Nous avons suffisamment montré que les vertus sensorielles livrent accès aux ressorts les plus secrets de l'espace sillonné en toutes directions, et que les manuscrits y travaillent assidûment. Après les analyses de la première partie, notre critique devra aborder l'espace dans ses rapports aux d'autres instances narratives, en l'occurrence avec le personnage. Dans un article consacré à l'espace de L'éducation Sentimentale, Jacques Neefs insiste sur les "moments d'intuition sensible de l'espace dans une configuration romanesque qui investit celui-ci de significations sociales". Il veut signifier par là que l'espace est non seulement envisagé dans ses rapports à la disposition du personnage, mais chargé de connotations spécifiques :

On retrouve dans Hérodias cette même conception de l'espace éthologique, saturé de signes économiques, politiques, religieux et idéologiques. Tout le drame de la pénétration d'un endroit intime, de l'invasion d'un territoire interdit, de la découverte d'un lieu camouflé d'une part institue la relation mouvante entre les personnages, d'autre part, nous introduit dans le réseau invisible éthologique du temps d'Antipas Hérode. Sans avoir l'ambition d'étudier tous les aspects des personnages (les attributs psychologiques parmi d'autres), nous tâcherons de retracer les mouvements des personnages grâce aux quels ils s'affirment à la fois comme actants et comme fonctions.

Nous entendons le personnage dans le sens hamonien, c'est-à-dire qu'un personnage est "une métaphore de la cohésion du texte". Sa fonction essentielle, en ce qui nous concerne, consiste à désigner l'espace et à produire par conséquent l'effet-espace. Il faudrait savoir d'abord qu'il n'existe pas d'effet en soi de personnage sur l'espace. L'effet se vérifie dans la représentation, car c'est elle qui produit le sens de l'effet.

Nous nous proposerons de mettre en valeur le dynamisme du personnage. Les nombreuses circulations spatiales, représentées d'une façon distanciée ou rapprochée, veulent assurer dans leurs entrelacs l'échange des lieux, la transmutation de l'effet-personnage et par conséquent le récit. Il est primordial de rappeler que le rapport entre l'espace et le personnage va au-delà du rapport entre le cadre et l'encadré. Un personnage en mouvement est à prendre comme une instance productrice importante sur les énoncés spatiaux. Cette idée est analogue au schéma hamonien qui souligne le fait que l'espace est construit par le personnage en même temps qu'un personnage se construit :

Cette prise de position surdétermine, pour une bonne part, l'orientation de notre recherche. D'emblée, nous nous trouvons dans une réflexion sémiotique qui prend la représentation de l'espace comme un acte d'énonciation et qui cherche à définir le statut sémantique et narratif du sujet-énonciateur. Alors, rien de plus normal que nous présupposions que c'est dans le processus de la production du personnage que les signes du sujet d'énonciation sont inclus et que les parcelles de l'espace engendrées, comme Philippe Hamon l'indique :

Sur ce point, le récit d'Hérodias montre une grande sensibilité. Il convoque un genre de lexique tel que venir, tarder à paraître, se présenter, sortir, s'en aller, disparaître, surgir, pénétrer, arriver, entrer, dans, chez, etc. Cet amalgame de verbes qui, en tant qu'embrayeurs organisateurs, mettent en rapport les multiples parcours de personnages pour le compte du récit. Voici des exemples :

Le fait que des types d'espace déterminés soient fixés à certains personnages est très net dans notre texte. Il y a des énoncés tels que : "Ensuite, il alla vers son appartement", (Ch 2, p. 129) qui expriment un mouvement extrêmement simple et pur qui se lie, par sa simplicité et sa pureté mêmes, aux autres déplacements. Le moindre mouvement noté est en effet remarquable et ce qui semble accidentel est au fond essentiel. A côté des grands voyages (notamment celui du cortège de Vitellius et celui des envoyés de Jean), ce genre de déplacements communicationnels qui se passent à l'intérieur de la forteresse fonctionnent comme des catalyseurs qui, en s'additionnant à l'échelle du récit, remplissent les interstices des divers lieux souvent antithétiques et les mettent en corrélation. La conception de l'espace ne préexiste pas à celle du personnage. L'espace ne gagne en force et en étendue que sous les pas désignatifs et décisifs du personnage qui forme en même temps ses propres substances. Bref, le processus de la production de l'espace est concomitant à celui de la production du personnage, et vice versa. Le moindre pas, aussi insignifiant soit il en apparence, la place qu'il occupe dans l'espace graphique, est déjà moyen et accède spontanément au rang d'un instrument proprement syntaxique dont la valeur est inhérente à la structure du récit où il s'inscrit. à partir de là, divers parcours syntagmatiques, développant autant de programmes virtuels, sont envisageables. Pour mieux saisir le réseau complexe de la circulation spatiale, une mise au point du personnage est nécessaire.

Le personnage est fortement territorialisé et nettement inscrit selon son statut social et son état psychologique, de la même manière que les signes vestimentaires, physiques et comportementaux. Ainsi, l'activité de chaque personnage se structure selon une spatialité qui lui est propre et détermine à son tour ses champs d'influence spatiale. En d'autres termes, la totalité de l'espace n'est rien d'autre que la spatialité orientée de l'expérience des personnages. L'homme rapporte ses expériences et ses modalités à cette espèce de théâtre et pour lui donner un sens. Machaerous sert de lieu de carrefour aux multiples parcours qui relient les lieux séparés. Dans Hérodias, trois catégories de personnages se laissent distinguer :

1. Ceux qui habitent Machaerous que nous pourrons nommer autochtones, sans tenir compte de leur origine généalogique, (ce sont Antipas, Hérodias, Mannaëi, etc) ;

2. ceux qui viennent de l'extérieur, que nous désignons comme nouveaux (Vitellius, Aulus, leur cortège, Salomé, les principaux d'Antipas et les soldats) ;

3. ceux pour qui Machaerous est le point de départ d'une aventure, et le lieu de révélation (ce sont les disciples anonymes de Jean et l'Essénien Phanuel).

L'espace est essentiellement animé et discriminé par les deux dernières catégories de personnages qui sont dotés d'une grande mobilité. Fascinés par les voyages, les franchissements des frontières et les découvertes des endroits dissimulés, ils se meuvent sans cesse et participent à l'intrigue du devenir de l'espace, affectant quelque chose de leur mouvement et de leur vie. Nous voudrions contourner les grandes traversées ainsi que les petits parcours et les considérer comme moteurs générateurs de l'espace et du récit.

En tant que représentant de l'Empire Romain, médiateur mobile, Vitellius se caractérise par une grande facilité à se déplacer. Ayant un pouvoir et une volonté incontestables, il franchit les frontières et fait émerger les lieux secrets. Il en résulte les deux points essentiels de son aventure : son aspect infiniment transgressif et son aspect apparemment hasardeux. Pas à pas, il se transforme en animateur de l'espace et puise son identité textuelle dans ce rôle. S'intéresser au déplacement d'un personnage, c'est d'abord prendre intérêt à définir d'où il part et où il va. De l'espace périphérique, Vitellius pénètre dans Machaerous peuplé d'autochtones et de sédentaires, en tant que nouveau, ou étranger, ou encore autre. Son arrivée bouleverse Machaerous dans tous les sens. On dirait qu'il surprend Machaerous dans un moment où il n'est pas prêt à le recevoir, occupé par la fête d'anniversaire d'Antipas. Il s'ensuit que Machaerous perd sa défense et s'expose aux regards indiscrets, surpris à leur tour par ce lieu aux milles facettes. L'itinéraire de Vitellius dans Machaerous commence par les rites d'accueil qui s'astreignent à une liturgie rigoureuse. Sans présenter un intérêt spécial, ces rites représentés retiennent notre attention, dans la mesure où ils ne sont tout de même pas exemptés de la spatialité. Il suffit d'écouter le discours d'accueil prononcé par Antipas qui est visualisé par maintes hyperboles portant sur l'espace :

Il apparaît que la meilleure forme de salutation envers Vitellius consiste à évoquer les endroits en commémoration de ses exploits. L'efficacité narrative du déplacement de Vitellius se déclenche sérieusement lorsque le trajet se poursuit verticalement, à partir de la découverte des chambres clandestines. La visite s'investit en enquête. Les secrets de Machearous seront découverts et mis au jour l'un après l'autre : d'abord les munitions de guerre, puis le mariage incestueux. Nous risquerions d'écarter la portée de ce trajet de notre étude si nous ne le lisions pas sous la lumière de Philippe Hamon. Dans ses études sur la description, il parle d'une certaine technique descriptive nommée "tendance verticale" par lui:

Par sa capacité à révéler ce qui est l'invisible, notre cas correspond littéralement à la situation analysée par Philippe Hamon. Nous pouvons faire les constatations suivantes : en projetant des lumières intermittentes et fragmentaires sur la structuration complexe de l'espace, les découvertes successives des lieux camouflés finissent par transformer Machaerous en espace herméneutique et suggèrent des rapports secrets entre les personnages. L'intrusion de Vitellius, à la fois attendue et inattendue, est spécialement propice pour le narrateur à convoquer la thématique de l'étonnement et de la surprise que les lieux provoquent chez le nouveau. La fonction de ce voyage tient à la part que prennent l'aléatoire et le hasard. Ainsi, sans cesse surpris par l'anomalie, soit "une porte fermée", soit "une rondelle de bronze au milieu des pavés", Vitellius est censé introduire un regard frais sur ce lieu, dévoiler les mystères et fabriquer le cadre de ses actions par ces découvertes mêmes. Bref, l'intérêt de la visite d'un étranger aux regards frais réside exactement dans le fait qu'elle permet de maintenir une distance narrativement nécessaire entre le sujet-cognitif et l'objet focalisé. Il s'ensuit la mise en scène du processus herméneutique.

L'itinéraire de Vitellius se poursuit vers le sol, le profond, le sombre et le mal. Le lieu le plus strictement interdit est évidemment la prison de Jean. L'interdiction se laisse saisir dans la première partie du conte lors d'un dialogue entre Antipas et Mannaëi :

Ces énoncés exclamatifs sous forme d'ordres transforment la prison de Jean en lieu interdit. Nous notons au passage que dans l'avant-texte, l'ordre vis à vis du fossé de Jean n'est pensé qu'à partir du f° 546v° :

Que les développements de ces bribes soient tardifs ne veut pas dire qu'ils sont parasites. Ces notations sont susceptibles de se dilater et se présentent sous la forme des énoncés exclamatifs que nous venons de citer plus haut. Plus l'interdiction est stricte, plus la pulsion de transgresser se montre violente :

La curiosité de Vitellius mène à la découverte de l'écurie fantastique qui insère un moment fort euphorisant dans le récit. Son enquête devient plus acharnée une fois qu'elle se lie à la recherche légendaire du trésor d'Hérode :

L'ordre exécuté signifie l'accomplissement de l'acte de transgression qui s'avère nécessaire pour le cheminement de l'intrigue. Au lieu de trouver le trésor convoité, ils découvrent " un trou, une fosse énorme que contourait un escalier sans rampe" (Ch 2, p. 125). La découverte de la prison de Jean, dénotant l'impulsion la plus primitive de l'espace, constitue le paroxysme de l'acte transgressif. Là où les pas s'arrêtent, les regards se perdent dans le repli d'un secret aussi légendaire que libidinal et projettent dans l'espace leur désir et leur crainte. Le passage de l'écurie est un passage rare et singulier dans lequel le plaisir de l'oeil est proche de la jouissance visuelle du panorama du début du récit. C'est un rétrécissement de l'espace, dans sa clandestinité à la fois ouverte et fermée, donne une conception particulièrement dense sur l'espace. Machaerous se révèle par fragments, par ellipses, au rythme des personnages dont les déplacements procèdent verticalement. Si le regard d'Antipas est apte à découvrir l'espace extérieur, celui de Vitellius s'accroche surtout à ce qui est dissimulé derrière la porte et dans la profondeur. Si Antipas a la possibilité de s'offrir le luxe d'admirer des images ravissantes de l'espace vaste, Vitellius ne peut avoir accès à l'espace intérieur de complots qu'avec insistance et obstination.

Dans la représentation du trajet de Vitellius, il n'y a pas d'itinéraire réglé, pas de cheminement programmé en bon ordre, mais une déambulation hasardeuse, parmi les échos et les résonances d'objets bizarres. C'est dire qu'il advient toujours dans Machaerous quelque chose qui provoque chez le sujet des réactions diverses suivant un rythme imprévisible. Les objets parsemés, comme un dispositif de débrayeur, assurent le rôle d'un adjuvant qui dénonce l'espace et qui amène la découverte toujours plus loin, vers la profondeur. Chaque arrêt dans un nouvel endroit déclenche une exploration visuelle et herméneutique. Nous allons donc remonter au lieu de naissance de cette aventure fructueuse. Le premier plan esquisse déjà l'arrivée de Vitellius :

Ces mentions lapidaires mais prospectives insèrent le déplacement de Vitellius comme une attente. Comme conséquence immédiate, cette arrivée suscite chez Antipas des réflexions pessimistes :

La fonction de ce déplacement se double au f° 726 où il est en tête du deuxième chapitre et devient le signe démarcatif entre le premier et le deuxième chapitre : "Arrivée de Vitellius". L'élaboration se poursuit au f° 726 qui précise les pas de Vitellius à l'intérieur de la forteresse :

Ces inscriptions primitives prophétisent, par leur ingénuité première, un voyage qui formera un point d'attraction au sein de l'espace de pliure. Ce voyage sera guidé par des objets dispersés dans les divers lieux, enseignes mêmes de ces lieux. Le premier objet indiciel prévu par l'avant-texte est "un pan de mur" :

Ce "pan de mur" trahit l'existence des chambres souterraines, cette "porte" guide Vitellius à faire face au trou noir de Jean. Les quelques objets révélateurs se disposent d'une telle manière que l'exploration spatiale s'articule d'une façon concentrique. Ainsi, d'une surprise à une autre, nous nous rapprochons de plus en plus du secret le plus refoulé, de la source la plus profonde, presque libidinale de Machaerous et ainsi de la narration. Le genre de l'hypertrophie de détails qui provoquent avec une facilité particulière "l'effet de réel" n'existe pas dans Hérodias. Or, en aucun cas, ce manque ne peut réduire les fonctions des objets indiciels qui, installés au long du texte, gèrent et jalonnent le cours du récit. Cette technique de placer les objets insolites au long du récit correspond au fond à une vision pessimiste de Flaubert. Nous empruntons une constatation à Pierre Danger pour justifier ce point : "Le lecteur en effet perçoit l'ensemble des choses à travers la conscience de l'un des personnages qui est placé en spectateur au milieu d'un monde incohérent qu'il ne comprend pas toujours." Le sujet se perd dans un labyrinthe qui résiste à ses regards. La représentation n'est concevable que sous forme de parcelles et de hasards. La conscience de l'écriture s'enracine justement dans cet émiettement de la globalité, entre les interstices des fragments. L'intelligibilité du récit repose donc sur l'ellipse, l'inconnaissable et l'inépuisable.

Le parcours apparemment hasardeux et spontané de Vitellius s'oppose à la quête préalablement finalisée des envoyés de Jean. L'écriture, privilégiant le contenu du message spirituel, se dispose à faire ressortir l'importance prépondérante de la quête elle-même. Elle s'arrange pour maintenir le suspens et s'abstient de révéler la réponse au moment où elle arrête le récit et le langage. Le fait que nous trouvons peu de références topologiques concernant ce voyage s'accorde à l'absence des envoyés pendant la plus grande partie du récit. Or, il ne s'agit pas d'un oubli, l'espace gagne plus de dimension dans l'éloignement des voyageurs. Exempté du projet de déictiques spatiaux, le voyage des deux envoyés de Jean semble déconnecté du reste du récit. Il n'est pas facile de relever sa valeur au premier abord. Cette difficulté se résoudra lorsque notre analyse s'implantera dans le pays des manuscrits. Nous lisons les bribes de ce voyage au premier plan f° 708 :

L'objectif de ce voyage se présente, si nous empruntons les termes proppiens, comme suit : a / départ ; b / arrivée. La réversibilité de ce déplacement est clairement posée, elle constitue un point différentiel par rapport aux autres déplacements qui semblent lancés au hasard. Au f° 750v° et 752r, la mission de cette quête se précise :

Le voyage des envoyés de Jean est motivé par un manque spirituel. Ainsi défini, cet éloignement de l'espace topique se dispose à préparer la mise au point de l'avènement du mythe. L'élaboration génétique continue. Cependant, le processus narratif est tellement tâtonnant et complexe que la finalité de ce départ s'estompe de nouveau :

Il y a dans ces notations un aspect hésitant à l'égard de la destination du voyage : "à Jésus" du premier plan est suppléé par "la Galilée supérieure". Par ces quelques petits signes presque négligeables, nous pouvons deviner un changement stratégique de la narration. Ils atténuent sensiblement la liaison trop évidente entre le voyage et le mythe et renforcent par là l'effet énigmatique de cet éloignement. Le f° 729 reprend ce segment, toujours sous forme de dialogue entre Antipas et Mannaëi :

Ici, la destination du voyage ("la Galilée") est mise au point, ainsi que son objectif est clairement annoncé ("une gde nouvelle"). Cependant, il élabore un effet de suspens : le départ des envoyés met tout le monde en situation d'attente. La forme du dialogue se maintiendra jusqu'au bout. C'est dans la particularité d'une micro-scène dialoguée, directement informée et résumée par Antipas et Mannaëi, que cette quête acquiert de la substance et que l'anxiété des personnages condamnés à l'attente atteint son plus haut degré.

L'élaboration du passage relatif au retour est perceptible aux derniers folios scénariques. Ainsi, le f° 705 :

La révélation du secret est conçue comme le dernier segment du récit où le retour avec la "grande nouvelle" est relié, in fine, avec le mythe. Pourtant, en aucun cas, la scène du dévoilement ne devrait être considérée comme la fin du récit. Autrement dit, une partie importante du récit se passe même après la dissipation de l'énigme. Aussitôt que la quête est accomplie, les religieux s'engagent dans un nouveau voyage vers la même direction : la Galilée. Au même folio, les esquisses en bas de la page se projettent dans cette perspective :

La facilité à se déplacer des religieux témoignent de l'appartenance de ces personnages au monde déclos. Nous reproduisons le dernier folio scénarique consacré à ce retour et à ce nouveau départ :

Ce folio surchargé de ratures et d'ajouts est à la fois un développement et un blocage : l'expansion sémantique atteint son état pléthorique et la structuration syntaxique trouve sa matrice. Les modifications ultérieures se porteront notamment sur l'élimination de détails ("le corps", "le tronc par terre"), en sorte que le récit se termine dans une neutralité impassible. Cette fois-ci, la traversée du désert s'annonce irréversible. C'est dans ce déplacement ou plutôt cet éloignement, en contraste avec la découverte concentrique de Vitellius, que s'engrène le récit dans une contrée sillonnée d'un onirisme mythique. La mise en récit de ces déplacements à mission religieuse présentera un intérêt spécial si nous les constatons sous la lumière projetée par Propp. Dans le système proppien, le départ est considéré comme la disjonction du héros par rapport à son "chez soi" habituel et la pénétration dans un "ailleurs" étranger, voire hostile. Cette observation faite sur des contes merveilleux ne s'avère pas tout à fait pertinente pour notre corpus. Il y a un renversement de rôles entre le "chez soi" et "l'ailleurs". La haute-Galilée où s'aventurent les envoyés de Jean est investie plutôt comme lieu crucial où se délivre une réponse cherchée, tandis que le "chez soi" est un espace sans salut où l'orgie cruelle offre le seul remède à son désespoir. Du fait de ces valeurs axiologiques reconnues, nous pourrons inverser le schéma proppien en imaginant que ces deux voyageurs quittent un espace obscur pour partir vers un espace étranger accueillant et lumineux où ils finissent par s'intégrer. Le deuxième départ donne l'occasion d'une représentation mythique et mystique. Les propos suivants de Michel Tournier accentuent la portée de ce départ terminal :

Par rapport à l'arrivée turbulente de Vitellius, l'arrivée de la jeune fille dans le château passe inaperçue. De même, son trajet est mystérieux, saisi de loin par les regards obsessionnels d'Antipas. Du point de vue génétique, ce voyage est conçu d'une façon précoce. Au milieu des formules tumultueuses du premier plan, nous trouvons :

Ces inscriptions, une fois déposées, semblent protégées par une certitude de la conscience narrative. C'est donc à travers le regard d'Antipas que le récit parvient à rendre compte de l'arrivée de la jeune fille à l'insu de tout le monde. Il en déduit le mystère qui tournera autour de cette visiteuse inconnue. L'indifférence apparente d'Hérodias devant son mari est sans doute un prétexte de l'écriture pour garder un autre secret du récit :

Ces mentions vont mettre en place le complot d'Hérodias, elle veut que la jeune fille soit l'objet du désir d'Antipas. Une partie du mystère se laisse dévoiler au f° 742 au travers des bribes qui occupent la marge à gauche :

Ce fragment d'écrit enserre le rapport entre la jeune fille et Hérodias, suggère le lieu de provenance de Salomé ("loin d'elle") et explicite le fait que le déplacement de la fille est à la merci de l'ambition de la mère. Cependant, ce voyage manipulé se passe à l'insu de tous les autres personnages. Le texte, au lieu de révéler précipitamment le mystère, préfère le tenir jusqu'au bout. Néanmoins, il y a quelques notes sinueuses qui concrétisent le voyage de la visiteuse :

Ces esquisses livrent certaines informations confirmant l'arrivée d'une jeune fille, sans pourtant se soucier de l'identifier. L'écriture s'efforce de maintenir ce personnage dans l'ombre où il puise sa consistance textuelle. Cependant, son rôle assigné par la logique dominante du récit n'est à aucun moment mis en question : en gros, il s'agit d'un voyage de désir, d'un leurre tendu à Antipas, d'un préambule de la mort de Jean.

Ce jeu de silence est au service d'un effet de surprise et d'ensorcellement. La séduction réside là où on la cache. Ainsi, dans la salle du festin, lorsqu'une inconnue apparaît subitement : "entrée de Salomé", tout le monde éprouve un étonnement (le f° 726). Dans le f° 705v°, l'envoûtement de Salomé sur la salle commence à agir :

Sa beauté ne se laisse pas décrire, elle s'offre et se réfracte dans le sème cénesthésique : rafraîchissement. Au moment où les notes sur l'effet de sa présence éblouissante s'additionnent, nous ne trouvons toujours pas un seul signe qui puisse éclairer son identité. En ce sens, les folios ne sont point progressifs, ils ont plutôt répétitifs. C'est seulement au f° 734 que l'écriture dénoue ce mystère :

Il apparaît qu'entre le narrateur et Hérodias une sorte de complicité veut que le secret s'enfonce vers l'obscurité profonde : "Jamais elle n'en parlait" (Ch 1, p. 113). L'ignorance d'Antipas et la feinte d'Hérodias permettent de déclencher une quête sur l'identité d'un personnage. L'identification se passe dans la séquence qui suit celle de sa montée en scène :

Les notes telles que un instant, il s'est cru fou décident que le mystère qui plane sur l'origine de la jeune fille ne puisse s'alléguer que sous forme d'une allusion, jamais élucidée par le texte. Cette ellipse, avec d'autres, concourt à la mise en accent d'un espace de complot qui est le principe architectural de base. Ce maniement délicat de la quête de l'identité d'un personnage émiette un personnage en états successifs. Nous inférons que le voyage de la jeune fille est au fond un voyage scrupuleusement censuré, pauvre en indications informatives. L'écriture montre une grande virtuosité à camoufler ce voyage mystérieux : c'est une contrainte qu'elle se donne et qu'elle ne s'efforce pas de briser, comme si le voyage du désir était à peine énonçable.

Il est inutile de rappeler que c'est la logique des déplacements des personnages qui sous-tend la topographie. Il importe de regarder de plus près comment s'opère dans l'espace une sorte d'alternance et de distribution complémentaire entre l'activité individuelle et l'activité collective. Sous le nom du déplacement collectif, nous regroupons les déplacements de chefs de troupeaux d'Antipas, les régisseurs de ses campagnes et les principaux de la Galilée. Cette activité collective contribue à une épaisseur particulière de l'espace. Elle se différencie du voyage individuel à la fois par le nombre de personnages qu'elle conjugue et par ses multiples traversées dans le tissu narratif. Au folio-plan 708, les données primitives sont immédiatement signifiantes sur ce point. Deux remarques s'imposent :

1. Dès cette première esquisse de la structure du récit, Machaerous, lieu en double crise, est conçu comme lieu de conjoncture de multiples déplacements : celui de Vitellius, celui des invités. Au moment où le premier incarne le pouvoir de l'Empire romain, le dernier favorise la mise en récit de la force de la foule.

2. Si le doute de Vitellius déclenche une série d'investigations dans le château, le mouvement collectif est voué à engendrer tout un réseau d'éléments spatiaux, dont les reliefs géographiques, les hommes, ainsi que les bêtes : Troupeaux sur les pentes des collines.

Le folio suivant confirme l'invitation que fait Antipas aux "principaux de sa maison º [aux] gds officiers de son armée. [aux] personnages les plus importants de la Galilée" (f° 722). Cette invitation se présente comme la justification officielle du déplacement de ses hommes. Au f° 724, l'idée de la traversée de la foule se développe d'abord dans la marge, puis s'intègre dans le paragraphe principal. Les germes commencent à s'intensifier au f° 723:

Les hommes d'Antipas arrivent et couvrent les villes et les collines. Leur apparition coïncide avec le réveil du cosmos. L'ensemble de lexèmes tels que ville, pentes, collines, montagnes tracent les contours d'un espace en plein dilatation. Les verbes comme monter et s'établir esquissent les mouvements des personnages collectifs. En d'autres termes, le processus de l'élaboration de l'espace s'avérerait difficile sans la montée en scène des personnages. L'instant de la narration se place au coeur des hautes montagnes. C'est en suivant cette intimité profonde avec les reliefs du monde que le récit se donne une forme et une force. Solidement enracinée dans la conscience narrative, cette vision attend un développement au niveau de la syntaxe. Elle s'accomplit comme suit :

La densité de ce passage réside dans la convocation d'une série de verbes et d'adverbes qui saisissent l'espace dans son bouleversement. L'écriture met en jeu les plaisirs de l'oeil (intégrés avec ceux des autres sens) qui dominent ce mouvement silencieux, une autre forme de l'espace. Ce passage précède la mouvance collective à l'intérieur du fortin camouflé, où règne une conception mathématique du génie militaire qui inspire un système de solides ouvrages de maçonnerie. Dans les flancs de la colline, des gens viennent de loin comme surgis du vide. Les instants d'apparition, de disparition et de réapparition des gens constituent les points sensibles :

D'emblée, le lointain et le proche, le haut et le bas, le visible et l'invisible entrent en collision. Cette activité massive se poursuit au deuxième chapitre. Les gens, en même temps que les bêtes, continuent à pénétrer Machaerous de toutes les directions :

On sait que chez Flaubert le précis collabore avec le vague et le minutieux annonce l'ellipse. C'est sans étonnement que nous apercevons le fait que ce déplacement collectif s'éclipse parfois dans les lacunes. Ainsi, au début du troisième chapitre, d'une façon fantasmatique, la salle du festin est saturé de convives :

Subitement, à l'intervalle d'un chapitre, les convives se trouvent entassés dans la salle de fête, lieu de promiscuité où ils s'indifférencient et s'enivrent. Sans repère spatial, l'énoncé s'appuie sur l'aspect encombrant de cette masse. Le départ des gens est représenté de la même manière, signalé par un trait rapide :

Si l'arrivée des hommes du premier chapitre se fond dans un cadre cosmique, sous les signes du réveil du monde, leur départ s'effectue dans l'ellipse. Après l'extinction des flambeaux, à la première lueur de l'aube, les convives s'en vont comme évaporés dans l'air. Cette sorte de nonchalance, mettant un terme à l'orgie nocturne, provoque un effet onirique et inaugure une autre aventure spatiale, celle des religieux. Le récit s'incorpore au déséquilibre existant entre l'entrée en scène spectaculaire de la masse et son départ rapide.

L'élaboration du déplacement collectif ne s'effectue pas dans l'isolement. Elle se soumet aux replis les plus secrets de autres axes dramatiques, notamment en conformité avec la mise en scène de différents parcours individuels. Il existe un certain parallélisme entre les déplacements de nature différente. Ce phénomène nécessite une étude comparative. En évidence, si le déplacement collectif se caractérise par son aspect bousculant, celui de Vitellius se montre plutôt ostentatoire. Malgré cette divergence, le récit veut que ces trajets s'entremêlent à l'intérieur d'un même espace restreint. La coïncidence temporelle et spatiale crée des circonstances où les personnages ne cessent de s'épier et de se méfier les uns des autres. Il s'ensuit que leur corrélation engendre le foetus du récit et qu'elle devient finalement ce foetus même. Remontons à l'origine de cette situation conflictuelle. Les données suivantes contribuent à mettre en rapport l'arrivée de Vitellius et les actions des religieux :

Aussitôt que les pourvoyeurs, les représentants des prêtres, les principaux d'Antipas s'installent dans Machearous, ils encombrent ce lieu de leur hostilité. Vitellius tombe dans les griffes de cette foule anonyme qui implore "des réparations d'injustice, des privilèges, des aumônes. [...] deux courants se croisaient dans cette masse d'hommes qui oscillait, comprimée par l'enceinte des murs" (Ch 2, p. 121). Cet afflux du monde et l'abondance de nourriture surprennent Vitellius, suscitent son doute envers son hôte et le poussent à entamer une enquête. Autrement dit, le processus de l'investigation du château résulte directement du foisonnement des têtes, des mets et des paroles. Du point de vue génétique, la marge du f° 733 s'arrange à esquisser cette collision :

Vitellius se fraye un chemin à travers cette masse oppressante. C'est donc dans le choc mutuel des voyageurs que le récit restitue une partie décisive de sa substance : d'un côté, il y a une exposition conflictuelle de cultes locaux ; de l'autre côté, l'investigation de Vitellius révèle le projet subversif d'Antipas et dénonce son alliance incestueuse avec Hérodias. Ainsi, par les mouvements bousculants et la violence des disputes, le narrateur arrive à installer un actant collectif dans le système des personnages. C'est dans les déplacements à variations multiples que se réalise la trame de l'espace et de la narration. C'est l'alliance de l'aléatoire et du déterminé, l'abolition du vague et du précis qui font le charme de l'espace mobile. L'écriture se rend lisible entre le fusionnement des parcours inconciliables de l'Antithèse ; elle devient l'écriture du déplacement.

L'effet personnage-espace dérive également de la distribution des fonctions dans lesquelles un personnage se définit, se transforme et se lie aux autres. L'étude de cet effet exige un schéma qui soit capable de recouvrir toutes les fonctions de personnages et les manières dont ils affectent l'espace. Pour ce faire, nous recourons à la grille fonctionnelle de personnages établie par Greimas.

Le récit place les personnages dans l'espace et les fait se mouvoir dans l'espace selon des différences de degré dans l'affirmation textuelle. Ces différences s'avèrent par des variations modales qui se laissent réduire à trois manifestations cardinales : vouloir, savoir et pouvoir. Ce schéma modal permet de constituer dynamiquement le personnage comme actant et de l'engager dans le devenir du récit. Selon Greimas, les modalités pourront s'unifier comme suit sur le plan narratif : vouloir - savoir - pouvoir = faire. C'est donc le "faire" qui unifie les trois catégories qui distinguent les personnages en type modal. D'une manière ou d'une autre, tous les personnages sont engagés dans un système sémantique transformationnel sur le plan de l'énonciation qui permet de préciser la compétence (ou l'incompétence) des divers actants. Le savoir dans un récit est un savoir généralisé sur les événements textuels. C'est le vouloir qui instaure le personnage comme actant-sujet et qui déclenche le processus narratif. Mais il y a plus décisif : le pouvoir. Pour Philippe Hamon, le pouvoir constitue une catégorie sémantique particulière qui est apte à :

Hérodias est un récit où cette modalité devient à la fois le sujet principal, l'objet de la rivalité et l'enjeu des intrigues. Le pouvoir est codé concrètement en puissance, autorité, fascination, machination, et coetera. Il est à souligner que ce type modal devra être envisagé dans ses rapports avec les codes socio-idéologiques de l'époque qui ne se laissent pas prélever facilement. Vincent Jouve a souligné le fait que le personnage de roman est à trouver sur un plan supérieur à son statut narratif et qu'il est question de vision. Son point de vue rejoint dans une large mesure l'analyse des formalistes russes au sujet du traitement littéraire de l'objet : "Le but de l'art, c'est de donner une sensation de l'objet comme vision et non pas comme reconnaissance ; le procédé de l'art est le procédé de singularisation des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à augmenter la difficulté et la durée de la perception." Le personnage est donc singularisé et défini par un réseau très serré de déterminations complexes. Autrement dit, il renvoie toujours à un au-delà de lui-même et cultive une conception du monde, comme souligne Raymonde Debray-Genette : "Il est difficile de séparer, dans ces codes, ce qui relève du social, du culturel ou du technique et du littéraire." Nous allons ensuite vérifier ce système de modalités cardinales dans Hérodias où il s'exprime essentiellement en termes de spatialité.

Hérodias est un texte catalysé, au niveau lexical, par des références explicites à ces trois champs modaux : celui du pouvoir (la puissance de Vitellius), celui du savoir (les informations qui circulent) et celui du vouloir (la volonté d'Hérodias, le désir d'Antipas).

C'est en Hérodias que nous rencontrons le corps uni de ces trois modalités. Toutes ses actions sont modélisées par son projet de conquête et son vif appétit de domination. Son fantasme d'enfance se projette sous forme de la dilatation spatiale : "elle avait l'ambition d'un gd empire oriental, & pr idéal Sémiramis, Cléopâtre, Talmoussa" (f° 731). Le f° 577v° rend plus explicite son rêve qui se matérialise comme un épanchement géographique :

L'ambition se monnaie en conduites spéciales et spatiales. Toutes ses actions influant sur le cours du récit, peuvent être considérées comme des symptômes de cette libido sentiendi. Le mariage avec Antipas est pour elle un contrat profitable : "Antipas lui º convenait mieux pr ses plans d'ambition" (f° 701). Le texte final nous donne des confirmations de cette idée :

Elle exerce sur tout le monde sa volonté de pouvoir et le pouvoir de sa volonté. Sa subite tendresse envers Antipas ne peut pas être interprétée comme un signe d'amour. Ce n'est qu'un autre masque de sa volonté destinale. Ses réactions vis à vis de l'emprisonnement de son frère fournissent une autre preuve de la passion qui l'engouffre dans une jouissance diabolique :

Cette froideur extrême choque même Antipas :

Dans ces esquisses primitives, le lexème du pouvoir est en majuscule, on a affaire à un pouvoir absolu. Le texte final reste fidèle à cette conception. Pour arriver à son but, Hérodias trouve un moyen fort qui se laisse espérer au bout de l'espace - la convocation de Salomé. Salomé, manipulée, traverse l'espace pour venir à Machaerous afin de remplir le rôle de destinatrice du vouloir de sa mère. Obsédée par une volonté de faire, Hérodias suggère un vouloir-faire à Antipas en faisant de Salomé l'objet de son désir. Dans un transport de désir, Antipas se laisse piéger en lançant une promesse :

Cette phrase est fatale à la situation indénouable du sort de Jean. Encore une fois, le désir s'exprime par l'évocation du territoire. Ces toponymies dénotent le vouloir-faire sexuel d'Antipas. Or son territoire est périlleux, sa volonté de faire (fer) se convertit en faiblesse : "Le Tétrarque s'affaissa sur lui-même, écrasé" (Ch 3, p. 140). On voit une pose d'échec, échec du vouloir d'Antipas. Le pouvoir passe dans les mains d'Hérodias avec la décapitation de Jean. C'est la volonté et le pouvoir en coulisse qui circonscrivent exactement le statut d'actant Hérodias.

Le savoir contribue d'abord à qualifier un personnage, à définir un type particulier de compétence préalable à l'action. Notre corpus impose la distinction de deux genres de savoir, c’est-à-dire le savoir spirituel qui concerne le message énigmatique et l'identité de Jean et le savoir pratique qui n'est autre que les informations politiques qui circulent en coulisse. C'est le premier cas qui nous intéresse. Les paroles énigmatiques de Iaokanann mettent tout le monde dans l'état d'ignorance. Le non-savoir établit une condition de recherche et une motivation qui pousse l'actant à la recherche du savoir. Plus précisément, il motive le voyage des envoyés de Jean. L'action conséquente de ce voyage est l'acquisition d'une réponse permettant de reconnaître l'identité de Jean et des deux disciples anonymes, inconnus et impénétrables. L'acquisition du savoir se fait dans l'espace, à travers un voyage vers un lieu censé détenir la réponse. In fine, le retour apporte la réponse. La révélation se passe au moment de la clôture de la parole du récit :

Précédée d'un nouvel éloignement spatial, la réponse installe une vision mythique et mystique dans Hérodias, qui est sa vérité finale. Dans ce sens, le savoir surmodalise et régit les deux autres modalités en recevant une connotation qui se réfère à la puissance d'au-delà.

Antipas possède une grande ambition politique. Cela est peut-être moins évident dans le texte final. Mais ce qui était écrit dans la marge du f° 724 :

Ce qui est paradoxal, c'est que, dans le texte final, il devient un homme immobile, comme paralysé par la volonté de ne-pas-agir, en proie à un désir négatif (ne pas pouvoir agir, cacher). Sa puissance (ou plutôt son impuissance) s'avère notamment par sa solitude et par son silence : debout sur la terrasse en tant que dominateur de l'espace, il est menacé ; couché dans la salle du festin, il est au centre sans y être. Son pouvoir périssable ne se manifeste que dans des situations dérisoires, par les promesses de désir. Il se découvre finalement manipulé et accablé sous le besoin incoercible de son vouloir-faire sexuel. Le projet narratif qui vise à exposer son pouvoir s'accomplit dans le geste de la privation et de l'abandon de ce pouvoir.

Le pouvoir est un élément migrateur qui permet d'entrer en composition avec d'autres personnages pour former des intrigues et des symboles. Par conséquent, le pouvoir, au lieu d'être un trait fondamental et permanent d'un actant, est un caractère sémantique migratoire qui pourra s'inverser, passer de personnage en personnage, comme la tête ambulante de Iaokanann qui passe d'une main à une autre, comme dans une course de relais. Dans ce sens, l'inertie d'Antipas est tout à fait active. Sa passivité permet la transmission de son pouvoir à d'autres personnages et engendre par conséquent la succession des actions. Entre sa passivité et sa décision finale (sa démission), plusieurs personnages entrent en scène pour obtenir le statut de ses substituts et font du pouvoir l'objet des actions.

Le pouvoir est un genre sémantique influencé par le savoir. Le non-savoir devient dans ce sens une condition du pouvoir, qui pousse l'actant à la recherche du pouvoir. La faiblesse d'Antipas et les doutes de Vitellius sont des conditions préalables du vouloir-savoir. Le pouvoir de Vitellius s'investit en premier lieu par l'agitation qu'il suscite dans Machaerous et puis par une investigation de l'espace qui est restituée en franchissements des seuils interdits. Son instinct de transgresseur assume les principales transformations de l'espace.

L'actant Vitellius s'investit dans la modalité du pouvoir et du vouloir. Le trait fondamental de sa fonctionnalité sur le plan de l'énonciation est son "vouloir de savoir" et son pouvoir qui forcent les portes et transgressent les lois. Au niveau de l'action, Vitellius est l'acteur dont le rôle consiste principalement à troubler l'ordre établi dans la citadelle. De ses multiples déplacements d'un endroit à l'autre, motivés par son désir de savoir, d'un endroit à l'autre, ressortent les conflits et les oppositions entre les sectes en les spatialisant. Autrement dit, ses parcours herméneutiques répondent à une dramatisation qui fait de Machaerous le lieu même du conflit entre les multiples religions et le lieu du complot, de défense face aux forces menaçantes figurées dans l'espace extérieur par les campements des armées d'Arabes.

Les trois catégories modales organisent les personnages en établissant un certain type de relations entre ces actants. Par exemple, le pouvoir de quelqu'un pose devant nous un actant chargé d'un pouvoir d'agir et suppose un autre comme investi d'une inertie, la relation analogue à celle qui existe entre destinateur et destinataire. Ce genre de relations paraît non seulement fonder un certain échange entre les actants, mais aussi instituer, face à face, des objets dont l'un serait la cause et l'autre effet. Le réseau complexe d'actants pourra se résumer de la façon suivante, selon le schéma de catégories actantielles dégagé par Greimas sous l'inspiration de Propp :

1. Dans l'étude de la modalité de la présentation des personnages, nous avons déjà vu comment les actants tissent leurs rapports de force en valeur de leur fonction respective. Il est nécessaire de signaler que le rôle actantiel d'un personnage est pris dans un ensemble de rapports mouvants, conformes à sa catégorie modale. Il est nécessaire de préciser, d'après ce modèle, la constellation actantielle dans Hérodias et de voir comment elle s'opère en fonction de l'espace. La relation entre Sujet vs Objet est téléologique. Si le sujet concerne en particulier le pouvoir faire des acteurs, il s'incarne et se diversifie chez plusieurs acteurs, l'objet reste indéterminé, en suspens, dans la mesure où le voyage des envoyés de Jean met tout le monde en état d'attente. Il ne prend consistance que progressivement. Il couvre pratiquement tous les personnages principaux. L'actant-destinateur convoque plusieurs acteurs dans notre texte. Les actions des destinataires sont au bénéfice de la métamorphose du récit.

L'adjuvant se désigne comme celui qui apporte l'aide et l'opposant comme celui qui crée des obstacles en s'opposant à la réalisation du projet. Autrement dit, l'adjuvant matérialise le pouvoir du sujet. Au contraire, l'actant Antipas, dans notre récit, correspond au rôle d'opposant qui introduit un obstacle dans l'investigation de l'espace. Cela veut dire que l'actant-Antipas représente, dans le faisceau actantiel, l'anti-donateur qui empêche le sujet du "faire" de surmonter des obstacles. L'antagoniste, incarné par l'actant Vitellius qui se définit notamment par la pulsion de transgresseur, vient à la recherche d'un trésor caché, de la révélation d'un secret. La victime se laisse abuser et aide ainsi l'actualisation du pouvoir de l'ennemi.

Dans le contexte de notre étude, la succession de la montée en scène des personnages est non seulement une affaire d'ordre, mais une forme de la manifestation de l'effet-personnage, une manière d'organiser le rapport. La localisation des personnages est aussi une métaphore qui décrit le faisceau des forces de rapports. Les manuscrits nous décèlent que les premiers folios concernant les rapports des actants sont largement contaminés par l'investissement psychologique. Ce qui survit au terme des remaniements, c'est une construction spatiale des rapports des personnages caractérisée par la mise au point du double. Les valeurs psychologiques sont soigneusement brouillées. Afin d'être plus convaincante, nous allons centrer notre investigation sur le processus génétique consacré à la transformation de la localisation spatiale de quatre personnages principaux : Antipas, Hérodias, Mannaëi, Phanuel.

Nous reconnaissons tout d'abord que le sort de Jean constitue l'enjeu ou l'objet des conflits entre ces quatre personnages. Leur regroupement se fait comme suit : la relation de disjonction entre Hérode et Hérodias va de soi; l'Essénien est l'adjuvant d'Antipas qui, malgré lui, éprouve un certain amour pour le prisonnier dangereux ; Mannaëi est l'adjuvant d'Hérodias et il incarne la pulsion de tuer Jean. Autrement dit, les deux serviteurs sont respectivement les doubles de leurs maîtres. Nous touchons en fait au problème du double qui est très visible dans l'avant-texte. A un moment donné, cette idée semble dominante au point qu'elle devient une sorte de conscience narrative qui guide l'écriture d'un folio à un autre. Les considérations de Rosa Maria Palermo Di Stefano nous paraissent pertinentes : "Phanuel en tant que défenseur de Jean Baptiste, se pose partant comme alter ego, analogique du tétrarque et autre par rapport à Mannaëi, celui-ci représentant, par sa haine envers les juifs, l'alter ego d'Hérodias et l'autre par rapport à l'Essénien." Dès lors, nous allons traiter la confrontation de deux couples qui se réfractent en formes spatiales. Les plans, les scénarios et les esquisses décèlent que l'Essénien et le Samaritain se présentent en fonction d'un jeu de symétrie et d'asymétrie.

La tentation du double se manifeste dans les manuscrits par une mise en place théâtrale des personnages lors de leur apparition. Dans le premier plan (f° 708), les quatre personnages s'affichent tous, leurs rapport s'ébauchent de la façon suivante :

Et en marge, nous trouvons les bribes qui tentent de mettre un ordre de succession dans l'apparition :

En bas de la page, la note de régie suivante :

Ce premier plan essaie de concevoir les relations des personnages par leurs mouvements dans l'espace. Les sèmes de mouvement y circulent : "< & va aborder Antipas. Mais voyant Hérodias il se retire dans l'ombre >". Quant à l'idée du double, l'opposition entre Hérodias et l'Essénien est déjà évidente. L'intérêt spécial du plan suivant (f° 722) réside dans une note de régie figurant en bas du folio : "Le Sam & l'Essénien en parallélisme comme Ant & Hér l'un se tenant derrière Hér l'autre derr[ière] Antipas". Cette indication permet au scripteur de concrétiser les relations entre ces quatre personnages en précisant leur disposition. La valeur de cette note de régie est dégagée par Rosa Maria Palermo Di Stefano :

Le parallélisme s'articule en éléments semblables et différents. Nous pourrons établir une homologie entre ces quatre actants, c'est-à-dire une relation proportionnellement comme suit :

Au f° 724 : "Hérodias entre < (suivie à distance d'un Samaritain, gd maigre, momifié, un coutelas à la ceinture-)" met en scène le couple Hérodias/Mannaëi. Cela correspond à la note de régie en haut de la même page : "Montrer dès l'abord que le S. hait les juifs". La haine sert d'explication à cette disposition des personnages. On pourra considérer cette note comme un motif de l'opposition entre Mannaëi et Phanuel. Le f° 724 développe le précédent en projetant une sorte de relation symétrique : Mannaëi comme double d'Hérodias, incarnant le désir de celle-ci de tuer Jean, alors que Phanuel manifeste le désir d'Antipas de sauver Jean. Les valeurs axiologiques sont brouillées en faveur de la construction symétrique ou dissymétrique de personnage. Le folio suivant (f° 723) confirme d'une façon théâtrale la disposition de ces quatre personnages :

La haine et la tension exaspérées entre les personnages s'affirment à travers la rapidité de leur mouvement dans l'espace. Au bas de la page, une notation scénique reprend l'idée du parallélisme comme pour fixer l'antinomie des doubles par une image relativement immobile qui fait contraste avec le bond inattendu de Mannaëi:

Au f° 728 se présente une notation de l'espace architectural proprement dit : "Hérodias sur la terrasse - 2 escaliers un à droite, un à gauche". Les notes comme "à droite", "à gauche" supposent une division de l'espace. Un côté appelle l'autre. Cette symétrie architecturale fait écho à la symétrie de relation entre les personnages. Dans la même page, on trouve une indication qui répond à cet investissement spatial: "de l'autre escalier", on le verra mieux avec son contexte :

L'espace s'enrichit largement avec ce scénario. Les notes interlinéaires seront plus tard intégrées dans le texte. Ainsi, le scénario suivant (f° 750v-752r) paraît plus sûr et plus sobre :

Les notes gardent certes leurs fonctions primitives, c'est-à-dire scénographiques, mais elles obtiennent une nouvelle dimension au niveau sémantique. Rosa Maria Palermo Di Stefano résume la stratégie de ce folio : "les issues parallèles des deux escaliers encadrent les mouvements des alter ego que le metteur en scène imagine et veut en parallèle derrière les deux protagonistes, situés eux-aussi, parallèlement au premier plan." Sans doute le narrateur est-il conscient de ce double parallélisme, car il le maintiendra jusqu'à la copie finale. Ces idées et surtout cette connivence entre l'espace et les personnages se confirment aux f° 710 et f° 749. Un ajout en bas de la même page marque une évolution importante : après la montée en scène de Mannaëi et de Phanuel, le narrateur envisage un dialogue entre Antipas et Hérodias : "Pendant tout ce dialogue parallélisme du Samaritain & de l'Essénien à chaque côté de la terrasse - Les montrer dans le silence". Le couple vociférant et maudit, en conversation, est de cette manière doublé et encadré par un couple silencieux, situé de chaque côté de la terrasse. Le double escalier hante toujours le narrateur, avec de chaque côté un personnage ennemi. Il semble que le chiffre deux, loin d'être un chiffre euphorique, incarne l'idée d'adversité et d'opposition. La notion de dualisme ne se trouve que renforcée au f° 732 :

La symétrie et la spécularité de ces deux couples se maintiendront jusqu'au bout. Au f° 731, dans le dernier scénario qui traite cette unité narrative, l'idée de double semble s'enraciner dans le texte :

Les notations numériques telles que "2 escaliers" sont supprimées, la formule "l'autre escalier" se révèle plus générique tout en gardant l'idée de l'altérité. Par conséquent, les termes de la dualité si minutieusement élaborés dans les manuscrits sont estompés dans le texte final, remplacés par des indications scéniques qui sont plus génériques (gauche vs droite, "chacun par un escalier différent"). Dans l'étape textualisante, le f° 548, la distinction temporelle de montée en scène de Mannaëi et de l'Essénien est faite, tandis que le parallélisme est réservé pour leur disparition de la scène :

Le f° 648v° représente l'aboutissement de cette longue et minutieuse élaboration du symétrique :

La syntaxe finale est là; à l'exception de quelques retouches mineures au niveau lexical, le texte final n'est pas différent de ce segment cité. Dans le texte final, les effets psychologiques sont atténués.

Sans avoir l'intention de revenir sur le rôle actantiel de Vitellius, nous ajoutons quelques mots au sujet du rapport intensif et suggestif entre Vitellius et son fils Aulus. On dirait que le père n'est puissant que grâce à son fils, comme Hérodias n'est forte que grâce à Salomé. Ce qui est visible dans l'avant-texte. Ainsi le f° 726 :

Et encore :

Devant Aulus, le rôle de Vitellius est un actant-objet, il n'est l'actant-sujet que par rapport à Antipas. Salomé, dans l'exploration de la thématique sexuelle, est l'actant-objet d'Hérodias qui est l'actant-sujet. Le personnage reçoit sa consistance dans la fonctionnalité qui réside dans sa possibilité de s'intégrer dans un système spatial. La spatialisation des rapports entre les personnages est soulignée par Pierre Danger : "C'est donc par l'indication d'un geste, de la place qu'occupent les personnages les uns par rapport aux autres que Flaubert exprime, sans avoir recours à aucune analyse, toutes les nuances d'un sentiment, d'une situation et cette incommunicabilité qui est le drame fondamental de son oeuvre." Dans la suite de notre étude, nous allons nous intéresser de plus près à la façon dont l'écriture se soumet au moyen spatial pour tenir compte du réseau complexe des actants. A l'évidence, il n'est pas question d'entrer dans les détails. Nous nous intéresserons surtout au moyen qui rend le rapport-personnage lisible. De ces trois catégories de rapports de base dont nous disposons, tous les autres rapports peuvent être virtuellement dérivés. La règle du double semble bien une des dérivations possibles. Raymonde Debray-Genette, dans La re-présentation d'Hérodias, a dégagé un rapport de force, à savoir un "système de médiatisation triangulaire", qui coiffe la complexité de rapports de personnages en insistant sur leur interdépendance. Le procédé migratoire décrit par elle désigne le faisceau actantiel dans Hérodias :

Dans ce système circulaire de rapport de force des actants, le récit d'Hérodias donne lieu à l'installation d'un actant collectif. Bouillonnant d'une forte tension narrative, cet actant spécial accomplit un rôle actantiel spécialement important. Nous allons préciser comment cet actant collectif réveille et fomente la tension des situations narratives. Faute des moyens d'agir conformément à ses réclamations, la fonctionnalité de cet actant s'avère par de nombreux déplacements ainsi que par la promiscuité des paroles. A chaque déplacement et à chaque émergence de scène de paroles, il inaugure, accélère, retarde et relance le récit. Comme nous l'avons vu plus haut, le processus du vouloir savoir de Vitellius est directement provoqué par cette foule pleine d'agitation. En raison de sa fonctionnalité actantielle, nous avons le droit de considérer cet actant comme un catalyseur dont la fonctionnalité se fait remarquer au moment de chaque transformation de la situation narrative. Ce rôle se confirme tout au long du déroulement du récit à plusieurs percées, notamment dans les moments forts, ou les moments de risques suivants : la révélation du mariage incestueux entre Antipas et Hérodias, l'exécution de Iaokanann. Par rapport à Antipas, l'actant collectif agit d'une manière nuisible à son intérêt :

Cette opposition à Antipas est susceptible de s'accorder à la finalité du récit : réduire le pouvoir d'Antipas en faveur d'Hérodias pour finalement céder la place du récit au mythe. Cette fonction de stimulus de l'actant collectif se manifeste à plus forte raison dans la scène de l'exécution de Iaokanann. Lorsque Mannaëi entre dans la salle sans la tête de Iaokanann, Hérodias devient furieuse :

Cette foule est enfin calmée lorsqu'elle voit entrer la tête coupée. Sa mission narrative atteint à son aboutissement dans les applaudissements de satisfaction. Ainsi périt le pouvoir d'Antipas, et par conséquent la fin d'un espace agité et souffrant, au nom d'un espace transcendé par le mythe qui puise son sens dans le premier niveau du récit. Nous empruntons à Philippe Hamon pour conclure notre considération sur l'actant collectif :

D'un côté, en tant qu'acteur, les convives peuvent être considérés comme des rôles thématiques, "c'est-à-dire des sujets discursifs susceptibles de dérouler chacun un parcours narratif dont le texte n'indique cependant que des lieux de réalisation éventuelle", de l'autre côté, ils forment la trame même du récit. Comme les couleurs et les sons, les rapports de conjonction et de disjonction entre les actants s'accordent en réseau d'attirance et d'éloignement. C'est le rapport de solidité entre les actants qui fait le dénouement et le sens du récit.

Comment joue l'espace ? L'espace met en jeu des relations spécifiques entre les actants qui, déployant leur stratégie en fonction même de leur différenciation ou de la perception de celle-ci, imposent leurs déterminations à l'espace. L'espace produit, c'est la fin d'un processus, celui précisément de production de la consistance engendrée par le mouvement et la position spatiales du personnage. Cela implique un programme opératoire, comme tous les substantifs français en "tion", il connote à la fois un état en un moment donné et un dynamisme, la transformation lente, l'auto-organisation. L'espace d'Hérodias est un espace pénétré, franchi et nommé.

  [Deuxième partie : La stratégie narrative des postures - Chapitre 2]
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