éblouissante est assombrie par les feuillages et rafraîchie par l'eau courante. Le lieu donne sur le précipice. Cette situation topographique est, selon Raymonde Debray-Genette, "un locus amoenus, mais guerrier, puisque défendu par un précipice". La grotte est entre ciel et terre, protège sans enfermer. Il faut attendre les folios 609 et 607 pour que la grotte se livre à une amplification par les détails sensoriels et topographiques. La topographie se met en place par un processus de dédoublement et de duplication, comme la couleur blanche qui apparaît par duplication dans la scène d'apparition de l'espace matinal : le chemin tournant se couvre de sable fin, l'air y est moins froid puis s'exhale, s'envole chaud. Une grande arcade [naturelle] s'ouvre sur le précipice. Cette élaboration rappelle la configuration géographique de Machaerous mise au point dans le premier chapitre. La perception s'étend à l'échelle sensorielle avec l'accouplement incantatoire de lumière et de végétation : c'est de la lumière filtrée : branchages soleil à travers comme à travers les mailles d'un filet ; puis de la végétation : [charmille], [vigne sauvage], [liane transversale] et chèvrefeuille [sauvage] qui a des grappes de fleurs roses et blanches. Tout cela donne l'impression que nous sommes délivrée à un endroit en plein air dans la nature. Le f° 607 a un caractère plus concis par rapport au f° 609. L'effervescence de végétation s'arrête. La plupart de plantes se sont supprimées. Il en reste le chèvrefeuille et la liane.

Aux folios 608 et 610, les choses se mettent peu à peu en place. L'apparentement de la lumière et de la végétation se solidarise et s'apaise. Ce qui attire notre attention, ce sont les mentions antithétiques qui entrent en cohésion : "une bouffée d'air chaud s'exhale <des ténèbres>". Le folio tient compte de la dimensionalité du lieu : "Les grottes sont [immense] <plus spacieuse que les aut sout.>" Les folios 606 et 611 sont peu raturés. Tout semble avoir été mis au point. Les folios 591v° et 521 sont les mises au net de cette élaboration intensive. Les motifs de lumière et de végétation se condensent et s'abstraient en un seul énoncé : "Un chèvrefeuille, se cramponnant à la voûte, laissait retomber ses fleurs en pleine lumière". Le dernier point sur lequel nous voulons insister est l'idée de seuil :

L'oeil est ébloui. Le lexème bord sensibilise l'encadrement de la grotte. Aux dernier folios 591v° et 521, les retouches portent toujours sur la dimension de la grotte :

La récurrence de termes synonymiques est attentive à deux choses, d'une part, le côté naturel de cette grotte ; d'autre part, la vaste dimension de ce lieu. Il semble que l'écriture oublie qu'elle traite un lieu souterrain et enclavé. De là provient le subtil paradoxe que remarque Jacques Neefs :

Cet espace, sous des signes inattendus, s'ouvre vers l'extérieur, vers le précipice. L'opération consiste à rendre un dedans ouvert et un lieu restreint vaste. Les traits relevés par Raymonde Debray-Genette illustrent que ces derniers enlèvent à ce lieu son utilité réelle et le transforment en lieu gratuit, merveilleux, insolite, créé pour le loisir et le plaisir du texte, où coexistent l'intérieur et l'extérieur. On a encore affaire à un renversement de l'effet de réel. Ce lieu est à l'intersection de codes dichotomiques : réductible et expansif. C'est encore un autre espace qui est plus proche de l'espace extérieur et plus loin que l'espace intérieur. C'est une sorte de conversion de dedans et du dehors. En fin du compte, dans ces deux espaces, nous n'en voyons qu'un seul.

L'indicateur "La salle" constitue à lui seul le catalyseur et le sujet actant de cette séquence, intitulée salle du festin, "le domaine du mouvement du grouillement de la vie". Cet espace ne se développe qu'à condition que l'espace extérieur se close. Les objets et les corps se mêlent et s'entassent dans un espace collectivisé plein du résidu des tensions sociales, ce qui propulse la salle au rang de huis-clos symbolique où se joue l'avenir du récit. Dès les premières notes, l'idée de la salle est ancrée dans l'esprit de Flaubert. Nous découvrons au f° 739 sa première mention "La salle du festin : aspect général". Cette mention est l'équivalent de celle du panorama de Machaerous au premier chapitre. Au f° 715, "carré long" fonde la première pierre de la dimension de cette salle. Au moment où les folios copient et recopient les mets, la liste des convives et les paroles de ces derniers, ils semblent négliger le développement de l'espace; comme dans le cas des chambres souterraines et des cavernes, Flaubert a besoin de régler d'abord son compte avec tout ce qui sera contenu dans un espace donné et il est évident que l'insistance ne porte pas sur le contenant. De ce premier abord génétique, nous ne voyons pas une conception totalitaire de la description de la salle. C'est au f° 736 qu'a lieu un rebondissement significatif du destin de cette salle :

Dans le f° 758, basé sur le f° 736, les choses se précisent et se mettent en place. Ce folio commence par donner une perception architecturale de la salle (basilique), le mobilier (les tables) et les thème antithétiques, son éclairage (lumière/candélabres), le brouillard (brouillard lumière) et les ténèbres (puis les ténèbres). Donc, l'opposition de lueur-obscurité se répercute dans cet espace vraisemblablement réaliste et vraisemblablement illusionniste. La structuration de la salle est forgée dans ce folio. En somme, nous pourrions soutenir que l'espace du festin se calque ici, sur un ensemble rationnel de relations humaines, de mesures et de directions, grâce auquel le narrateur rend le texte lisible.

Ce long cheminement débouche sur un texte final dominé par les lois perspectives. De même que l'espace extérieur, cet espace est également amplifié et soutenu par les mêmes grilles sémiques. Les lignes géométriques créent une perspective destinée à représenter la profondeur horizontale. La perspective évanescente des candélabres de la fête nocturne en donne un bon exemple : "Des candélabres[...] faisaient des buissons de feux[...] mais ces clartés rouges se perdaient progressivement, à cause de la hauteur du plafond[...]" (Ch 3, p. 131). L'incognito partiel du terrain transcriptif fait que nous ne saurions porter notre attention sur l'évolution entière de cette mise en oeuvre. Il y a d'un côté les jalons perspectifs et de l'autre un espace qui se surcharge d'objets hétéroclites pour figurer l'exotisme; puis il y a les corps humains qui sont dans un rapport d'embrassement. Tant ils sont confondus dans les lignes géométriques : "Par l'ouverture de la grande baie, on apercevait des flambeaux sur les terrasses des maisons ; car Antipas fêtait ses amis, son peuple, et tous ceux qui s'étaient présents" (Ch 3, p. 131). De là naissent des images insolites tel que la tête coupée autour de laquelle "des candélabres à l'entour envoyaient des rayons" (Ch 3, p. 141). La mort régit cette salle. L'étude menée jusqu'ici recèle la structuration spatiale suivante : en haut, une salle d'armes, en dessous, l'écurie, et tout à fait en bas, la prison d'Iaokanann. Au-dessus de l'ensemble se trouve le palais du Tétrarque qui couronne ces profondeurs souterraines ; tout à fait en dessous, Iaokanann, puisqu'il est enfermé dans une prison en sous-sol. C'est ce que souligne Michael Issacharoff :

La salle de fête est un lieu orgiaque qui permet l'excès allant jusqu'à la mort. Sans son extension appartenant à la religion et au mythe, l'espace d'Hérodias se réduirait à un espace fini et clos.

Loin d'être un décalque d'une cartographie, l'espace se dissout en un paradigme de lieux différenciés et hiérarchiques, tantôt pénétrables, tantôt interdits. Un système de coordonnées lui fait gagner en contour, en force signifiante et en profondeur sémantique, au point qu'il prend la caractéristique d'un lieu labyrinthique où "les êtres s'embrouillent et où les choses [...] s'enlisent", ces propos de P.M. Wetherill sur Paris dans L'éducation sentimentale valent pareillement à notre corpus. La vérité se couvre de feintes, de prétextes et de mensonges. Les portes mystérieusement fermées, les rondelles qui cachent les lieux secrets en sont les preuves. Par une virtuosité et une ingéniosité extraordinaires, Flaubert fait participer le lecteur à la naissance et à la croissance des espaces, au secret de leurs signes et de leurs symboles.

  [Première partie : Métamorphoses de l'espace - Chapitre 4]
  [Retour au sommaire]