L'écriture d'Hérodias fait appel aux thématiques justificatrices et aux postures d'énonciation qui donnent accès à un processus de représentation qui met l'espace en oeuvre par un mécanisme complexe. Ce processus de spatialisation se conforme à l'implication tendancielle émanant du dispositif de divers éléments pris dans le même jeu narratif. Le système d'artifices justificateurs et leurs conséquences - les énonciations spatiales - fonctionnent corrélativement et constituent des moments privilégiés de la narration. Ils donnent accès aux expériences de l'espace comme fixations esthétisantes et spectaculaires qui sont des foyers sensibles dans le texte comme dans l'avant-texte.

Comme nous l'avons vu, le portrait des personnages d'Hérodias reste inaccessible à celui qui regarde, soit à cause de l'insuffisance de l'éclairage (le cas de Salomé sous l'ombre d'un parasol), soit à cause de l'excès de toilette qui émiette l'image d'un personnage en mille reflets. Une rapide étude sur la prosopographie d'Hérodias (c'est-à-dire la description de l'apparence) confirmera notre assertion. Lors de la première apparition d'Hérodias, le texte montre la grande sobriété de sa toilette et le pouvoir fascinateur de la sensualité offerte aux yeux du mari :

La personne d'Hérodias disparaît derrière le tissu qui l'enveloppe "jusqu'aux sandales". L'image se dérobe derrière la structuration de la syntaxe négative : "ne... ni... ni". Il semble que la négligence de toilette a pour objectif de favoriser la représentation de l'attrait physique général au détriment du portrait spécial. Cependant, lors de sa deuxième apparition, la description échange cet état de nudité contre son antipode :

La parure révèle son désir de se montrer en impératrice. Mais la splendeur de vêtements et de coiffure ne pourra point se substituer au portrait. Ces deux exemples nous montrent que dans Hérodias, le portrait résiste à l'écriture. En revanche, dans les mêmes fragments, nous remarquons que la position spatiale ainsi que la posture du même personnage sont décrites avec netteté par quelques déictiques spatiaux :

On reconnaît dans cette description l'attribut stéréotypique de la beauté d'une femme fatale. Le pouvoir et l'ambition du personnage sont rendues visibles par le registre métaphorique. Cette technique d'esquisser la position de personnages par quelques traits rapides nous fait penser à la technique d'un croquis. Ce qui consiste à saisir un personnage dans le mouvement et dans une attitude caractéristique. Il est question en quelque sorte d'instantanés photographiques, qui nous donnent, souvent à la première apparition d'un personnage, une vision très révélatrice et symbolique sur la configuration du récit en cours. En l'occurrence, ces démonstratifs spatiaux tiennent compte de l'ascension incontestable du pouvoir d'Hérodias. Nous aurons l'occasion d'approfondir la visée narrative de cette technique sur le plan de l'énonciation.

La dynamique de l'espace ne s'exerce pas in abstracto. Pour motiver la représentation de l'espace, le texte tend à hypertrophier dans le cours du récit un certain nombre d'accessoires hétérogènes - postes, postures - et à constituer les thématiques justificatrices. Il paraît que ce genre d'exercice sous-tend l'initiative de l'espace. En d'autres termes, il engendre et conditionne les énonciations spatiales. De ce fait, les postes et les postures des personnages seront repérés en tant que marques formelles des énoncés spatiaux, immanentes à l'acte de narration. Ils constituent des ponts qui maintiennent et rendent visible la corrélation perpétuelle entre le sujet percevant et l'espace ambiant. Il est alors important de distinguer deux choses : d'une part, l'acte perceptif du sujet nécessite une précision de ses postures ; de l'autre côté, la mise en oeuvre de l'espace se subordonne aux structures actantielles et actorielles qui s'investissent en horizon de désir et du peur du personnage, attente anxieuse, arrivées subites, départ sans destination explicite et retour imprévisible, autant de thématiques privilégiées qui agissent comme des facteurs indispensables pour l'énonciation de l'espace.

D'une façon générale, les lieux d'Hérodias sont de véritables foyers du récit, des points focaux où se posent les modes décisifs de personnages qui sont souvent utilisés, comme un "regardeur-voyeur attentif", et assurent la lisibilité et la cohésion de l'espace. La formulation du "regardeur-voyeur attentif" appartient aux trois types de personnages qui fonctionnent comme la "typologie des artifices" ou la "typologie des prétextes", c'est-à-dire des personnages-prétextes, institués par Philippe Hamon dans ses études de la description :

1.) le regardeur-voyeur ;

2.) le bavard volubile ;

3.) le technicien affairé.

Nous retenons le premier type de personnage qui nous concerne strictement dans la mesure où les personnages d'Hérodias, notamment Antipas, semblent atteints par un besoin de voir. C'est un récit où on rencontre une sorte de topos qui effectue son fonctionnement sur le niveau de l'énonciation, qui, précisément, sert à poser les personnages dans les observatoires d'où le regard balaie l'espace, préalablement à l'action. Grâce à ces artifices motivants, la description de l'espace apparaît comme tributaire de la libre circulation des regards du personnage, doté d'un certain pouvoir-voir et conditionné par une série de thématiques justificatrices. Le personnage impliqué dans ce programme devient un personnage-truchement, plus fonctionnaire que fonctionnel, délégué à la propension narrative. Dans le cas de Flaubert, il existe essentiellement deux mouvements du regard qui font pivoter la représentation de l'espace. Ils sont dégagés par Genette :

Bref, il y a l'exploitation du regard d'un personnage mouvant et du regard d'un personnage immobile. La première technique est plus souvent utilisée que la seconde qui est plus exactement ce que l'on appelle souvent "procédure itinérante" ou "procédure travelling". Cela consiste à naturaliser la description de l'espace par l'organisation du regard d'un personnage en déplacement. C'est en associant focalisation d'un personnage, mobilité et repérage déictique que l'on obtient des descriptions-promenades. Cependant, nous devrions mettre des réserves sur l'application de cette constatation au cas d'Hérodias. A la place des personnages-voyageurs flaubertiens, nous y rencontrons surtout des personnages-contemplateurs, placés sur un poste fixe d'observatoire : la terrasse. Il s'ensuit que l'espace s'ouvre comme tableau à contempler. Nous obtenons par conséquent des contemplations immobiles.

La première approche du texte d'Hérodias nous fait découvrir toute une déclinaison de lexique du genre : s'y accouda, regarda, les coudes sur la balustrade, etc. Les fonctions de ces mentions ne sont pas facilement perceptibles au premier abord et risquent donc d'être négligées. Cependant, il ne faut pas oublier que dans un récit aussi abstrait qu'Hérodias, tout ce qui est inscrit devra signifier d'une façon ou d'une autre. En ce sens, nous rejoignons Roland Barthes :

Dans notre perspective, cette chaîne de formules sera repérée comme système de fonctionnement qui renvoie, à titre d'antécédent, à un élément spatial qui naît de la logique de l'écriture. Pour dire ainsi, il faut admettre a priori que les dispositions spatiales ne sont jamais arbitraires et qu'elles résultent de la vision d'un espace et d'un récit. Le travail qui vient s'attachera à mettre en lumière la restitution de l'espace à travers la polysémie des situations à la fois spatiales et narratives des personnages. Il faudrait prévenir que toutes les indications de localisation des personnages ne sont pas de même importance. Nous essayerons de dégager de la multiplication des signes annonciateurs les plus stratégiques.

Les localisations de personnages émergent et sont invoquées grâce à un programme d'accessoires motivants que nous définirons comme thématiques justificatrices (au sens proposé par Philippe Hamon). Il est utile de bien distinguer la double fonction de ces thématiques : la première est évidemment l'histoire, la deuxième est de l'ordre narratif. La seconde fonction dans le texte exerce une influence directe sur l'énonciation de l'espace dans la mesure où elle détermine les articulations des énoncés spatiaux et assure leur organisation interne.

Cela revient à dire que l'écriture, en insistant sur la valeur fonctionnelle des diverses thématiques, atténue leur connotation sémantique. Autrement dit, en voulant se cramponner à la virtualité dynamique des thématiques, l'écriture esquive un débordement du côté purement interprétatif vis-à-vis de ces thématiques. C'est seulement en ayant à l'esprit cette idée, que le narrateur arrive à faire abstraction des matériaux thématiques et ainsi à mettre les diverses thématiques en valeur. C'est aussi dire que le système social, économique, politique et psychologique sera considéré comme élément régulateur, voire la substance même de l'énonciation spatiale qui en use.

Les énoncés de l'espace ne tournent pas dans le vide. Ils sont forcément entourés par les localisations des personnages qui sont à leur tour réclamées par l'implication tendancielle du mouvement thématique. Cette relation de connivence qui existe entre l'énonciation spatiale, les positions de personnages et les thématiques justificatrices est décrite par Philippe Hamon :

Un personnage ne monte pas sur une terrasse sans raison. Cet acte est strictement motivé par une détermination thématique inhérente au développement du récit. Cet enchaînement est tout à fait déterminatif et consubstantiel à la mise au point de l'espace fictif, ainsi que à l'articulation du texte. Il est intéressant de lire la conclusion de Philippe Hamon : "Cette motivation des thèmes de la thématique motivante tend, on le voit, à la régressivité : le panorama réclame un lieu élevé, le lieu élevé une montée du personnage, la montée un déplacement du personnage, etc." Ce qui nous importe, c'est de dégager le lien indissoluble entre une certaine posture et une certaine thématique. Le nombre de thématiques compte moins que le dynamisme de ce rapport qui anime et assure la vitalité de l'espace d'un folio à l'autre comme dans une course de relais. Il existe comme une sorte de pulsation commune qui, au travers du texte, garantit l'enchaînement des éléments motivants et des éléments motivés, de façon qu'ils s'appellent les uns les autres, sans que rien de l'extérieur force leur liaison. Enfouis et dispersés dans la complexité du texte, les signes annonciateurs de la représentation de l'espace ne sont perceptibles ni au premier abord ni à l'état isolé. Seulement, il faut que nous remontions à l'origine des choses et les considérions en tenant compte de leurs rapports avec la production de l'espace, ils pourront commencer à s'approprier des valeurs inédites : d'un côté, le caractère original de telle ou telle posture pourra toujours être perçu comme moment particulier d'une évolution thématique ; d'autre part, ces formules qui disposent les personnages-contemplateurs dans une situation textuelle sont capables de conduire le cours de l'écriture vers l'avènement d'un espace poétique.

Cette étude quantitative procédera par une recherche des éléments qui ont trait aux postures, aux thématiques justificatrices et aux énoncés spatiaux. La brièveté de notre corpus permet une telle démarche. Cette appréhension quantitative et relativement statique, limitée à la dimension du texte final, nous permettra d'accéder à l'espace d'Hérodias d'un point du vue évolutif. Nous le contemplerons comme un modèle réduit dont nous saisirons aisément la conception d'ensemble. L'étude qui suit consiste en des prélèvements sporadiques renvoyant aux postures et aux énoncés spatiaux sous forme de catalogue. Des dispositions particulières, situées soit avant l'énonciation spatiale soit après, ne cessent de s'enchaîner, de réagir les unes sur les autres et de régir avec efficacité le développement de la représentation de l'espace. Nous verrons comment les parcelles spatiales, engendrées et mises au point par une efficacité interne des facteurs constitutifs et successifs, s'établissent comme un champ magnétique chargé d'une force fonctionnelle et s'organisent en réseaux de contrastes, de corrélation par où sinue la vitalité d'un espace mutant.

Espace 1

Espace 2

Espace 3

Espace 4

Espace 5

Espace 6

Plusieurs remarques fondamentales s'imposent :

1. Ce qui nous frappe d'abord dans ce chapitre initial, c'est l'importance quantitative des énoncés spatiaux. Par exemple, les deux premiers énoncés occupent pratiquement une page et demie. Ce sont les deux plus longs fragments spatiaux que nous puissions trouver dans Hérodias ;

2. le long énoncé initial sur la situation topographique de la forteresse de Machaerous désigne une fois pour toutes le lieu principal où le récit se déroulera. Il est à noter que cette désignation se fait avant la montée en scène des personnages. Selon notre logique, nous pourrons prévoir que c'est sous les regards d'une personne qui ne fait pas partie du personnel d'Hérodias que l'espace s'étend ;

3. l'écriture n'attend pas longtemps pour attacher la suite de la représentation de l'espace au regard d'un personnage tout en précisant sa posture. Nous trouvons dans l'Espace 2 les deux conditions préalables à la représentation spatiale. Pour parler plus précisément, la dilatation de l'espace n'est vue que par le regard d'un personnage-voyeur situé à un site élevé dont l'acte est motivé par la thématique de l'attente. Il est inutile de rappeler que les divers états psychologiques et les situations émotionnelles, dépassant l'ordre du discours, devenant les symptômes d'une transformation ultérieure importante de l'espace, constituent efficacement les enjeux narratifs ;

4. l'espace se gonfle par le flux et le reflux presque ontologiques du monde, c'est-à-dire l'état du vide et du plein des routes. Cette forme de représentation s'allie étroitement au devenir du récit qui est déjà la forme du récit ;

5. l'écriture balance entre l'espace du dehors et l'espace du dedans en disposant les entrées et les sorties des personnages. Le hiatus entre ces deux espaces est finalement aboli par une formule métaphorique "brillait comme le soleil". L'éclat d'un bouclier d'or dans la chambre d'Antipas agit de telle sorte que dès lors nous n'avons affaire qu'à un seul et unique espace symbolique.

Espace 1

Espace 2

Espace 3

Espace 4

Espace 5

Espace 6

Plusieurs constatations se dégagent de ce catalogue :

1. L'espace se prolonge par un approfondissement et un rétrécissement : le tableau panoramique du début se comprime en un trou enfoui (la fosse de Jean) dans la profondeur souterraine. Le va-et-vient entre le dedans et le dehors est complété par conséquent par la descente et la montée. Les postures qui introduisent à chaque fois les quelques énoncés spatiaux dans le premier chapitre sont rejointes par plusieurs thématiques justificatrices qui émergent des flots de paroles de requête et de camouflage, donnent l'envie d'investiguer et de démystifier un espace labyrinthique ;

2. la contemplation de l'espace se transforme en découverte des lieux interdits. L'énoncé de l'espace extérieur ne reprend que dans la cour qui est comme un baromètre qui livre les signes cherchés par le regard d'Antipas et qui ne donne pourtant pas de réponse satisfaisante. L'espace crépusculaire est le lieu où, apparemment, s'équilibre la psychologie d'Antipas et se neutralisent les forces contradictoires, et il est plein de signes de conflits ;

3. ce chapitre s'achève sur une chambre qui est la chambre d'Hérodias. Cette chambre vaporeuse s'insère, comme une note qui détonne, dans l'ensemble des lieux disposés selon un système de symétrie et d'asymétrie, comme nous avons essayé de le montrer dans le troisième chapitre de la partie précédente.

Espace 1

Espace 2

Espace 3

Espace 4

La première chose qui nous frappe est évidemment le petit nombre des énoncés spatiaux dans ce chapitre terminal. Il y a seulement l'Espace 1 qui, quantitativement, constitue un moment intensif de l'écriture. Dans ce chapitre de fête, cet espace se réduit à la dimension d'une salle de festin, s'embrouille dans le brouillard intérieur et disparaît complètement dans le noir. Pourtant, au lieu de s'épuiser avec le récit, l'espace se renouvelle grâce au départ des messagers, au moment du deuxième lever de soleil. A cet instant déterminant, à la place d'un tableau panoramique, l'écriture se contente de peu de coordonnées spatiales pour mettre en oeuvre un espace de révélations et de mythe. Après ce rétrécissement extrême, l'espace s'élargit d'une manière brusque. Sous l'éclairage incolore de la lumière divine, il se transforme en espace du devenir.

Cet espace de terminaison est à la fois majeur et décisif, puisque c'est lui qui ouvre l'espace concret sur un au-delà et opère au travers de l'espace représenté le signe d'un dépassement essentiel de la poétique d'Hérodias. Grâce à lui, nous pourrons considérer que la configuration sensible sert de dispositif pour rendre compte du mystère du devenir incessant de l'espace et que le jeu du visible devient le signe de l'invisible. Comme décanté de toute la pesanteur, rendu au seul tracé, éminemment simple, c'est lui qui articule cet espace du dépassement et le fait exister. Cela revient à dire que cet espace abstrait n'est pensable que par rapport à un espace concret, dérivé d'un procès rigoureux de production de l'espace sur lequel nous nous interrogerons par la suite.

L'architecture de l'espace n'est pas définie et close a priori, elle est déployée progressivement et se ramifie à partir de la variété des postures, de dispositions et de thématiques justificatrices. Les analyses génétiques montreront à quel point l'espace est motivé, qu'il n'est jamais occasionnel et comment l'avant-texte est l'objet d'un effort justificateur, qui défait par la suite ce qu'il a construit. Que ce soit la terrasse, le lit ou la cuisine, c'est le dispositif mis en jeu qui ouvre le processus de la production de l'espace. C'est la coalescence de la peur, du désir et de la curiosité qui engendre et modélise les représentations de l'espace qui, à leur tour, accueillent les thématiques en les motivant et qui les empêchent de tomber dans l'oubli. Les méandres complexes des évolutions génétiques se dirigent vers la description d'espaces significatifs.

Au lieu de prendre l'espace comme une composition de morceaux épars et étrangers les uns aux autres, nous le saisissons comme un tout lié, et le tout comme mouvement, en dépit des irrégularités et des dénivelés de son ordonnancement textuel. C'est à ce moment là que nous expliquerons le mieux le processus de la représentation de l'espace. L'investigation poussée dans les manuscrits permettra à un tel dessein de se concrétiser.

La clarté oblige d'abord à des distinctions, afin de mieux percevoir ensuite la complexité et les innovations. Les énoncés spatiaux jouent à deux niveaux : disons, à titre préalable, à celui des descriptions déléguées aux personnages et à celui des énoncés spatiaux enkystés dans le discours d'un narrateur omniscient. Cette bipartition fondamentale sépare les énoncés et sélectionne ceux qui sont les objets de notre étude. Les énoncés spatiaux pris directement en charge par le narrateur se situent, pour l'instant, au-delà de notre cadre actuel, parce qu'il n'est plus question de posture. C'est le cas pour la description initiale de la situation topographique de Machaerous et pour celle de la salle du festin qui ouvre le troisième chapitre :

Un rapide coup d'oeil sur les premiers scénarios de la seconde description sera convaincant pour démontrer pourquoi ce genre de description est exclu de ce chapitre. Au f° 726 (le premier plan pour le troisième chapitre), un terme s'affiche, unique mais bâtisseur: Le festin. Cette inscription donne lieu pour la première fois à une possibilité de développement de l'espace intérieur. Nous ne rencontrons pas un indice qui renvoie à une posture énonciative quelconque qui s'attache à cette virtualité. Au plan suivant (f° 733), les premiers investissements descriptifs apparaissent :

Il n'y a toujours pas un mot qui renvoie à une situation motivante. La description de l'espace intérieur se gonfle comme par une force interne. Au f° 738, la salle est conçue de la manière suivante :

A aucun moment, il n'y a l'intention de préciser une posture énonciative qui puisse introduire cette description spatiale. Analogue à la description initiale du premier chapitre, cette description de la salle est assumée par un narrateur omniscient. On ne le voit nulle part, pourtant il est partout. Le fait que tous les énoncés spatiaux ne sont pas assumés par les perspectives des personnages montre l'existence d'autres moyens de présenter l'espace et logiquement la nécessité d'ouvrir un autre chapitre qui a pour objectif principal de les prendre en charge. Au fond, nous touchons ici au problème de perspective qui fera l'objet de l'étude de notre prochain chapitre. Tous les exemples cités n'ont pas la même valeur narrative. Nous essaierons de capter les poses introductives et les thématiques justificatrices les plus déterminantes dont résultent directement les énoncés spatiaux importants. C'est à nous de préciser comment s'effectuent concrètement, en fonction d'une série de facteurs décisifs, le rapport de force entre eux et les opérations progressives dans les folios tactiques. Aucune des parcelles spatiales n'est tout à fait sans connivence avec d'autres. Notre intention de les exposer et de les analyser respectivement provoque nécessairement un déchirement de leur relation interdépendante.

Le vaste panorama commence à se déployer à partir de la prise de conscience d'un manque. Le personnage en attente monte à un site élevé et cherche les signes du secours :

L'apparition d'Antipas est indissolublement liée à la thématique du manque - le retard de Vitellius. C'est le prolongement de l'attente qui le pousse à la terrasse - un poste d'observation où il se met à contempler - pour "tromper" l'ennui de l'attente. Ce cas confirme une constatation de Philippe Hamon : "Le 'retard' de la narration sera par exemple justifié par le retard d'un personnage à son rendez-vous, par l'attente de l'autre qui 'trompera' son attente en regardant le lieu, le décor, le panorama." Le rendement de l'acte de s'accouder réside dans sa propension à assurer un énoncé spatial sous forme de description et à intensifier ainsi l'effet de prolifération. Dans cette circonstance, l'acte de monter sur la terrasse est non seulement dynamique, mais aussi stratégique. Il évoque l'irrésistible attirance qu'éprouvent les personnages flaubertiens pour les sites d'observation, notamment les fenêtres. Les paroles de Roland Barthes portent l'éclairage là-dessus : "Toute description est une vue. On dirait que l'énonciateur, avant de décrire, se poste à la fenêtre, non tellement pour bien voir, mais pour fonder ce qu'il voit par son cadre même : l'embrasure fait le spectacle." Dans ce sens, la terrasse du palais de Machaerous, phénomène architectural d'époque, n'est qu'une variante de la fenêtre. Son efficacité narrative est spéciale. C'est cette embrasure, mitoyenne du dehors et du dedans, qui devient le site privilégié où le regard d'Antipas assume la description de l'espace. Accompagnatrice par excellence du personnage, la terrasse devient comme l'attribut topographique du personnage. C'est dire que c'est un site individualisé, posé par la mobilité du regard du personnage.

Il est intéressant de savoir ce qui apparaît en premier dans les manuscrits, la description de l'espace ou les postures et les thématiques justificatrices. Du premier plan (f° 708), nous dégageons deux choses : d'abord, à la deuxième ligne du plan, "Le roi Antipas sur la terrasse", ce qui peut être vu comme le croquis d'un mouvement-position. Après un tiret, cette mention est suivie par les esquisses qui notent le campement d'Arabes et amorcent la description de la disposition spatiale et militaire de la plaine. Deux lignes plus loin, figurent les notations suivantes : "Il attend Vitellius º qui doit le secourir. Vit. est en retard." Sans doute, ces lexiques convoqués esquissent le commencement de la thématique qui justifie la montée à la terrasse d'Antipas.

Le folio est d'autant plus intéressant qu'il investit un deuxième prétexte pour justifier le regard d'Antipas. Il s'agit plus précisément de son anniversaire : "Le soir il doit y avoir un gd festin pr son anniversaire." Après un tiret : "peu à peu º les gens arrivent". Ces inscriptions amorcent les descriptions de la route, à l'état plein ainsi qu'à l'état vide (comme pour mesurer la dimension de sa frustration, le regard d'Antipas montre une capacité étrange à creuser l'horizon, à s'accrocher au vide). Cette première approche montre que l'écriture accorde dès le début une primauté à la préparation du descriptif, c'est-à-dire aux postures. Ce folio est empreint d'une potentialité au déploiement spatial que l'écriture ne relâche plus et que les folios postérieurs devront capter. Le poste d'observateur reste le même, les thématiques motivantes se multiplient. Dans ces deux cas, le rapport du motivé au motivant est posé, le poste d'observatoire bien fixé. Cette disposition des choses appelle l'énoncé spatial par une force immanente. Les premières amorces contiennent déjà la forme finale. Les esquisses se convertissent en forme. Au plan suivant (f° 722), la cohésion entre le motivé et le motivant se renforce. Nous lisons dans la marge gauche : "Antipas est en contemplation". La posture est privilégiée au moment où la localisation du personnage est indécise. Les deux thématiques (le retard de Vitellius et l'anniversaire d'Antipas) succèdent l'une à l'autre pour fournir des justifications à cette contemplation matinale. L'écriture essaie de saisir le regard qui sous-tend un espace à contempler :

Ce regard est justifié deux lignes plus loin : "Antipas attend Vitellius qui doit le secourir & ne vient pas." Notre attention est attirée aussi par les ajouts situés dans la marge en haut, qui expliquent ce regard :

Les inquiétudes s'imposent avec la plus grande netteté comme les indices qui révèlent le cours des choses en constituant les thématiques fonctionnelles. Le poste d'observateur est fixé une fois pour toutes, il reste comme une constante parmi la variété des thématiques. Les termes tels que "voilà pr" visent à établir une liaison entre le regard et l'énoncé spatial. L'élaboration d'une logique interne entre la posture et l'espace est en cours. Ces corrélations ne cessent d'évoluer et de se modifier, comme guidée par une force intrinsèque des éléments présents. Chaque folio manifeste un rapprochement nouveau vers l'aboutissement. Au scénario suivant (f° 724), les expressions interrogatives apparaissent : "Vitellius devait venir à son secours. Mais ne venait pas. < Il se demande > pr quoi º". Et à propos des invités de son anniversaires, il se demande : "Viendraient-ils ?" Ces interrogations justificatrices correspondent aux ébauches suivantes :

Le doublement du regard et de la posture est donc suggéré par multiples motifs. Jusqu'ici, les éléments investis sont tous agencés et enchaînés logiquement. Ce processus suppose un énoncé spatial dont l'élaboration est conditionnée d'une façon inéluctable.

Il est surprenant de remarquer que ce raisonnement formel, minutieusement et solidement construit, sera décousu par la suite. La preuve en est que les termes interrogatifs seront éliminés par les folios ultérieurs. Ainsi, à partir du f° 543v°, les formules interrogatives sont supprimées. La posture est suivie immédiatement de l'énoncé spatial. Cet aplatissement est en fonction d'un schéma narratif qui vise la concision et l'abstraction. Le site, la posture et l'espace se succéderont sans transition, leur rapport sera insidieusement incorporé et enfoui dans le corps narratif. Le récit devient elliptique, voire obscur.

L'écriture montre une grande virtuosité à entraîner l'histoire et l'espace. Pour interrompre la longue méditation d'Antipas, le moyen visuel et le moyen vocal sont à conjuguer. La voix de Jean vient pour tirer l'observateur de sa contemplation absorbante. Le message indéchiffré de Jean fait que les personnages tombent dans un état d'ignorance. Le regard d'Antipas met en jeu toute une série de codes sensoriels. S'il perçoit l'espace à travers une âme angoissée et pour oublier l'écrasante énigme qui pèse sur Machaerous, il ne trouve pourtant que des signes plus sinistres dans l'espace qui devient la projection d'une existence irréelle et hallucinatoire. Nous avons donc retenu deux choses de ce fragment : d'un côté, c'est la non connaissance des personnages ; de l'autre côté, c'est que l'espace est affecté par des signes sinistres. L'enchaînement de ces deux composantes font l'objet de grands efforts de l'écriture. Nous le saurons mieux à travers sa genèse. La marge du f° 724 prévoit pour la première fois la reprise de la contemplation après la voix terrifiante de Jean : "Antipas congédie le S. a reprend sa posture". L'histoire du récit s'avance, mais la posture du personnage reste la même. Comme toujours, elle donne accès à un développement de l'espace. Pourtant, l'espace n'est plus le même, parce qu'il est affecté par la figure de Jean. Le f° 721 rend sensible ce point :

Contempler, c'est d'abord projeter ses angoisses et ses peurs dans l'espace naturel d'où celles-ci deviennent visibles et prennent progressivement des couleurs, des dimensions, voire des odeurs. La coïncidence entre la courbe de pensée de personnage et le relief de l'espace est telle que l'on dirait que la pensée se structure d'après les surfaces de l'espace naturel. Les constatations de Georges Poulet nous donnent confirmation de cette idée : "Ce qui est tout à fait nouveau dans le domaine du roman dans cette circularité, c'est que "la conscience humaine apparaît telle qu'elle est, comme un centre toujours reconstitué, autour duquel se poursuit infiniment le vol convergent ou divergent des sensations et des souvenirs." Génétiquement parlant, nous ne trouvons pas encore le signe motivant qui sert d'introduction à cette reprise de contemplation. Ainsi, au f° 750-752 :

Antipas est toujours sur la haute terrasse d'où il exerce une vue surplombante. Le lieu topique de la contemplation reste univoque, or, un certain crescendo allant jusqu'au dédoublement d'intensité de l'état dysphorique se fait observer. La posture n'est pas négligée. Comme d'habitude, la posture se fixe avant que l'énoncé spatial prenne corps. Au f° 709, nous remarquons la description sur l'illusion d'Antipas et aussi les notations suivantes : "reprend sa pose rêveuse". Tout change de façon décisive au f° 745v° :

Ces données schématiques sont intéressantes dans la mesure où elles nous présentent une valeur ambivalente. Nous y voyons deux possibilités de développement : d'abord, le lexème songer pourra projeter une réflexion sous forme de monologue intérieur ; puis, l'accent pourra être mis sur un processus de visualisation qui est la projection extérieure du mouvement psychologique. L'expression la tête dans les deux mains passera pour une posture typée de réflexion intérieure autant que de contemplation visuelle. Pour l'instant, les deux sens sont possibles. Cette ambiguïté se dissout dans le folio suivant :

A l'évidence, le processus de la visualisation est choisi par la précision de la posture et l'investissement de la première ébauche de l'espace à envisager. Ce choix est tout à fait fondamental. La contemplation est ressortie comme une nécessité conséquente de cette prise de position (tête dans les mains), expression typée de la lassitude. La mer Morte devra être pris au sens à la fois topographique et symbolique. Comme nous le savons, parfois, il suffit d'un mot pour orienter la direction du sens d'une page entière (ce que, Jean Levaillant appelle, dans ses analyses des manuscrits de Paul Valéry, "les clefs de voûte").

Nous nous arrêtons un instant au dernier scénario qui élabore cette deuxième contemplation, parce que c'est là que l'énoncé spatial se dilate pour la première fois grâce aux ajouts interlinéaires. Cette fois-ci, l'espace est le lieu même d'une immense tristesse : "c'est comme la région de la mort". Evidemment, le registre métaphorique est suggéré par la détermination topographique - la mer Morte. L'énigme pousse Antipas à se remettre à regarder. C'est ce regard qui suggère qu'il y a un espace à contempler. Au f° 745, l'hallucination d'Antipas placée après la voix de Jean est éliminée et réapparaît dans cette reprise de contemplation :

Le souci de préciser la posture est plus grand que jamais. Les sèmes qui sont présents dans l'hallucination se succèdent : gradins, montagnes, les collines. Ces sèmes de la topographie et les sèmes du sinistre se conjuguent pour mettre en scène un espace de vision apocalyptique. L'énoncé spatial connaît des évolutions sensibles aux niveaux sémantiques et syntaxique dans les folios 541v°, 542v° et 539. Ce n'est pas la première fois que nous avons affaire au déplacement métonymique, précédé par plusieurs folios préparatoires. Un élément narratif peut être supprimé ou transféré ailleurs sous d'autres formes. C'est dans ce sens que l'on s'étonne de voir le peu de véritable perte chez un écrivain, parce que "plus qu'un avare, l'écrivain est son propre usurier, le plus souvent inconscient", comme le souligne Raymonde-Debray Genette. Ce mécanisme de déplacement métonymique est inhérent à cette écriture d'effacement. Ce changement de place de matériaux constitutifs nous amène à considérer qu'il y a une sorte d'autorégulation à l'intérieur du même écrit. Après la première étape d'investissement, des sèmes s'arrangent peu à peu pour se convertir en isotopies liées les unes aux autres, d'une manière ou d'une autre. Peu de nouveaux sèmes seront introduits dans l'étape ultérieure, de sorte que le récit évolue par le processus de l'expansion, de la suppression, de la condensation ou encore de la raréfaction des données existantes. C'est dans ce sens que nous disons que le texte se perfectionne sur ses propres sillages et ses propres crevasses. Revenons à notre propos. A partir du f° 546, une nouvelle tentative pour aborder l'espace se présente. Les formules introductives telles que se remet à songer sont effacées et remplacées par les suivantes :

Le bégaiement sémantique est terminé au f° 540 :

Ce folio débouche sur le texte final. La formule "las de réfléchir" passe pour le signe énonciatif d'un espace. D'après nous, cette thématique de la lassitude du personnage-voyeur est mise en place pour détourner la possibilité d'une interprétation sur le plan purement sémantique et de cette manière, accentuer l'importance fonctionnelle de cet emplacement thématique. Entre la thématique annonciatrice et la contemplation, il n'est plus utile de placer un terme transitoire. Ce hiatus marque l'accomplissement du long cheminement narratif et constitue l'intensité même du récit. La fusion de l'intérieur et de l'extérieur est quasiment imperceptible. Ainsi, par un procédé de résorption, la représentation de l'espace s'incorpore au système dynamique du récit. Il en résulte que c'est bien la force de propension des divers éléments qui donne accès à l'avènement d'un espace. Nous remarquons que les indications introductives du genre "voilà ce qu'il pensait" sont systématiquement éliminées pour faire place aux indices qui précisent les postures des personnages. Cette opération est faite pour éloigner les attitudes de critique canalisée sur la psychologie des personnages. C'est seulement à travers cette investigation que nous pourrons nous apercevoir que l'ellipse est la résultante des efforts explicatifs et que la lacune est dérivée du flot d'images. La soif d'une forme narrative rigoureuse prend le pas sur les contraintes explicatives. La description de posture est placée après la manifestation impressionnante de l'espace :

Ce compte rendu de la posture vise à montrer que la représentation de l'espace est subie par les yeux d'Antipas et marque en même temps la fin de l'énoncé spatial. Dans ce cas, le personnage Antipas rêveur est présupposé comme regard, rendu muet, un descripteur-contemplateur, paralysé par son vouloir-non-agir. Nous reviendrons sur ce propos dans la troisième partie de notre travail. L'exposition de ce cheminement génétique nous révèle comment, étape par étape, les efforts de l'écriture se dirigent vers une abstraction narrative et vers une rigueur interne. Animés par une force immanente, les folios s'appellent et se repoussent en suivant la propension des choses et se rééquilibrent constamment comme foyer de plénitude et continuellement dynamique, en voie de s'accorder au mouvement de l'espace global du récit.

L'énoncé sur la chambre d'Antipas est le premier espace qui n'est pas vu de la haute terrasse. Comme nous l'avons remarqué, toutes les chambres d'Hérodias sont des intégrations tardives, y compris cette chambre sombre où l'on tremble de peur, et dont la couleur fait allusion au sang caillé du martyr. Le f° 746 donne pour la première fois la conception de la chambre d'Antipas. La posture du personnage est déjà explicitée. Ainsi, dans la marge à gauche du folio :

C'est l'acte d'entrer dans un lieu privé qui donne la conception d'une spatialisation. Dès qu'Antipas et Phanuel sont dans la chambre (à l'état notionnel), Antipas s'assoit sur le divan et regarde, comme auparavant il était attiré par la terrasse qui lui inspirait la contemplation. Même si l'espace reste à l'état embryonnaire, les postures des personnages se dessinent avec précision. Dans une large mesure, ce sont les postures qui accordent de la consistance à ce lieu privé. L'écriture ne peut pas penser l'espace sans passer par les postures qui sont les préparatifs du descriptif. Le f° 564v° nous fait participer à la première tentative de description de la chambre, engendrée par la nécessité d'un changement de lieu. Cette tentative atteint sa plénitude au f° 573v°. Dans ce folio, le rapport entre le motivant et le motivé semble pourtant oublié. Au f° 561v°, nous retrouvons les formules qui s'appliquent à rendre compte de la position du personnage : "se jeta sur le lit". Le lit remplace alors le divan. Cette mention esquisse la posture du personnage-voyeur. Ce qui se précise au folio suivant :

Il y a non seulement le regard mais aussi la posture du personnage saisie au moment où il regarde. Cette posture typée est destinée à naturaliser le développement postérieur de la chambre. Couché sur le lit, le personnage pourra donc regarder à son aise. Le fait qu'Antipas est couché et que ses yeux fixent le plafond, engendre une énonciation spatiale qui commence par le jour qui tombe d'en haut. Les folios 650v°, 555v°, 578v° et 587v° constituent l'étape finale de cette élaboration spatiale, gérée par la détermination de la tendance immanente aux facteurs, pour le compte du récit. L'ancrage thématique se raffine dans un aplatissement réalisé par la rapidité de deux verbes : "Antipas traversa toute la salle, se coucha sur le lit." Les formules sur le regard du personnage-voyeur s'effacent. Ces folios finaux ne s'acharnent plus à justifier la description spatiale, ils sont plutôt destinés à se débarrasser de cette liaison primitive et à incorporer l'espace dans un système général du récit. Une fois de plus, nous avons découvert le processus qui consiste à mettre à distance les significations sémantiques des thématiques et à mettre en valeur un espace à valeur polypolaire. Sous cette optique, l'espace cesse d'être la projection immédiate du sens et de la fixation du désir du personnage, il s'accorde à la nécessité de sa propre évolution et à celle du récit. Il n'a plus de valeur fixe. Sa mouvance est son essence.

Nous savons déjà que l'espace d'Hérodias surprend les personnages par le surgissement des détails. L'écriture sensibilise les instants où les personnages, surpris, restent comme pétrifiés devant l'apparition d'un nouveau lieu. Les formules introductives consistent à rendre compte de la fraîcheur de la vision et justifient parfaitement la description de l'espace. Le doute et la curiosité poussent le personnage à franchir une porte mystérieusement fermée ou à soulever une rondelle anormale. Ces transgressions sont les points nodaux et les symptômes d'une transformation importante du récit. Du point de vue génétique, l'écriture cherche d'abord une sorte de caution pour garantir l'intégration ultérieure de la représentation spatiale, comme si l'espace n'était saisissable qu'à partir du moment où la motivation est élaborée et la caution versée.

Sans avoir besoin de faire appel à un certain poste fixe, l'écriture réserve à Vitellius un regard "neuf" et une curiosité insatiable. L'élaboration de l'aventure spatiale de Vitellius est déclenchée tôt par le premier plan pour le deuxième et le troisième chapitre (f° 726) : "Il examine la place." Nous n'y voyons aucun indice qui puisse servir d'élément qui motive cette action du personnage. Le soupçon est suscité par la découverte des chambres souterraines. Cet état se répète au f° 735 où il y a toujours le manque de motivation. Or, de l'autre côté, les découvertes, à peine amorcées, tendent d'elles-mêmes à s'amplifier et à se succéder, comme dans un jeu de dominos. L'espace se fait déceler parcelle par parcelle : on va des amas d'armes aux chevaux dans les cavernes pour finir à la fosse de Jean. L'intérêt du f° 733 réside dans l'élaboration de l'afflux de monde qui se bouscule autour de Vitellius. Cette élaboration s'esquisse à la marge gauche et reprend dans le bloc central, placé après les enregistrements sur l'examen de l'espace. Cette disposition typographique nous empêche donc de prendre comme la thématique motivante de l'action de Vitellius. Rien n'est fixé, car, comme P.M. Wetherill l'a remarqué, au départ les ajouts marginaux ne sont pas toujours accrochés à un point fixe et il faut le temps de plusieurs folios pour que l'auteur trouve une bonne place pour les intégrer et les fondre dans le mouvement principal de l'écrit. Ce n'est que dans le folio suivant que Flaubert prend conscience de la juste place où devra s'insérer cet investissement marginal. Le procès stratégique s'effectue dans le folio suivant (f° 736v) où la description de la foule précède l'examen de la place et passe finalement pour la motivation directe de l'action de Vitellius :

Le rapport de l'antécédent au conséquent s'explicite. C'est alors que Vitellius se met à se méfier de son hôte. Or, entre ce doute et l'enquête, s'insère un long fragment intensif de la manifestation des antithèses raciales et religieuses. Ce qui fait que nous ne pouvons pas encore dire que le doute soit déjà pensé comme la motivation du commencement de l'énoncé spatial. A la rigueur, nous pouvons affirmer que la tension entre les divers éléments se fait sentir et que ce folio fait ressortir la tendance du développement des choses. Les choses tendent à se rapprocher de leur achèvement par une démarche qui renverse l'ordre établi : au f° 713, les querelles religieuses se trouvent insérées avant les interrogations de Vitellius sur les apprêts de cuisine. Le seuil de l'écriture est ainsi franchi et le narrateur tient la situation en main :

Ce folio schématique met la logique de propension en valeur. Il bénéficie des essais précédents, se caractérise par un procédé de montage des matériaux existants et engendre ainsi le folio suivant. Cette transformation opère en faveur d'un rapport de force entre une thématique et un espace. De cette manière, l'examen suivant immédiatement, le suspect passe pour le facteur moteur. L'aventure spatiale est gérée, de ce point de vue, comme conséquence prévisible d'une situation thématique. Dès lors, les découvertes succèdent les unes aux autres :

La découverte de Machaerous se poursuit verticalement. Le pan de mur et le seuil deviennent emblèmes de la révélation des lieux secrets. L'enchaînement des lieux se passe comme si cette investigation découlait d'elle-même, sponte sua, comme pur effet et qui tend à se renouveler par étapes. Il est important d'insister sur la fonction introductive des objets dans ce jeu de l'espace. Ce n'est qu'au moment même où les objets indiciels se mettent en place, que les folios commencent à prospérer et que les puzzles se mettent en place, et que les poupées s'emboîtent les unes dans les autres. Sur ce point, nous rejoignons A. Robbe-Grillet : "Si vous confrontez les différents états, vous constaterez qu'ils se métamorphosent et s'étoffent de version en version selon un processus qui tient à la fois du kaléidoscope et de la boule de neige." Les analyses faites sur la découverte de l'espace intérieur prouvent la simultanéité de l'élaboration du motivant et du motivé. Néanmoins, parmi les deux mesures motivantes, la mise au point de la thématique justificatrice semble plus complexe et beaucoup moins spontanée que la mise au point de la posture d'énonciation. Cela n'empêche pas qu'à partir de certains folios, ces signes introductifs soient dissous Les seuils franchis, le développement de l'espace semble s'exécuter tout seul, grâce à la tension tendancielle interne au circuit narratif.

Par conséquent, l'écriture réussit à atteindre un effet maximal au prix de la moindre dépense, par simple juxtaposition ou disjonction des facteurs, sans que leur rapport soit perçu de la même manière dans l'état primitif que dans l'état final. Perçus suffisamment tôt, à leur stade initial, les indices de certaines situations thématiques et de postures amorcent un projet de représentation de l'espace poétique qui se réalise à travers un long processus de transformation textuelle, au bout duquel ils finissent par devenir cet espace lui-même. Tout semble attiré par un vide qui se trouve au-delà du récit vers lequel il doit aller.

Nos constatations nous permettent de déceler comment l'écriture profite, durant l'étape première de l'élaboration de l'espace, des étincelles des mentions suggestives pour favoriser l'établissement d'un rapport de l'antécédent et de la conséquente, des thématiques et des énoncés spatiaux. A l'étape finale, l'écriture remet en cause cet enchaînement logique en transformant ce qui est de l'ordre de l'effet en sujet. Ce processus de disjonction ira s'accentuant jusqu'à ce que l'énoncé spatial prenne corps, s'affranchisse de la contrainte motivante et se fonde dans le texte. Sous la conjugaison de multiples facteurs, la tendance du développement descriptif se confirme progressivement comme une aura, aussi continue que déterminante. Bref, la représentation de l'espace est celle d'une métamorphose ininterrompue, les quelques occurrences analysées plus haut ont pour effet d'annoncer le processus de son incessant devenir.

  [Deuxième partie : La focalisation dans la représentation de l'espace - Chapitre 3]
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