Dans Hérodias, il existe bel et bien une amplification et un étalement des sensorialités spatiales. Cependant, notre intention est de dépasser ce plan fondamental et de trouver les combinaisons entre les axes spatiaux afin de mieux conserver la qualité de la sensorialité elle-même. Grâce aux trois modes dichotomiques de transformation inhérents à l'espace, il nous sera permis d'accéder à l'intérieur de cet espace. Toute la conception de l'espace est condensée dans les images où l'euphorique frise le dysphorique, où la dynamique côtoie la statique, où la pléthorique épouse le néant.

Le couple Euphorique vs Dysphorique constitue le mode primordial. Il renvoie au sentiment vivant du panthéisme universel de Flaubert qui, au lieu de quitter la situation humaine, s'y enfonce.

Pour Flaubert, le monde extérieur est béant comme un appel silencieux. Epris de la nature, il ne trouve rien de plus "noble que la contemplation ardente des choses de ce monde". C'est au cours de la contemplation que s'effectue la correspondance entre l'homme et l'espace. La correspondance flaubertienne contient de nombreux passages attestant de cette passion :

L'acte de "voir" se définit immédiatement comme une expérience sensible du monde. Grâce à lui, l'expérience personnelle s'amplifie et s'universalise pour devenir une substance éparse de l'espace. C'est pendant la contemplation absorbante que l'on franchit les limites pour s'inscrire dans un vaste et complexe réseau de sens. Le chemin royal qui mène à cette hallucination cosmique consiste à regarder la nature pour elle-même et avec amour, en quelque sorte, à la manière de Rousseau :

Nous pouvons interpréter ce fragment de correspondance sous l'éclairage de Jean-Pierre Richard : "Spontanément, Flaubert n'est pas un homme à compartiments ; tout chez lui communique, et c'est même un des aspects les plus attachants de son génie que l'extrême cohérence qui unit toujours en lui l'expérience intérieure, l'expérience concrète et l'expression métaphorique." Merleau-Ponty illustre cette osmose continuelle : "Le spectacle m'invite à en devenir spectateur adéquat, comme si un autre esprit que le mien venait soudain habiter mon corps, ou plutôt comme si mon esprit était attiré là-bas et émigrait dans le spectacle qu'il était en train de se donner. Je suis happé par un second moi-même hors de moi, je perçois autrui..." Cet autrui n'est personne d'autre que moi-même. Il se trouve que le rapport entre la conscience et la nature n'est pas le rapport frontal du spectateur et du spectacle, mais un rapport de complicité. Contempler l'espace, suivre son rythme, c'est en un certain sens vivre la courbe de ma propre existence : "Nous en sommes" veut donc dire : ces couleurs, ces objets que nous voyons tapissent et habitent jusqu'à nos rêves, ces animaux sont des variantes humoristiques de nous-mêmes, tous les êtres font une symbolique de notre vie et c'est encore elle que nous lisons en eux..."

Ces moments de fusion et d'effusion entre le monde et la conscience occupent une place privilégiée chez Flaubert, sous les codes sensoriels et cénesthésiques. C'est ainsi que l'on obtient la sensation enivrante de ne rien être qu'"un caillou, un animal, un tableau". En somme, l'oeuvre existe là où il y a des lumières, des couleurs, des sons, des matières et des formes. Selon Raymonde Debray-Genette : "[...] l'esprit de Flaubert est, et restera, gouverné par l'utopie d'une vérité originelle de la nature, qu'elle soit humaine ou cosmique." L'essentiel dans la contemplation est d'oublier sa propre existence, comme "une hygiène de vacuité", afin de se percevoir possédé par la plénitude anonyme des choses du monde :

Cependant, loin d'être infaillible, la sensation d'ivresse que nous éprouvons devant le spectacle euphorique est périssable. Dans le délai d'un petit moment, elle s'efface et alterne avec l'expérience cauchemardesque :

Au cours de ces moments maléfiques, les contours de l'espace se brouillent, la lumière explose ou s'éteint, la sensorialité s'évacue... il semble que le ciel va tomber sur la tête du personnage qui, l'instant précédent, était transporté par une sensation forte de bien-être. Il ne faut pas conclure pour autant que l'expérience dysphorique signifie moins que l'expérience euphorique. L'une et l'autre se prêtent à l'activité de la perception et s'intègrent dans une structure formelle. Ce qui compte pour nous, c'est d'essayer d'appréhender la concordance et la discordance de l'espace dans leurs rapports avec la conscience de l'observateur. Il importe donc de suivre l'itinéraire de la métamorphose spatiale articulée autour de ces deux extrémités qui exercent un magnétisme indicible sur les personnages.

Eparpillés dans le texte, les moments euphorisants ponctuent l'expérience spatiale par de brèves échappées et s'interpellent comme des échos : d'abord, dans la méditation initiale d'Antipas ; puis, lors de la découverte de l'écurie dissimulée ; ensuite, pendant la description de l'arrivée de la nuit ; et finalement au moment de la danse de Salomé.

Au début du récit, Antipas regarde au loin le vaste et agréable panorama "à l'orient de la mer Morte. D'emblée, le visible, le fluide et le minéral monopolisent le devant de la représentation et composent un tableau ravissant du festin de l'espace. La sensation euphorique est en particulier suscitée par la douceur de la lueur de l'aube et par l'éblouissement du fleuve et du lac. Ces images motrices sont corrélatives à la situation de l'observateur. Un sentiment de l'infini s'épanouit à ce moment merveilleux. Sa conscience se dissipe dans la matérialité de l'espace et il est habité par les choses du monde. L'hiatus entre la conscience et l'espace disparaît, comme le décrit Pierre Danger : "Il n'y a plus aucun recul de l'esprit vis-à-vis de la sensation mais une expérience intime de la matière, vécue au niveau de la sensualité la plus élémentaire avec un extraordinaire sentiment de bonheur et de plénitude."

Les pensées et l'espace se lient dans une telle cohésion que l'on dirait que la pensée se modèle d'après les formes de l'espace, ou que l'espace se structure en fonction des reliefs de la pensée. C'est l'instant-coïncidence heureux du dedans et du dehors. En revanche, dans cette scène, un décalage au niveau stylistique retient notre attention. Il y a une sorte de conciliation de l'ascétisme technique avec la luxuriance sensorielle. L'euphorique est esquissée par quelques touches rapides, de sorte que les images restent pratiquement dans un état fragmentaire et fuyant. Cette vision s'avère aussi euphorisante qu'éphémère. A peine conçue, elle se liquéfie par l'intrusion des tentes des arabes dispersées à l'horizon. La texture du récit se fait sur cet effet contrapuntique de l'euphorique fugitif.

Les images euphoriques réapparaissent au milieu du chapitre central du conte, lorsque Vitellius découvre l'écurie mystérieusement camouflée. Une isotopie florale, lumineuse et aquatique évoque un locus amoenus (un lieu idyllique), aussi poétique qu'irréel. Elle avait une présence beaucoup plus importante dans l'avant-texte que dans le texte final . Par exemple, le f° 580, en superposant les images florales (fleurs de chèvrefeuille) et les effets sonores (murmure de l'eau), montre une prolifération éblouissante de détails pittoresques. Dans son édition des Trois Contes, P.M. Wetherill signale "le grand mystère qu'est la source des chevaux dont la découverte et la description constituent l'un des grands moments du conte" Nous pouvons ajouter que le charme de ce passage réside essentiellement dans la description des chevaux fabuleux de la meilleure race et dans la topographie même de ce lieu ambigu, à la fois dedans et dehors, à la fois réel et fantastique. Pourtant, insérée entre le segment des armes monstrueuses dans les chambres souterraines en amont et, en aval, celui de la fosse insondable de Jean terrifiant, la perception agréable demeure désespérément éphémère, fugitive et impertinente par rapport à l'atmosphère générale du récit.

Au règne oppressant du soleil qui tend les nerfs et amollit l'esprit, succède une résurgence de l'euphorique. Le lever de la lune est offert comme un temps d'apaisement. La perception a lieu dans la cour vide, au moment où s'échangent la visibilité et l'obscurité. Le fait que l'on ne peut plus voir les tentes des armées d'Arabes dissipe les angoisses et les vertiges qui poursuivent Antipas. L'euphorique semble dépendante du terrain inoccupé, du terrain vide. L'écriture tient compte à la fois du soleil naissant, en conjonction euphorisante avec les éléments de la terre, et de son épuisement qui se passe dans un espace plus abstrait et qui n'exclut pas une perception agréable pour autant.

Les moments euphoriques sont fugitifs ; à peine saisis, ils s'évanouissent et cèdent la place à la nuit maléfique. Ils passent, mais, pendant un instant, l'espace acquiert une valeur, une réalité, et une raison d'être.

La description de la danse de Salomé, saturée de figures spatiales, est intercalée dans une de ces séquences portant sur la fête, qui n'est qu'une agglomération de têtes, de mets et de désirs. Elle contribue à donner un air de fraîcheur sur cet espace asphyxiant. Les indices de ce segment sont déposés au f° 734v° parmi les notes qui essayent de tenir compte de l'échauffement des esprits et de l'émotion des convives :

Flaubert pose des repères qui s'adressent directement à un phénomène sensoriel interne, à mi-chemin entre perception visuelle et sensation cénesthésique. Elles esquissent un moment de délice grâce à la beauté rafraîchissante de la jeune fille et de sa danse. Par la suite les inscriptions scénariques s'engagent dans une vraie procédure narrative :

L'état suivant (f° 705) demeure éminemment notionnel et nominal. Deux points essentiels se dégagent de ce ces deux scénarios :

1. La chaîne lexicale qui a trait aux instruments musicaux de l'époque promet une grande jouissance acoustique à l'écriture ; 2. la danse sera effectuée en trois étapes. Cette stratégie a pour objectif de mettre en valeur la virtuosité et le rythme des mouvements physiologiques de la danseuse.

Le texte final réussit à mélanger harmonieusement les effets musicaux avec les effets chorégraphiques. Si, au départ, la danse se montre voltigeante avec la flûte et une paire de crotales, elle devient plus voluptueuse sous "les sons funèbres de la gingras" pour finir dans "l'emportement de l'amour qui veut être assouvi", accompagnée par une harpe. Pendant un bref moment, les convives sont emportés vers une contrée de volupté. Par métonymie, la danseuse est d'abord référée à un personnage mythologique et sa danse incarne ainsi quelque chose d'onirique, d'envoûtant et d'inaccessible :

Le registre métonymique dramatise la danse comme si elle racontait une histoire. Avec une succession d'admirables images de la vibration déchaînée de son corps, cette deuxième étape vise plutôt à spiritualiser la danse en la mettant en rapport avec la mythologie. On dirait que la danseuse s'éthère en abstraction. Les gesticulations sensuelles et tourbillonnantes ne tardent pas à se substituer aux images aériennes de cette étape initiale. Pour un instant, tout le champ de la conscience est occupée par les sensations physiologiques : "Les paupières entre-closes, elle se tordait la taille, balançait son ventre avec des ondulations de houle, faisait trembler ses deux seins [...]". Les gestes sont décrits dans ses intentions qui se précisent par le registre des sensations thermiques : rafraîchir, échauffer. La chorégraphie se conçoit par la suite à l'instar de la danse religieuse : "Elle dansa comme les prêtresses des Indes, comme les Nubiennes des cataractes, comme les bacchantes de Lydie". La beauté s'affirme et se déploie en chaque mouvement du corps. Le vertige de cette danse lascive et satanique culmine dans une figure appartenant à l'esthétique de l'arabesque : "Sans fléchir ses genoux, en écartant les jambes, elle se courba si bien que son menton frôlait le plancher [...]".

Ainsi, mouvements des ondes, tourbillons ivres, pour finir le dessin arabesque se ferme en un cercle infernal, infini, qui, dérobé aux regards enflammés des festoyants, atteint son paroxysme. C'est une expérience des confins, plus précisément celle de la mort, de l'évanouissement de tous les sens. Ces expériences cénesthésiques annoncent la mort. Le gouffre du néant est fendu lorsque la jeune fille demande à Antipas la tête de Jean "d'un air enfantin". La force de cette danse macabre s'accentue dans la rencontre fatale d'Eros et de Thanatos. La consistance du texte se constitue dans cette négativité qui est la défaite des expériences cénesthésiques.

Dans l'espace cubiste, au rythme syncopé, le monde change et tourne en un clin d'oeil vers son contraire. La dysphorique se creuse à l'apogée de l'euphorique. L'espace devient le meilleur messager des fantasmes de mort.

Pratiquer l'espace, pour Antipas, c'est aussi et surtout y percevoir l'enceinte, l'éprouver dans l'attente et dans la peur. Après les images éblouissantes du lac, les tentes des troupes d'Arabe monopolisent son champ visuel. La vision dysphorique brise l'élan de la contemplation éblouissante d'Antipas. Nous avons affaire à un monde polémique, où se froissent l'hostilité et la menace. Les lexèmes tels que craindre, lances, chevaux, feux portent en eux une cassure dans l'euphorique et connotent un espace en crise, ou plus précisément, en guerre. Là où le regard passe, tout se transforme en signes sinistres. A force de contempler l'espace, Antipas connaît la peur. Au fur et à mesure que l'attente du secours romain se prolonge, l'angoisse d'Antipas devient de plus en plus aiguë. Ce malaise ressenti par Antipas fait ressortir un espace aux attributs antithétiques. La représentation de l'espace s'inscrit exactement dans la prise de conscience des valeurs contrastées et dans le glissement d'un pôle à un autre.

Dans le retour au paysage, il y a une sorte d'obsession de plus en plus angoissante, et même hallucinatoire, de la lumière qui inonde la scène et enveloppe le personnage exposé à cette métamorphose. Le mouvement de sa pensée s'étale, divague et se perd vers la contrée qu'il ne peut pas s'empêcher de peupler de fantasmagories :

La vibration de lumière abyssale, surgie des gouffres sans fond où s'engloutissent les signes infernaux du passé et les mystères du futur, manifeste en premier lieu la vacuité totale de l'esprit du personnage qui fait de ce spectacle l'instant insoutenable de son existence :

L'espace de cet instant se structure à travers les codes visuel et olfactif qui provoquent chez le contemplateur une sensation de désarroi. Il n'y voit que des signes de mort, l'horrible destin de Sodome et de Gomorrhe. Des facteurs apparemment incompatibles se mélangent et s'échangent dans le même bloc de l'espace : le passé n'est pas passé, le présent est menacé, le futur est incertain, le profane persiste, le divin apparaît. Sur ce point, l'investigation au niveau génétique nous découvre que les premières ébauches de ce segment sont déjà un projet d'un segment dysphorique. A la place des signes abstraits perceptibles dans le texte final, Antipas voyait quelque chose de plus concret, à savoir les images sinistres de Jean, confondues avec le paysage. Quoi qu'il soit emprisonnée dans une fosse, la physionomie de Jean contamine la vision du paysage. Or, cet effet anthropomorphique s'atténuera par la suite. L'image de Jean sera déplacée et à peine perceptible, à travers les yeux de Mannaëi fixés sur le temple de Jérusalem. La divinité se forme dans l'espace de l'inconnu et du frisson.

L'espace familier se mue en fantasmagories angoissantes. Le personnage se heurte non seulement à des surfaces dures, mais à des volumes qui se referment sur eux-mêmes. Abstrait de sa plénitude substantielle, l'espace devient irrévocablement impénétrable et aliéné, comme des "marques d'une colère immortelle" (Ch 1, p. 112). Pour le narrateur, la mise en scène d'une catastrophe est en même temps un moyen de mettre en évidence la situation d'urgence et d'impossibilité qui incombe à Antipas. Sa pensée ne peut plus se formuler, sa volonté s'égare, se dissout et aboutit finalement à une perte de conscience. De cette manière, l'écriture donne la priorité à la continuité des choses du monde et se situe à la limite du pensable, au coeur même des matières. C'est aussi une manière de vivre les fibres les plus intimes de la "matière maternelle de la vie", selon Michel Foucault.

La prédiction de Phanuel nous introduit dans l'espace nocturne revêtu par une force invisible et maléfique. En dépit de l'ambiance de fête, l'angoisse obsessionnelle de la mort persiste dans tout le dernier chapitre. Elle est enregistrée très tôt par le folio-plan 726 : "à l'entrée du Festin l'Astrolog l'Essénien lui a dit que quu'un doit < y > mourir aujourd'hui dans Macherous." La salle close est un monde de conflit entre les ombres et des reflets où chaque personnage scrute la vie convulsive, saisi par l'angoisse de la mort.

Au deuxième lever du jour, la réponse apportée par les envoyés de Jean scelle cet espace grouillant par une rédemption, la naissance du Christ, et annonce le commencement d'une nouvelle expérience de l'espace. De cette manière, l'écriture se lie au mouvement cyclique journalier du cosmos, d'où naît le couple simple et primitif de la vie et de la mort.

Les éléments analysés ne sauraient se réduire aux inventaires de faits finis. Ils doivent trouver, en définitive, à s'engrener à un niveau supérieur où se concilient les contradictoires et où s'opère la synthèse : la sensorialité et la spiritualité, le terrestre et le divin, la vie et la mort.

Dans Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Gilbert Durand insiste sur l'aspect néfaste de l'image archétypale de la lune qui "est indissolublement conjointe à la mort et à la féminité [...]". La lune passe pour un signe de mort. Cette constatation s'adapte parfaitement à Hérodias qui retient le concept purement formel du mythe au point que l'image rayonnante de la lune coïncide avec le cadre mythique. Le sort de Jean est joué au moment où la lune règne dans le ciel. C'est le moment où les femmes sont plus fortes que les hommes. Une étude plus attentive sur le réseau des personnages nous fait découvrir que celui qui constitue véritablement le centre de force de multiples conflits, c'est Hérodias. Ce qui est explicité par les faisceaux sensoriels qui envisagent un décor fantastique pour Hérodias :

Les signes lumineux sont la préparation d'une description triomphante de l'apparition d'Hérodias dans la salle. Cette perspective se concrétise de la manière suivante dans le texte final :

Hérodias, enveloppée par une splendide lumière, prend l'attrait d'un personnage mythologique - la toute puissante Mère des tous les dieux. Pour l'instant, la force maléfique n'est pas encore perceptible. Elle ne se manifeste pleinement qu'après la danse de Salomé, d'une manière discrète : "Un claquement de doigts se fit dans la tribune." (Ch 3, p. 140) Le claquement de doigts vient d'Hérodias en haut de la balustrade. Pourtant, l'écriture continue à focaliser sur Salomé : "Elle y monta, reparut [...]". Ses mouvements sont analogues à ceux des marionnettes tirées par des ficelles. Le manipulateur se cache dans l'ombre. Dans l'obscurité, le pouvoir d'Hérodias est plus redoutable que jamais. Dans l'avant-texte, la présence d'Hérodias était conçue d'une façon explicite. Voici un exemple :

Ce folio dénote un lien évident entre la jeune fille, sa mère et la requête de la jeune fille. Leur relation sans ambiguïté se maintiendra dans toute l'étape scénarique. Le claquement figure pour la première fois au f° 648. Désormais, entre la demande de Salomé et le serment d'Antipas s'installe peu à peu une lacune. Ce qui était écrit se défait derrière l'obscur, en faveur d'un complot. Par une nuit pleine, le charme féminin sévit, l'homme succombe au piège du meurtre :

Ce voeu résout d'une façon radicale le sort du prisonnier. Ainsi, un lien fatal s'établit indubitablement entre la lune, les femmes et la mort. Il puise sa force dans son emprunt à un attrait énigmatique du symbolisme qui est systématiquement mis en jeu, sous forme réduite.

A l'image lunaire s'oppose l'image solaire. Ce qui signifie pour l'essentiel une force génératrice de vie. Le soleil, spécialement le soleil levant ou ascendant, symbolise par excellence l'arrivée d'une puissance divine, telle l'auréole christique dans notre texte. à ce propos, les propos de Gilbert Durand sont révélateurs : "Quoi qu'il en soit, il semble bien que le soleil signifie d'abord lumière et lumière suprême. Dans la tradition médiévale le Christ est constamment comparé au soleil, il est appelé "sol salutis", "sol occasum nesciens" et selon saint Eusèbe d'Alexandrie, les chrétiens, jusqu'au Ve siècle, adoraient le soleil levant." C'est ainsi que l'opposition du soleil et de la lune renvoie à la trame mythique. La prédominance du soleil sur la lune, dans le récit, s'affiche d'abord par la mutation de sa force bouleversante, canalise ses manifestations fictives, soit fantasmatique, soit fantasmagorique, révélées notamment par l'espace dévorant sous la lumière crue. Au bout de la nuit maléfique, le soleil levant assure son triomphe. A l'instant du deuxième lever du jour, la clarté indescriptible du ciel resplendit. Le soleil levant a une connotation d'une faculté bienfaisante et victorieuse, par rapport à la force maléfique de la lune. Ainsi, s'accomplit finalement l'image du cercle lunaire et solaire. Nous verrons mieux dans la troisième partie de notre travail comment les folios de l'excipit se concentrent pour une valorisation positive qui détermine une constellation symbolique où convergent le lumineux, l'incolore, le soleil, et l'ascension - tous les attributs d'une naissance divine et d'une absolue nouveauté. En quelque sorte, le conte est généré par sa fin qui canalise les forces divergentes, et même antagonistes, en leur accordant la sanction d'un mythe : "Pour qu'il croisse, il faut que je diminue". Là où les images se forment, se fige le sens symbolique.

La mort prend un autre sens pour les disciples qui font de l'instant révélateur une expérience mystique. Le lieu où se passe l'ascension finale est un espace d'extase, de ravissement d'ordre spirituel. Le parcours de l'espace est en fin du compte une démarche vers le soleil, vers l'euphorique. A l'instant même de la clôture du récit, l'espace s'affirme en lieu mythique. Ainsi, en évoquant ces jeux apparemment météorologiques, Flaubert réussit à introduire une dimension symbolique dans cette représentation des premiers temps du christianisme, le monde polymorphe des croyances et l'effervescence des pulsions les plus sanguinaires.

Est-ce que l'écriture offre des matériaux spécifiques à la représentation de l'irruption de l'ordre divin ? Notre réponse est plutôt négative, parce que la présence divine n'a comme forme de manifestation que cet espace construit et régi par les moyens de la géométrie, auquel la représentation du miracle s'assujettit. L'espace divin se laisse percevoir, par l'intermittence, à travers la description de l'éclat de lumière crue qui introduit dans le récit un moment de seuil, ou de faille, ou encore une rupture. Il s'ancre sur les passions de l'humain, constamment exposé à la déchirure du miracle céleste et se structure par analogie avec la structure de l'espace réel, au moyen des matériaux concrets. Son intrusion dénote brutalement la déchirure de l'espace humain. L'espace divin joue sur la marge du réel, à la charnière du représentable et du non-représentable. Le passage d'un espace à l'autre se fait sans discontinuité substantielle, de même que Frédéric, planté devant les "vieux tableaux du Louvre", se laisse aller à la rêverie. A ce propos, Gérard Genette remarque : "Que Frédéric regarde un tableau ou qu'il imagine une scène fantasmatique, le mode et le degré de présence sont identiques." Comme par un jeu de renvoi, tous les détails ancrés dans l'espace humain trouvent leur échos dans l'espace divin et reçoivent une signification indéchiffrable pour l'homme qui, conscient de sa situation, las de réfléchir, "ne tacha pas de comprendre" (f° 543). Convaincu de sa nullité et de son caractère d'apparence, l'homme sombre dans le néant face à l'instance du nom divin. Dans cette transmutation de deux ordres d'espaces, l'écriture accorde à l'observateur une figure de solitude, d'attente et d'incompréhension. La confrontation incessante entre l'espace réel et l'espace divin permet au narrateur d'élaborer l'effet de la suspension instantanée, du brisement de la conscience perceptive du sujet observant. Ce moment de faille caractérisé par un reflet ambigu se produit par exemple dans la salle au moment où la "tête entra" et quand elle circule d'une main à une autre comme si elle marchait avec aisance (Ch 3, p. 141). Cette description fantasmagorique est précédée par un court passage hallucinatoire :

Cette hallucination est le présage de la mort de Jean. Dans la description de la tête se réalise la dernière contemplation d'Antipas. "La tête entra" : d'emblée, nous entrons dans un espace sans réalité. La structure syntaxique nous introduit dans une contrée fantastique où la tête peut marcher toute seule. Comment cette vision se présentait-elle dans l'avant-texte ? Les extraits suivants nous en donnent une idée :

Dans aucun de ces cas, la tête ne constitue le sujet de l'énoncé. Le caractère lacunaire de la transcription génétique nous empêche de préciser à partir de quel folio-seuil que la vision se renverse et que l'objet devient le sujet. Le texte final insiste indubitablement sur l'intrusion subite de la dimension mythique dans le lieu topique de la séquence, à savoir la salle du festin qui est clairement ordonnée et assignée comme un théâtre. Cette dimension messianique atteint son comble dans la séquence finale que nous ne saurions comment nommer, où est suggéré ce qui ne peut faire l'objet d'une représentation, ce qui, dérobé à la vue, se situe aux confins du représentable. "Du côté de la Galilée" (Ch 3, p. 142) est le seul indice à peine perceptible de l'espace élu qui reste offert à la vénération du lecteur dans le retentissement infini et indéfini de son imagination.

Que disparaisse le réel pour qu'apparaisse ce qui le transcende. L'écriture s'équilibre alors à mi-chemin entre le réel et le mythique et s'accomplit dans l'interpénétration, comme dans une extase, de ces deux espaces. Il en résulte que l'espace réel n'est que la forme visible de ce qui est invisible, c'est-à-dire l'espace divin qui scelle l'espace réel avec un certain sens indéchiffrable. En somme, leur rapport est un espace signant et un espace signé. A la surface, se déploie et s'exprime ce qui est profond et caché. Cette consubstantialité est strictement liée à la spécificité du programme narratif d'Hérodias sur laquelle nous aurons l'occasion de revenir dans la troisième partie de cette recherche.

Nous estimons important de rappeler que la portée d'Hérodias ne se laisse pas réduire à la figuration mystique. Jacques Neefs, analysant la poétique de la croyance dans Trois Contes, a souligné qu'avec Trois Contes, Flaubert tente de donner à "' voir la croyance ' : l'écrivain fait de son pouvoir de dire la tentative de capter ce qu'il y aurait à la fois de plus enveloppant et de plus éphémère, il se rapporte à l'énigme de toute adhésion [...]" La conversion au christianisme serait à la fois une adhésion et une désertion aux valeurs théologiques. Nous pouvons avouer, d'une certaine manière, qu'elle pourrait se concevoir à plus forte raison comme une adhésion au symbolique qui caractérise l'espace esthétique lui-même, au mythe de l'écriture. Les propos de Raymonde Debray-Genette confirment cette idée de l'intransitivité du sens d'Hérodias : "Hérodias emprunte au mythe sa clarté narrative en même temps que son obscurité interprétative. On peut le lire à plusieurs niveaux et dans plusieurs sens, mais on ne peut le traduire. Son fonctionnement est tautologique." Si l'espace d'Hérodias attribue au mythe un pouvoir de synthèse, il s'éloigne pourtant du contenu concret du mythe pour demeurer dans sa forme. Le récit s'arrête à l'horizon de l'éclatement du mythe : la rédemption et le royaume messianique. Le mythe, dépassé et rapporté à ce niveau, reste à la limite d'une forme et d'une métaphore, détournée de ses valeurs théologiques, comme la conquête et l'interprétation d'un paradigme des transformations permanentes d'un espace sensible et géométrique. En somme, le mythe est figuré comme symbole et comme forme de prose.

Le récit se découvre alors libéré de tous les vieux mythes où s'amoncellent les idées courantes du discours fictif. Au bout de la nuit, on gagne une aube si éveillée, si lucide, si matinale qu'elle est plutôt pure ouverture sur un jour qui n'est pas encore venu. C'est cette ouverture qui forme le cache essentiel de tout être et qui libère ainsi l'espace du récit.

L'espace signifie autant par son dynamisme interne que par son immobilisme paralysant et par l'étendue des variations imaginaires auxquelles il se prête. Nous considérons qu'il est aussi important de s'instruire sur l'espace statique que de travailler sur l'espace en mutation.

La mouvance de l'espace est perpétuelle : l'ombre enveloppe, le brouillard se dissipe, le jour illumine, les couleurs varient, les bêtes arrivent, les hommes courent... Le texte se fait une vision dynamique du monde, non seulement en fixant les moments précis, mais en s'accordant avec sa mutation, sa fugacité et son autonomie. Cette vision spécifique coïncide avec une phrase de Merleau-Ponty : "je ne pense pas le monde, il s'organise devant moi."

Dans les chapitres précédents, nous avons montré la rencontre de l'oeil et de l'intelligence du sujet observateur. Le regard balise l'espace et le quadrille à l'instant de son devenir sous le jeu de la lumière. Les détours topographiques sont structurés dans l'instant précis où s'échangent la visibilité et l'obscurité. Il s'agit d'une technique typique chez Flaubert, comme l'indique Jacques Neefs : "L'espace géographique, les détours topographiques sont structurés dans le temps de l'apparition, dans un glissement où s'échangent des visibilités et des repères [...] Se localiser dans le temps où l'espace s'ouvre à ses marques distinctives, c'est faire l'épreuve du monde comme structuration en formation." Nos analyses sur le paysage initial montrent que ce qui compte le plus dans la contemplation, ce n'est pas ce que l'observateur sait avant de voir, c'est ce qu'il apprend en voyant :

L'espace est abordé à partir des signes d'un réveil matinal. Sous cette perspective, la représentation de la sensorialité spatiale n'est au fond qu’un processus mimétique de l'espace perçu au moment de son devenir qui afflue vers l'oeil comme repérages optiques en mouvement. C'est ce que Benveniste appelle "la configuration non stabilisée d'une chose". La perception de l'espace s'opère avec une telle pénétration que l'on se sent livré au rythme originaire de toutes choses, comme le conclut Proust : "Ce qui jusqu'à Flaubert était action devient impression. Les choses ont autant de vie que les hommes [...]". Cette description qui "tend non pas vers un dévoilement quiétiste de l'objet, mais vers le battement de coeur préparé d'un lever de rideau", pose une tonalité, s'anime et se divise en mouvements contrastés. Elle touche les effets instantanés de métamorphoses de l'espace. Dans la vérité vivante du rythme cosmique, l'écriture est enivrée. Cette tentative nous fait penser à l'idée que Mallarmé se fait de l'oeuvre pure :

Devant le spectacle dynamique de la naissance du monde, l'écriture se veut active, "à la façon de la nature". L'espace existe donc comme processus de la production, avec des limites floues, et une consistance précaire.

La dynamique de l'espace se manifeste plus concrètement à travers le bouleversement. Si l'incoercible parole prophétique de Iaokanann ne sert qu'à mieux faire ressortir le silence stagnant du matin, une grande agitation est provoquée par l'annonce de l'arrivée de Vitellius qui met un terme à la longue attente anxieuse d'Antipas :

L'approche de Vitellius et de sa bruyante cohorte romaine suscite une grande agitation dans l'espace, le château s'éveille comme en sursaut. Du point de vue génétique, cette agitation est parmi les premiers éléments enregistrés par le f° 708 qui donne la constellation générale des instances pour les deux derniers chapitres : "branle-bas général. d/à Macherous." Or, cet enregistrement précoce restera tel quel durant la longue étape scénarique sans subir aucune opération amplifiante. Son développement se fait tardivement. La première expansion commence au f° 565v°. La syntaxe est pratiquement mise au point, mais ce folio textualisant se montre répétitif et incertain sur le plan lexical. Par exemple, Flaubert a du mal à choisir entre rumeur, murmure, bourdonnement de ruches, vacarme, tapage. L'état suivant (le dernier folio de l'épisode en question) montre une fermeté syntaxique, le phénomène de la redondance lexicale a presque disparu. Le texte y prend corps :

Le texte final ne s'affirme que par la suppression des éléments tels que : qu'on appelait, de tapis battus. L'action dramatique s'accélère brusquement après une longue attente stagnante. La dynamique spatiale parvient à l'écriture en rumeur orchestrée : s'abattre, courir, traîner, s'écrouler, sonner... La liste de verbes compose une symphonie qui s'effectue sur de multiples dimensions et dévoile nettement un anthropomorphisme qui agit sur les choses inanimées : les trompettes qui sonnent pour prévenir les esclaves mettent en relief le côté dynamique des choses. La série des verbes citée plus haut manifeste leur vigilance et leur curiosité. Ce ne sont plus les personnages qui se mettent en mouvement, mais les objets environnants. Désormais, l'agitation va persister dans le château et se déployer à plusieurs reprises jusqu'à ce que les envoyés de Jean s'en aillent et que les choses du monde prennent finalement le dessus.

L'agitation préalable à l'arrivée de Vitellius trouve son écho dans la séquence de la bousculade des soldats autour de Vitellius. L'agitation spatiale est réfractée par le mouvement violent des soldats et des esclaves. Les verbes s'accumulent en série : entourer, s'écraser, frapper, descendre et monter. Par le biais du refluer qui est apte à décrire la coulée de la foule, le mouvement tourbillonnant d'hommes est comparé à des courants qui ne peuvent pourtant pas suivre leur libre cours, à cause de la construction architecturale de la citadelle. L'image fluide et l'image solide entrent encore une fois en télescopage. Sans avoir l'ambition de faire un inventaire exhaustif de l'espace dynamique, nous résumerions ces remarques en disant que l'espace a tendance à s'émietter et à se dissoudre en une multitude d'unités mouvantes, opposées à d'autres unités statiques.

Le plaisir du récit n'est pas seulement dans l'expérience de la dynamique, mais aussi dans une perception impondérable de l'immobilité où tout ce qui bouge s'apaise. Il s'agit là d'un mode fondamental de la métamorphose de l'espace.

Au spectacle de ces tourbillons de forces, se substituent les tableaux où se figent les actions : les hommes comme les choses sont tombés dans une sorte d'engouffrement cosmique. La contemplation matinale favorise souvent une mise en scène de la statique :

Tout semble coagulé et suspendu dans le monde du silence. L'espace ne peut être ressenti que comme statique, comme figé. Cette image, comparant les différentes composantes d'un même paysage pétrifié sous l'éclat du jour, nous rappelle un lever du soleil vu du haut des Pyramides : "< < Le soleil se levant en face de moi, toute la vallée du Nil, baignée dans le brouillard, semblait une mer blanche immobile, et le désert, derrière, avec ses monticules de sable, comme un autre Océan d'un violet sombre, dont chaque vague eût été pétrifiée." Nous sommes frappée par l'analogie des isotopies spatiales distribuées dans ces deux passages : brouillard, mer, désert, sable, vague qui sculptent la même pétrification cosmique saisie au lever du soleil. Revenons à notre corpus. Et essayons de découvrir comment les choses étaient conçues dans la génétique. Un coup d'oeil dans les folios nous montre que l'immobilité avait une présence plus importante dans l'avant-texte. Par exemple, à la fin du f° 543v° qui élabore les routes vides, ou les vides de routes, nous trouvons cette insertion : "- et les choses semblaient immobiles dans une attente générale" (f° 543v°). De même, dans le f° 544 :

Il n'a aucun sème qui décrive le mouvement ; la statique emplit l'espace. Le lexème immobile est supprimé dans le texte final. Pourtant, cela ne diminue guère la dominance de la statique qui s'oppose à la bousculade de la foule. Ces moments où la vie semble dérivée de son cours mouvant et engloutie dans une stagnation universalisée sont au moins aussi signifiants, sinon plus importants, que le bouleversement spatial. Ils sont le synonyme de la grande tension reconnaissable dans la conscience d'Antipas. Les propos suivants d'Eric Auerbach se prononcent dans ce sens :

Cet autre mouvement est le mouvement quotidien de la statique qui est enveloppant et plus profond que l'agitation tumultueuse et superficielle de la dynamique. Au moment d'immobilité, l'expérience de l'espace change de forme. Eco, étudiant "the luminous silent stasis of aesthetic pleasure" dans Dedalus de Joyce, affirme que : "Le plaisir statique n'a pas la pureté d'une contemplation rationnelle ; il est frémissement devant le mystère, tension de la sensibilité, jusqu'aux limites de l'ineffable." Nous pouvons appliquer cette considération à notre corpus dans la mesure où pour Flaubert la statique interprète une conception extrêmement intense de l'espace et du récit. Plus précisément, l'expérience de la statique est une expérience de confins, située au point culminant de la tension, à peine saisissable, où toutes les choses se cristallisent et se contemplent comme un reflet.

Voilà une autre scène béatifique qui s'installe après le mouvement fourmillant et incessant du château. Dans ce silence, on entend le souffle inaudible du monde. Nous voyons que de cette² immobilité se libère une force sourde des choses, lorsqu'elles deviennent trop intenses, en une explosion figée où s'enracine le silence. C'est un moment préalable au bouleversement total et final, à la nuit bouillante où culmine la confrontation entre Eros et Thanatos. Sous forme de contemplation, ces moments ne forment pas la négation de la dynamique et constituent de véritables foyers d'expériences esthétiques. Ils possèdent la poétique ambiguë d'un espace dans lequel le stagnant interrompt l'événement pour devenir l'ombre de l'événement même : "Le plus beau dans son roman, c'est ce qui ne ressemble pas à la littérature romanesque usuelle, ce sont ces grands espaces vacants ; ce n'est pas l'événement, qui se contracte sous la main de Flaubert, mais ce qu'il y a entre les événements, ces étendues stagnantes où tout mouvement s'immobilise..." Il conclut que "Flaubert est le grand romancier de l'inaction, de l'ennui, de l'immobile". L'expérience de l'espace qui se montre inerte est en attente de se transformer en énergie et vice versa. Cela veut dire que l'espace ne se cristallise pas dans des formes déterminées, mais dans la mutation ineffable et puissante de l'altérité.

L'écriture est affaire de plein autant que de vide. Nous devons de même rendre compte de l'articulation de l'un par rapport à l'autre, et trouver le moyen de les circonscrire dans leur statut respectif et relatif. L'articulation du plein et du vide a pour objectif de rejoindre la démarche créatrice de l'espace en son dynamisme à l'état naissant, où le vide pourra se renverser en effet de plein.

Dans la pléthorique, nous percevons un effort acharné pour charger l'écrit par l'accumulation de la matière, où doit finalement se tasser, se concentrer, se durcir, se sédimenter le texte suscité.

Hérodias est inaugurée par les signes d'un réveil matinal. Des couleurs et des formes dissonantes se libèrent : "Un matin, avant le jour, le Tétrarque Hérode-Antipas vint s'y accouder, et regarda." (Ch 1, p. 109) D'emblée, la luxuriance des sensations occupe le premier plan de l'écrit. Les éléments hasardeux donnent libre cours aux sensations optiques à la fois constructives et de remplissage. La fusion des images géométriques, végétales et minérales produit sur le lecteur un choc instantané. Nous assistons à un accord parfait entre l'expérience sensible et la pulsation de la vie de l'univers. L'espace se réactive et se fait sentir dans la plénitude de sa dernière, dans l'étalement de cette matière et dans le geste même de cet étalement. C'est dire que la mise en oeuvre consiste à appréhender ce geste. L'espace devient le cadre et l'être du texte. Cette abondance des choses du monde ne peut être mise en récit que grâce à une sorte de processus de générosité de l'écriture. Une étude génétique nous expliquera ce qu'est le processus de générosité. Au départ, l'écriture a voulu assujettir l'acte du monde au regard humain. La transformation axée sur le verbe regarder nous en offrira la meilleure preuve. Dans les premiers folios scénariques, l'emploi du verbe est transitif. Ainsi le f° 722 :

L'emploi transitif du verbe regarder impose un statut de serviteur à l'espace. Le f° 724 présente une continuité dans ce sens à l'exception de quelques retouches mineures au niveau de la ponctuation :

La relation sujet-objet se trouve confirmée. La cassure stratégique qui termine le rôle serviteur de l'espace est décidée par le f° 720 :

Cette modification radicale libère l'espace du regard humain, comme si la révélation du monde allait de soi, de sorte que Proust constate que chez Flaubert : "les choses ont autant de vie que les hommes". En devenant les sujets de phrases, elles imposent une vision aux personnages au lieu de subir une histoire. C'est bien le cas pour l'aube qui illumine, les formes qui se construisent, les couleurs qui flottent, les odeurs qui émanent... Une fois débarrassées du regard du sujet-observateur, les choses prolifèrent librement et exposent l'abondance de leurs matériaux, comme gonflées par une force interne au point d'éclater.

La description prend racine dans les chemins : chemin qu'on monte, chemin qu'on descend, chemin qu'on ne remonte jamais. Les routes sont perçues à l'instant où elles s'emplissent par les pourvoyeurs qui viennent de si loin, avec leurs boeufs, leurs ânes et leurs chevaux : "Les chemins dans la montagne commencèrent à se peupler..." (Ch 1, p. 114) Les manuscrits nous révèlent que la route à l'état plein est une programmation précoce. Au f° 723, nous trouvons des notations qui s'en occupent :

Après la mise au point du réveil de la nature proprement dite, ces quelques lignes notionnelles soulignent le réveil des habitants en les posant sur les pentes des collines. Le sujet de l'énoncé est donc les gens. Au f° 580v°, ce sont les routes qui figurent comme sujet de l'énoncé :

Devenues le sujet de l'énoncé, les routes s'automonisent et participent activement au mouvement du monde. Encore une fois, nous nous rendons compte que la modification n'est plus une question de style, mais de vision. Ce processus a pour objectif de rendre ce qui est à l'espace à l'espace et d'exposer la plénitude inhérente aux choses de la nature. Les routes qui s'emplissent font appel aux routes vides. De cette manière, l'écriture tient compte aussi bien de leur remplissage et que de leur vide. Insérée au point de leur mutation, l'écriture prend force dans son intimité profonde avec les routes.

L'autre moment pléthorique est le luxe surabondant de la salle du festin où l'image et le son préfigurent toutes les virtuosités cinématographiques. On est confronté à un amoncellement de têtes, de plats, sans parler du puissant effet sonore. Ce tableau correspond de loin au festin de l'espace au début du récit. Les choses, animées par une force interne, prolifèrent dans un espace restreint :

Cette extraction fragmentaire montre bien que l'espace intérieur, analogue à l'espace extérieur, est empli par la force des choses. Sur ce point, nous pouvons recourir de nouveau à Proust : les choses sont "généralement le sujet de la phrase, car le personnage n'intervient pas et subit la vision". C'est avec ce renversement de rapport que Flaubert "devient Flaubert". Pour l'instant, l'effervescence des choses l'emportent sur les acteurs qui, eux aussi, s'entassent dans cet espace clos. Il est donc permis de dire que Flaubert, sur ses choix dans l'emploi des verbes, réussit à mettre au point une vision où les choses sont libérées de toute la pesanteur extérieure et ordonnées selon leur rythme vital. ELles constituent un ensemble indépendant et composent dans l'oeuvre une surabondance impénétrable - "le huis-clos du monde" - selon une expression de Jean Levaillant.

L'expérience de la découverte du pléthorique n'exclut pas l'effondrement de la matière, autrement dit le vide, le non-être qui sont une manière concrète de signifier que l'écriture atteint une autre dimension. Nous entrons dans un état de privation de signes. Il faudrait savoir que le terme vide a des modes d'expression variables selon le contexte. Les passages descriptifs le recouvrent et l'expriment en utilisant des images précises et métaphoriques, de manière que le vide devient quelque chose de visible et acquiert une véritable substance.

Le récit acquiert sa force également dans son refus de visualiser l'espace. La dénégation de l'image explique des passages dépourvus de couleurs, transfigurant la plénitude vers son antipode. Le vide intervient dans le texte à plusieurs reprises, notamment à l'aube et au crépuscule : "Un brouillard flottait, il se déchira, et les contours de la mer Morte apparurent." (Ch 1, p. 109) L'image de la mer Morte a lexicalement une connotation de non-être. Nous pourrons la considérer comme une des matières charnelles du néant, qui est la condition préalable de toute forme de plénitude. Cette image vide précède l'accumulation de choses débordantes de couleurs et de matières qui éclatent horizontalement et verticalement.

Au cours de la deuxième méditation d'Antipas, le monde semble pétrifié sous la magie de la lumière crue. Le monde réel se défait et semble transcendé par les signes du mythe, par l'absence d'un avenir certain et par la présence d'un présent vacant. Nous sommes à l'intersection de trois temps coexistants : le passé en déperdition, le présent menacé et le futur incertain. Il s'agit d'une cristallisation soudaine, d'un arrêt et d'un choc pétrifiant au cours d'une expérience euphorisante. La vie s'abîme en un clin d'oeil dans la trappe du non-être. La contemplation fait accéder à un néant divin. Ces instants attestant une désintégration de l'être devant la fascination vertigineuse du vide. On a plus, là où l'on croyait posséder moins. L'écriture s'accorde toujours à cerner et à mesurer avec une indicible délicatesse les limites de la condition d'homme, de sorte que l'espace n'est jamais absolument absolu et qu'il est toujours absolu par rapport à l'homme. C'est à la prise de conscience de ces instants vides si douloureusement ressentis par les personnages que nous devons un conte aussi puissant sur le monde qui se dérobe, sur l'absence, sur l'attente, sur le creux du monde.

Hérodias commence et s'achève par un lever du soleil. Au milieu du conte, le jour s'éteint et la lune apparaît. Le vide ne devra pas être conçu comme une absence, il est éloquent dans la cour désertée où Antipas savoure une vacance interne lorsqu'il se débarrasse du sort de Jean. La chaîne des gestes du jour est rompue. Par une puissance de négation, dans un autre tournoiement non moins vertigineux que le déploiement matinal, l'espace se perd par la dévastation des matières, la perdition des couleurs et la suppression des formes. L'écriture saisit les moindres barbelures optiques pour rendre compte d'un espace et faute de visibilité, s'efface du champ visuel. Le lever de la lune, comme un fer à repasser, efface d'un coup les plis du jour. Toutes les catégories sémiques apparues au moment du lever du soleil ne trouvent pas leur compte dans ce passage. Le texte rejette presque tous les axes sensoriels pour n'en garder que ceux qui constituent le contraire de l'effervescence initiale. Nous avons affaire à une sorte d'usure de signes, ce qui fait que l'espace se ferme sur sa crevasse, comme l'indique Pierre Danger : "La nature s'offre et croule du propre poids de sa luxuriance." Le jour disparaît comme un compromis, le monde d'Hérodias va s'enfermer dans son propre théâtre. Ainsi s'achève le cycle journalier qui se trouve homologué avec l'écriture. Ce passage nous rappelle les descriptions du coucher du soleil dans les micro-récits du voyage en Egypte de Flaubert :

L'imagination travaille tout autant à faire rendre l'âme qu'à donner la vie proliférante. C'est encore une façon d'"être la matière", de se sentir envahir par un monde vacant, le néant qui, selon Jean-Pierre Richard, manifeste la vanité du monde oriental : "L'Orient est un vaste bazar sur fond de néant. Races, civilisations, traditions, s'y côtoient dans l'incohérence et l'hostilité[...]" L'écrit s'achemine vers un processus de raréfaction des richesses sémiques mises au point dans les séquences précédentes. L'écriture ne cesse de s'effacer de sa propre substance pour signifier en sa solitude, en sa vibration fragile, en son néant, en son être énigmatique et précaire et pour atteindre à sa plénitude désincarnée, à la limite du représentable.

Le récit vit en communion permanente avec la mort. A l'autre lever du jour, la réponse dont l'attente traverse le récit est délivrée par les envoyés de Jean : "Il est descendu chez les morts annoncer le Christ." (Ch 3, p. 142) La mort marque le terme de la plénitude, donc le vide, mais en même temps, le message vient pour accorder le statut du commencement d'une nouvelle vie - celle du Christ. Il s'agit donc d'une mort en énergie, un sacrifice. La route réapparaît dans cette séquence finale, à l'état brut : du côté de la Galilée. Il n'y a aucune tentative de description ni dans le texte final ni dans l'avant-texte. Cet état de la route qui s'allonge vers un espace lointain trouve son écho dans la solitude de Machaerous. Désormais, la route n'effectue plus la fonction d'un échangeur réel. Elle devient le signe de l'échange qui s'effectue entre l'espace humain et l'espace divin. Ce n'est plus l'espace immuable, l'immobile, mais le lever du soleil dans le ciel pur, et le présent qui s'oriente en fonction des attentes d'un futur messianique.

La rigueur de la spatialité d'Hérodias consiste à créer cette route vide où la totalité des choses relevées et représentées dans le récit trouve un habitacle pour y disparaître. La formule "du côté de la Galilée" restitue par excellence le dynamisme ininterrompu qui caractérise le devenir de l'espace. Ainsi, l'espace du conte fonctionne comme des continuums sans début ni fin. De cette manière, la structure de l'espace d'Hérodias se trouve polarisée et médiatisée par deux moments de transition : l'aurore et le crépuscule, le cycle journalier qui possède en lui-même des figures poétiques. L'espace s'enracine dans l'instant du pléthorique et dans l'instant où tout se fond dans le dernier rayon du soleil et renaît sous la lumière transparente du mythe.

L'espace d'Hérodias, modifiable à toute minute, gagne en force et en étendue à l'instar de trois séries dichotomiques qui se combinent et se complètent dans leur simultanéité et leur irréductibilité essentielle. Les passages euphoriques alternent avec d'autres plus dysphoriques, les descriptions dynamiques rejoignent les descriptions statiques, les segments de plénitude obtiennent les mêmes statuts que les segments de manque. La fusion de ces contraires et la synthèse de ces opposés établissent l'équilibre et la cohérence de l'espace d'Hérodias qui oscille ostensiblement entre le mouvement perpétuel de ces trois pôles et qui se projette vers l'intransitivité du symbolique et vers la puissance d'un onirisme mythique.

Ces trois couples ne sont pas des notions métaphysiques, ils ne sont pas invoqués pour servir de support rhétorique à de grands raisonnements idéalistes et vagues sur la Poétique : ils sont effectivement engendrés par la tension interne de l'espace, enracinés ensuite dans l'oeuvre entière, et font partie du dynamisme cosmique. Dans leurs rapports complexes, nous percevons une action vitale qui s'accorde à capter les lois inscrites dans les choses de l'âme ou dans l'âme des choses de la nature, de sorte que l'expérience de l'espace se fond dans les métamorphoses de l'univers.

  [Deuxième partie : Le mouvement des personnages - Chapitre 1]
  [Retour au sommaire]