Au fur et à mesure de notre analyse, l'espace se révèle soit comme un centre d'attraction capable d'engendrer certaines formes narratives, soit comme résultant de la densité dérivée des unités divergentes. Cette conception de l'espace n'est pas encore complète. Et nous risquerions d'ignorer l'essentiel si nous ne tâchions pas de le comprendre dans son rapport avec un élément dont il dépend strictement : le point de vue ou la focalisation. Qu'il soit vaste ou étroit, public ou dissimulé, réel ou irréel, l'espace se lie toujours à un sujet focal qui, à son tour, se spécifie en fonction des paysages narratifs.

En tenant compte des études que nous avons menées jusqu'ici, nous obtenons de bonnes raisons pour comparer la perception de l'espace fictif à une expérience du bâton plongé dans l'eau. Cela veut dire que toute focalisation sur l'espace met en jeu la notion de subjectivité, qui est inéluctable, et même exclusive, dans l'expérience de l'espace. Précisons que nous prenons cette notion de subjectivité dans le sens linguistique.

Dépendant d'un "objectif", configuré par la propension narrative des constituants, l'espace est par nature subjectif. C'est bien ce que déclare Benveniste :

Le fait que la subjectivité réside dans l'identité du langage nous fait penser que la subjectivité même de celui-ci est comme démunie de sujet et qu'elle pourra bien faire abstraction de l'ordre sentimental ou psychologique, conditionné constamment par l'existence d'une conscience humaine. Par extension, la subjectivité dans un récit est dépouillée des liaisons avec la variété des expériences concrètes. Elle se présente comme une vertu propre à l'activité narrative même. Associée narrativement aux personnages-sujets, elle va jusqu'à prendre la figure d'un attribut du récit. Dans ce cas, les énoncés spatiaux ne sont pas délivrés comme tels, mais présentés comme le produit de la délégation du pouvoir de narrer, à un personnage qui assume une double instance textuelle : celle de personnage fictif et celle de personnage-narrateur.La subjectivité, en tant que propriété intrinsèque au récit, se précisera donc comme la compétence d'un personnage du récit à s'imposer comme sujet de l'énonciation.

Si, dans le domaine linguistique, les pronoms personnels constituent le premier accès adéquat à mettre au jour la subjectivité du langage, analogiquement, la focalisation dans un récit fournit un système de repérage propice à la découverte de la subjectivité textuelle. Cette dernière implique immédiatement la notion de "situation d'énonciation" qui met en jeu l'installation d'une certaine relation entre les circonstances à partir desquelles le narrateur énonce et celles des événements qu'il narre. C'est pourquoi dans Hérodias, un système de repérage déictique est une configuration des énoncés spatiaux. Par exemple, "Un matin" marquant l'entrée en scène du personnage d'Antipas, nous pouvons rapporter l'énoncé spatial qui suit ce démonstratif temporel à ce personnage, plus particulièrement à son regard. Ce regard est lié à la compétence de cet énonciateur, justifiée dramatiquement et narratologiquement. Dans ce sens, le regard des personnages passe pour un des "prétextes" qui servent à naturaliser l'énonciation de l'espace, comme Philippe Hamon le montre : "Une façon, des plus commodes, de naturaliser l'insertion d'une nomenclature dans un énoncé, c'est d'en déléguer la déclinaison à un personnage qui assumera, par ses regards, cette déclinaison." Tout est lié à ce sujet d'énonciation, source évidente des articulations de l'espace. Les diverses situations d'énonciation, encadrant les passages spatiaux comme des signaux de démarcation, se caractérisent à l'égard des énoncés en révélant leurs manières subjectives. Nous les appellerons les indicateurs de la subjectivité.

C'est l'ensemble de ces indicateurs qui conditionnent la nature de l'espace représenté, comme P. M. Wetherill le souligne : "tout devient alors bel et bien affaire de focalisation. La vérité problématique de points de vue fragmentés, multiples, mouvants vient en somme troubler les certitudes irréfutables du texte." La représentation de l'espace est, de ce fait, immanquablement subjective. En somme, l'espace est un effet subjectivisé de la perspective. L'étude qui suit essaie de répondre à une question apparemment simple : qui voit ? Cette question pourra se reformuler de la manière suivante : par qui l'espace est-il vu ? Pour le narrateur, l'essentiel consiste à savoir comment regarder et comment faire voir.

Les règles de l'énonciation de l'espace tiennent bien en trois points, dont l'un a trait à la lumière, le second à l'objet, et le dernier au spectateur qui assure le point de vue, d'où le regard se porte sur l'espace, comme le signale Merleau-Ponty : "[...] la gnosie est fondée sur la praxis, puisque les notions élémentaires de point, surface, contour n'ont de sens en dernière analyse que pour un sujet affecté de localité et situé lui-même dans l'espace dont il développe le spectacle d'un certain point de vue." Nous touchons ici au problème de la focalisation qui constitue une des deux modalités essentielles qui régularisent l'information narrative, nommée comme mode par Genette. La focalisation est un principe efficace institutionalisé pour régler la concaténation des énoncés spatiaux. C'est par cette voie de prédilection, à la fois référentielle et grammaticale, que le personnage et l'espace entrent en collusion. Nous avons intérêt à reconnaître dès maintenant deux grandes catégories de focalisation : celle du narrateur omniscient et celle des personnages. Pour illustrer cette première distinction, nous empruntons à Raymonde Debray-Genette les propos suivants :

Ce qui nous importe immédiatement, c'est que la focalisation n'est jamais fixe dans la dimension d'un même récit. La focalisation implique l'idée de la restriction et de la multiplication, autrement dit, une hiérarchie du savoir textuel. Chez Flaubert, le glissement d'un mode de focalisation à un autre montre une virtuosité technique comparable à celle du cubisme. C'est également dans le changement des personnages-focalisateurs que se montre le mieux la subjectivité indubitable de l'espace. Bref, le regard devient un lieu de convergence, une manifestation convertie par et pour la lisibilité du récit.

Il s'agit des énonciations prises en charge par le narrateur censé tout savoir et tout voir. Par rapport à la focalisation interne, ce genre de focalisation, à force de vouloir être omniprésent et innocent, semble moins subjectif. Nous pouvons la comparer avec l'utilisation de la troisième personne dans le langage. C'est dans les utilisations de pronoms personnels que Benveniste voit les crêtes les plus nettes entre la subjectivité et la non-subjectivité des énonciations :

Quant à l'énoncé à focalisation externe, il se réfère à la présence d'un narrateur situé à la fois au-delà et en-deça du récit, insaisissable mais omniscient. Ainsi définie, la focalisation externe correspond à celle que les spécialistes de Flaubert appelle la focalisation de Dieu. La source de cette formule se trouve dans la correspondance de Flaubert. Les extraits suivants qui traitent de l'impartialité du créateur en portent le témoignage. A Amélie Bosquet, il écrit :

La moindre intervention du "soi" dans la création sera nuisible à la structure d'une oeuvre. Pour éviter cela, il faudrait oublier le soi. Le narrateur doit épouser d'autres formes pour que l'oeuvre atteigne une puissance impassible :

Le secret de la beauté de l'oeuvre réside dans l'impersonnalité et le caratère scientifique : "Ne pas mettre sa personnalité en scène. Je crois que le grand art est scientifique et impersonnel." C'est seulement à ce moment-là que la force de l'alchimie de l'artiste parvient à être comparée à celle de Dieu :

L'oeil du narrateur omniscient se caractérise par sa mobilité extrême et sa puissance neutre. Une description divine devra logiquement montrer simultanément toutes les parties de l'objet focalisé. Est-ce que cette technique révèle l'indifférence du narrateur "occupé à se curer les ongles", comme le formule Eco ? Non. Au contraire, la focalisation externe sollicite un narrateur, qui, "par un effort d'esprit, se transforme dans les personnages, et non les attirer à soi." La focalisation externe tient par la tension entre l'équilibre et le déséquilibre de deux forces : une attirance et une distance. Cela dit, nous reconnaissons que l'établissement de la focalisation externe absolue dans une oeuvre est difficile, car la focalisation interne s'y applique rarement de façon tout à fait rigoureuse. L'unité de perception est tellement complexe, fuyante et contradictoire ! Impartialité d'une part, restriction d'autre part, il est difficile de rester équitable dans la création ("n'oublions pas que la focalisation est essentiellement une restriction, selon le mot de Blin").

Nous avons déjà signalé que la focalisation externe ne demeure jamais constante sur toute la durée d'un récit. A côté de la focalisation externe, il y a la multiplicité diffuse des points de vue des personnages. La gageure de l'espace focalisé tient dans l'harmonie entre les points de vue d'un narrateur insaisissable et ceux des personnages placés dans des situations dramatiques précises.

La notion même de focalisation met en jeu la restriction et la variation, car la vision de l'espace est toujours partielle et changeante. Il s'agit en fait d'une restriction du champ qui consiste à ne laisser voir qu'une partie de la personne ou du spectacle. On voit ce que voit le personnage-focalisateur. Nous avons suffisamment noté l'analogie entre le dévoilement de l'espace et le mouvement intérieur du sujet-contemplateur. Avec ses connaissances et ses ignorances, dues à sa propriété restrictive, la focalisation interne décalque sur l'espace l'incertitude et l'angoisse profonde des personnages. Ainsi, nous pouvons considérer la focalisation interne comme une technique efficace pour réfracter une psychologie sur l'espace et de cette manière révéler l'intérieur des personnages. Autrement dit, l'image de l'espace est tributaire de l'état d'esprit fluctuant des personnages. Il convient de signaler que chez Flaubert la focalisation restreinte est propice à la mise en place d'un espace de complot qui surprend les personnages et qui entraîne par là une action conséquente, comme Michel Raimond l'a remarqué dans ses études sur L'Education sentimentale : "La mise en perspective à partir de l'optique du protagoniste aboutit à des scènes qui sont surprises avant être comprises, qui, parfois, demeurent incomprises." Nous pensons aux maintes scènes de surprises et de machinations dont Vitellius est victime. Par manque d'une focalisation externe, il est impossible d'avoir un plan entier de la forteresse. Le glissement d'une focalisation restreinte à une autre reflète par excellence le mirage de l'espace d'Hérodias.

Dans Figures III, Gérard Genette a souligné le statut assez complexe, voire subvertif de la focalisation. C'est plus précisément son instabilité et sa pluralité qui agissent souvent dans le même texte. La perception de changement de focalisation permet de scander l'oeuvre en unités séquentielles, quels que soient leurs volumes, et ainsi de mieux saisir l'articulation interne de la "poétique insciente" de l'espace fictif. Nous rappelons le fait qu'une distinction absolue entre la focalisation externe et la focalisation interne est presque impossible. Nous citons les lignes en question de Genette :

Des effets narratifs particuliers pourront être obtenus par la succession et l'alternance rapides et discrètes de focalisations différentes à l'intérieur de courts segments. Dans Hérodias, les deux premiers paragraphes constituent à eux seul une séquence grâce à l'autonomie du regard d'un narrateur omniscient. A partir du troisième paragraphe, nous passons à la focalisation interne, assumée par le personnage d'Antipas. La transition de ces focalisations de nature différente est explicitement indiquée par le verbe regarder. Par la suite, nous avons des scènes centrées sur les regards de Mannaëi et de Vitellius. Les faisceaux des regards comblent le vide du référent par leur articulation cohérente. L'écriture montre une grande ingéniosité dans ce jeu de glissement de la focalisation. Nous nommerions volontiers l'espace né de cette pluralité de focalisations "espace cubique", pour répondre à l'expression fascinante "écriture cubique", mise en lumière par la première partie du présent travail. L'espace cubique est en gros la disparition de la convergence vers un point central (l'oeil unique de la conscience spectatrice), c'est la sédimentation de l'espace par l'agencement successif et alternatif de multiples points de vue. L'espace cubique implique par conséquent une structure ouvrant sur un univers narratif multipolaire. Nous essayerons de démêler les formes polyvalentes de focalisation qui revêtent l'espace d'Hérodias.

Nous examinerons plus particulièrement certaines séquences spatiales, dont les unes sont à focalisation externe, les autres à focalisation interne ou à focalisation double. Rappelons que la notion de focalisation implique deux éléments inséparables : le focalisateur et le focalisé, et dans notre cas, plus précisément, l'instance focalisatrice et l'espace focalisé ou non-focalisé. Le dernier cas renvoie à la focalisation "divine" qui est "le roi des points de vue", selon l'expression de Raymonde Debray-Genette. Chez Flaubert, la focalisation externe est souvent utilisée comme procédé d'ouverture et de fermeture. C'est exactement le cas d'Hérodias.

Ainsi s'ouvre le récit d'Hérodias sur la configuration géographique de Machaerous. Le regard du focalisateur se fixe sur la forteresse en tournant autour : depuis les quatre vallées qui entourent Machaerous ("Quatre vallées profondes l'entouraient") à la ville extérieure en contrebas ("dans le cercle d'un mur"), depuis la ville vers la citadelle ("par un chemin en zigzag") avec angles, créneaux et "çà et là" tours qui "faisaient comme des fleurons à cette couronne de pierres, suspendue au-dessus de l'abîme". Dénué d'appréciations pittoresques, cet énoncé est censé être assumé par un historien qui essaie de donner un compte rendu objectif de la situation géographique de Machaerous. Nous voudrions savoir si les choses étaient toujours aussi nettes dans le laboratoire génétique que le texte final.

Nous connaissos déjà les premières bribes de l'ouverture d'Hérodias. Deux choses primordiales se dégagent de ces germes conceptuels : Machaerous est programmé comme lieu et Antipas comme le premier personnage qui monte en scène. Désormais, ces mêmes repères squelettiques vont se retrouver et se recopier d'un folio à l'autre, à quelques détails près. Ainsi, la première étape de la séquence initiale est marquée par une extrême immobilité, comme le montre le tableau élaboré par Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs dans Ruminer Hérodias - Du cognitif au verbal-textuel. Pourtant, les reformulations dans cette étape, qui sont apparemment minimes, sont, dans leur précarité, chargées de signification. Elles tendent à révéler, dans toute réticence, l'inéluctable propension des choses. Parmi les huit rubriques classées par Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs, la rubrique G nous semble particulièrement déterminante en ce qui concerne la perspective. Nous allons reproduire la rubrique G pour mieux suivre le parcours opérationnel des folios, toutes les autres rubriques seront soustraites de notre tableau.

Si le lexème "paysage" (f° 708) implique une vue d'ensemble non-spécifiée, le folio suivant (f° 722) introduit le point de vue d'un observateur par le choix de "horizon", mais sans que nous puissions donner une idée précise sur la position géographique de celui-ci. Au folio suivant (f° 724), l'adjonction de "panorama" suggère une position verticale de l'observateur (le sommet). Le terme "horizon" évoque un détenteur du point de vue placé au sommet de Machaerous. On pourrait dire que l'association de "panorama" et de "horizon" prépare une description de l'espace qui s'étend horizontalement, dotée des caractéristiques verticales de "panorama". "L'horizon" du dernier état de cette étape est sans doute ce qu'aperçoit Antipas debout sur la terrasse. De ces sept états scénariques, on peut déduire les grandes lignes d'une représentation spatiale s'établit. L'idée dominante consiste à intégrer les relations spatiales dans les plans vertical et horizontal et à projeter les bases d'un double repérage au profit des points de vue de deux observateurs, comme le précisent Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs : "Le premier serait l'équivalent du savant voyageur qui, comme le duc de Luynes, effectue une mission d'exploration en Palestine et en rapporte des clichés photographiques. L'autre serait Hérode Antipas lui-même." La différence entre ces deux focalisations correspond aux deux techniques de description de l'espace qui faisaient l'objet de notre étude dans le chapitre précédent, dont l'une est la vue travelling d'un voyageur, l'autre la vue d'un personnage sur un site immobile. La co-présence de ces deux focalisations constitue la difficulté de l'élaboration de l'incipit et fera l'objet du travail dans l'étape textualisante. Une étude poussée plus loin dans le développement des détails de ces folios permettra une meilleure compréhension des dispositifs utilisés par Flaubert.

Quel angle adopter pour représenter Machaerous ? A travers le regard d'un savant voyageur qui découvre Machaerous en allant vers lui ou celui d'un observateur qui regarde un panorama en se situant au-dessus du centre de la forteresse ? Les hésitations du scripteur se manifestent dans les f° 732v° et 729v° et sur les croquis succédant à ces deux folios qui essayent de localiser les quatre vallées par rapport à la forteresse. Après ces deux folios fort raturés, les quatre vallées se disposent au f° 538v° de la façon suivante :

C'est presque la disposition finale des vallées. Au f° 549v°, Flaubert corrige "sur les flancs" par "vers les flancs" et "par derrière" par "au-delà". Ces retouches sont tout à fait stratégiques. La substitution de "par derrière" en "au-delà" termine l'hésitation entre les deux possibilités. Lorsque "par derrière" pourrait être assumé aussi bien par un sujet focal situé à l'intérieur de la forteresse que par un observateur extérieur, la formule "au-delà" exclut la possibilité d'une focalisation restreinte et obtient une homogénéisation du point de vue d'un focalisateur "divin" qui aborde Machaerous de tous les points de vue. Jusqu'ici, il semble que l'essentiel des choses est en place. L'opération ultime ne changera rien à cette tentative énonciative, elle n'a qu'à suivre le devenir de l'espace à travers l'oeil d'un observateur savant. Les analyses d'Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs nous aident à poursuivre le processus génétique qui consiste à enlever progressivement toutes les appréciations subjectives concernant la citadelle de Machaerous pour les différer dans la description du panorama focalisé par Antipas. En d'autres termes, le style descriptif "objectif" est adopté pour représenter la citadelle de Machaerous pendant les deux premiers paragraphes, toutes les appréciations subjectives sont réservées ainsi au profit de la focalisation interne d'Antipas.

Le troisième chapitre est ouvert par une constatation sur la salle du festin. Cette fois-ci, l'oeil de l'observateur parcourt systématiquement la salle par un parcours descendant, à l'inverse de celui de l'incipit : il va de la disposition architecturale de la salle à son extérieur, pour plonger ensuite vers les terrasses des maisons de la ville situées en contrebas. Nous ne saurions à qui d'autre attribuer cette description, sinon à un archi-visiteur, bénéficiant d'une vue surplombante, qui se déplace en toute liberté. Cet archi-visiteur est sans doute le narrateur lui-même.

L'idée de la salle est programmée très tôt dans les scénarios. C'est au f° 739 qu'en apparaissent les premières indications :

Une fois inscrites, ces formules restent fermes. La notation "aspect général" non seulement fait appel à une amplification du descriptif spatial, mais présuppose un regard qui observe de tous les points de vue. Il n'est pas très difficile de remarquer que la fonction de ces indictions est analogue à celle des mentions répétitives concernant l'incipit. Elles ont pour effet d'annoncer un processus de description spatiale. On peut en déduire que la focalisation externe se trouve alors structurellement impliquée dans ce projet descriptif. Les ajouts interlinéaires dans le scénario suivant (f° 738) tentent de tenir compte à la fois de l'architecture, de l'éclairage et de la disposition des convives à l'intérieur de la salle. La ville en contrebas y réapparaît avec ses terrasses et ses cours :

Le parcours du regard se révèle au travers de l'accumulation des inscriptions lapidaires : l'oeil va de l'intérieur de la salle vers l'extérieur, de haut vers le bas, de proche vers le lointain. Une telle description générale ne peut être entamée que par le regard d'un archi-visiteur qui connaît parfaitement la configuration géographique de la citadelle et qui s'autorise à se déplacer librement à l'intérieur comme à l'extérieur de la salle. Le f° 715 marque un développement dans ce sens :

Le paradigme des ajouts interlinéaires du folio précédent se transforme en une énumération de formules nominatives liée par des traits d'union. La description spatiale pré-élaborée dépasse la salle et convoque les dimensions différentes : l'intérieur, l'extérieur, une plongée en contrebas. La focalisation est déléguée à un témoin externe. Désormais, que la description spatiale s'amplifie ou se condense, la focalisation demeure inflexible. Les f° 740v° et 737 sont de ce point de vue convaincants. C'est au f° 736 que le descriptif spatial connaît un rebondissement avec l'apparition du lexème basilique :

Il est inutile de rappeler l'importance structurelle du terme basilique, précieux et révélateur, qui impose toute une vision pour la représentation de l'espace intérieur. Ce processus scénarique atteint son comble au f° 758 où nous remarquons une tentative de représenter la salle par l'intérieur, par le fond, par le derrière, par le dessus. Cette perspective générale confirme la focalisation du narrateur insaisissable mais omniprésent. Contrairement aux hésitations et au foisonnement de multiples focalisations qui marquent le travail de l'incipit, les premiers folios concernant la salle se révèlent tous favorables à l'unique focalisation "divine" que nous retrouverons dans l'énoncé terminal du récit.

Evidemment, dans cette séquence terminale, détachée typographiquement du reste du récit, la description spatiale n'est pas comparable à celle dans l'incipit. Le déictique "du côté de la Galilée" constitue l'unique trace spatiale. D'ailleurs, nous ne trouvons aucun personnage effectif ou virtuel à qui nous puissions rapporter cette occurrence de l'embrayeur. Donc, le seul qui puisse soutenir l'énonciation de cette indication spatiale est le narrateur omniscient. C'est dire que cette séquence est à la focalisation de Dieu. La focalisation externe, caractérisée par sa mobilité extrême, dissocie de cette séquence finale le reste du récit, coupe l'écoulement syntagmatique de la narration et souligne de cette manière l'abandon de Machaerous. Comme il éprouvait beaucoup d'embarras à mettre en place la focalisation de la description qui ouvre le récit, Flaubert se retrouve en proie à des points de vue divergents au cours de l'élaboration de cette dernière séquence.

Par rapport à l'incipit, le parcours génétique de la fin d'Hérodias s'effectue dans des folios peu nombreux (cinq folios en tout). Les notes primitives de cette fin s'inscrivent au f° 726 :

Nous pouvons attendre de ces notations télégraphiques deux choses : 1. une description sur le lever du soleil ; 2. une narration à propos du mythe. Pour l'instant, ces données n'inspirent pas le développement d'un espace sous la dépendance du regard de quelqu'un. Il en va de même pour le f° 739 qui se contente de répéter ces mentions lapidaires. Le folio suivant (f° 713v°) amorce une description qui insiste sur la coïncidence entre le soleil et la tête. Les inscriptions notionnelles se transforment en images :

Le descriptif est appréhendé d'un point de vue mythique. En d'autres termes, le programme symbolique monopolise pour l'instant l'espace du descriptif. Ainsi, il est difficile d'attacher cette vision mythique à un personnage situé du côté de la forteresse. Il en découle qu'une focalisation externe intervient dans cette description. L'état suivant s'accorde à cette propension évolutive et s'intensifie par le surgissement de détails qui précisent la vision mythique. Le développement sémantique et syntaxique procède de la façon suivante :

Cet extrait cherche à rendre compte de la révélation incarnée dans la coïncidence tête-soleil et de l'éloignement dans l'espace des trois religieux. Le regard vient de l'extérieur. Tout cela est représenté sur le mode d'un regard omniscient qui se veut impersonnel et neutre.

Le f° 748 (dernier état scénarique) introduit une perturbation à mi-chemin sur le problème de la focalisation. De nouvelles tournures surviennent et dépassent brusquement la logique élaborée par les folios précédents. Elles insèrent les regards des religieux qui sont censés assumer la description qui était jusque-là focalisation de Dieu, et être le rival de la dernière. Le processus prévu risque d'être détourné. Au lever du soleil, les deux hommes envoyés par Iaokanann reviennent de Galilée et apportent la réponse attendue :

Et en marge en bas :

Les ratures et les interventions interlinéaires tentent de transformer une vision "divine" en une vision restreinte. Une note interlinéaire attire notre attention : il l'élève en l'air. elle masque son disque". Phanuel est fasciné par la tête médusante. L'écriture s'applique à moduler l'équation tête = Soleil. Une formule comme "soleil se lève. elle masque son disque º Les rayons a l'ont l'air d'en p/sortir" mythifie la tête coupée. Par conséquent, nous pourrions attacher la vision mythique au regard de Phanuel. Ce surgissement de la focalisation interne est favorable à la préparation d'une fin-apothéose. Ce folio nous fait pensser que les scénarios s'acheminent vers l'exploration de plus en plus accentuée du sens mythique. La marge d'en bas montre une autre perspective : la focalisation interne est dégagée, le départ est raconté par un témoin impersonnel et innocent. Cette tête, toute métonymique, prendra un sens inverse vers le chemin de la Galilée, elle marque le commencement de la propagation d'un message au travers d'un nouvel espace. La "science" du focalisateur diminue au fur et à mesure que l'espace de Machaerous se rétrécit. L'écriture a enfoui la lisibilité de l'espace dans les lacunes. La neutralité étonnante du verbe clausule "alternativement" provient en partie du non-savoir du narrateur qui cherche à rester objectif. Il est difficile de donner une idée sur la position spatiale du focalisateur. Le site d'observation de Machaerous semble être oublié et rejeté, de même que la focalisation restreinte.

Nous comprenons mieux maintenant le verbe final, vraisemblable mais déconcertant, qui est parfaitement intelligible et tout à fait inexplicable, dont la portée est infinie sur le reste du texte, par sa trivialité même, pour reprendre une expression de Flaubert. C'est dans le dernier folio que l'écrivain tranche et met un terme à l'état de focalisation double. Le f° 656 procède par la soustraction de l'échafaudage des sèmes sur le mythe. Le problème de croisement de focalisation se dissout par l'élimination de la conception d'une fin-apothéose. La solidarité entre le personnage et l'espace se démolit finalement. La focalisation des religieux, favorable à l'effet mythique, est rejetée à jamais. Ce qui survit de cet acte de purification, c'est la focalisation non-spécifiée, conforme à l'opération d'une neutralisation de narration minimale, une sorte de dépouillement objectif, voire ascétique. La vision mythique vers le vertical s'abolit en faveur de l'horizontal. Tout le sens de l'espace afflue vers un espace qui s'élargit au moment où l'histoire se ferme. La focalisation au degré zéro est sans doute une forme de diffusion d'un espace à finalité indéfinie d'éternel silence.

Les différentes focalisations sont constitutivement solidaires et interdépendantes. Les investigations poussées dans les manuscrits nous permettent de découvrir la difficulté provoquée par l'entremêlement des focalisations internes.

Le regard du focalisateur omniscient qui ouvre l'espace d'Hérodias s'arrête à l'intérieur du palais en tombant sur la terrasse et le vélarium. Grâce à ce paragraphe transitoire qui nous fait sentir la présence d'un corps, surtout d'un regard, l'écriture fait assumer la description du vaste panorama par un personnage. Un travelling panoramique fixe les détails de l'espace, par un recours constant à des coordonnées spatiales. La force secrète de la vue, son aptitude inimitable à fixer, captent les différents plans et nuances du territoire. Antipas voit, il contemple, il se promène, il découvre, il parcourt et fouille les horizons lointains. Bref, où que son regard affleure, l'image se construit, à partir d'une colline caressée par les premières lueurs de l'aube.

Tout d'abord, il faut tenir compte du fait que le traitement de la focalisation d'Antipas se lie strictement au travail de la focalisation de l'ouverture. Comme nous l'avons vu, l'essentiel du travail de genèse de l'incipit consiste à distinguer la représentation "omnisciente" de Machaerous et la focalisation restreinte qu'est le regard d'Antipas. La solution finale est l'homogénéisation du "point de vue" de l'observateur extérieur à la forteresse. La focalisation restreinte est remise à plus tard pour représenter le vaste tableau qui s'expose dans la séquence de l'apparition de l'espace panoramique. Remontons à l'origine de ce segment, nous le trouvons dans l'état suivant :

Ce folio est riche sur plusieurs points : d'abord, le conflit entre la focalisation non-spécifiée et l'inexistence de la focalisation interne, comme nous l'avons vu plus haut, leur collusion ne commence qu'à partir du f° 724 avec l'association du "paysage" et de l'"horizon" ; puis, la liaison entre le regard d'Antipas et la disposition des armées arabes est évidente ; finalement, il faut noter le fait qu'entre ces deux éléments, il n'y a pas un seul indice concernant la description pittoresque. Celle-ci est sans doute impliquée dans la séquence précédente par des mentions comme paysage et le jour se lève. Cette conception des choses sera confirmée par le verbe regarder, au f° 722 :

Nous n'avons pas l'intention de revenir sur l'évolution détaillée de la focalisation d'ouverture. Mais, de toute façon, il faudrait toujours garder à l'esprit l'idée que son exercice est inséparable de l'aménagement progressif de la focalisation d'Antipas. Le lien entre l'oeil d'Antipas et le campement d'Arabes est renforcé par le verbe transitif regarder. Le fait qu'il devient peu à peu intransitif ne change pas le rapport entre le sujet focal et l'espace focalisé :

"[...] c'est là surtout que prend fin une longue hésitation concernant la construction du verbe regarder, verbe fondamental dans un conte où le visuel a une importance capitale", comme le montre Almuth Grésillon. Et le regard d'Antipas tombe immédiatement sur le campement d'Arabes. Le beau passage euphorique sur le paysage est invisible dans ce folio. Nous savons que par la suite les folios s'achemineront vers une confusion, puis vers une distinction de la focalisation externe et de la focalisation interne. Après une série de folios de travail intensif, la solution finale s'extrait enfin d'elle-même des gangues où elle était demeurée enveloppée jusqu'au f° 732v°. Ce qui se laisse percevoir à travers cette transposition, c'est la construction d'une relation paradigmatique. La configuration géographique de Machaerous par rapport aux villes situées en contrebas est assumée par le regard d'un savant historien, alors que les amorces primitives comme "paysage. - Matin. le jour se lève brouillard" subissent une opération de déplacement positionnel et sont confiées au regard d'Antipas. Ces premières notions appellent une description pittoresque du panorama qui s'expose sous Antipas qui "regarda. attentivement comme pr chercher qq choses < en face >" (f° 732v°). C'est là que nous lisons pour la première fois les esquisses du passage euphorique, constitué par un amoncellement de formules nominatives. Le folio suivant (f° 729v°) se caractérise par une explosion des sèmes du pittoresque, focalisé sans ambiguïté par Antipas :

Il faut encore beaucoup d'efforts pour que les éléments pittoresques soient investis et mis en place. Mais le travail sur la focalisation semble achevé. La description du paysage ne se repère que par rapport à la focalisation interne, dépendante de la focalisation du narrateur omniscient. La vision d'Antipas se déduit rigoureusement de sa position focale. Nous pensons à l'incipit de L'Education sentimentale. Si pour L'Education sentimentale, c'est l'avancement du bateau où se situe Frédéric Moreau qui donne accès à la représentation du panorama du paysage parisien, de son fleuve, de la ville et des rives rurales, dans Hérodias, c'est la position d'Antipas qui permet l'expansion d'un vaste espace.

Après que le regard "divin" s'est concentré sur les tours de la forteresse qui sont "comme des fleurons à cette couronne de pierres" (Ch 1, p. 109), il tombe sur le personnage d'Antipas en contemplation. Ce parcours concentrique sera arrêté par une nouvelle projection vers le vaste paysage, à travers le regard d'Antipas. Nous remarquons dans ce rétrécissement et cette expansion de l'espace l'originalité de l'écriture flaubertienne, comme le remarquent Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs de la façon suivante : "La créativité à l'oeuvre se situe dans le fait que ce regard "concentrique" va se fixer non plus seulement sur, mais dans le personnage d'Antipas, à partir duquel il repartira de nouveau vers l'extérieur." L'étude quantitative du chapitre précédent nous a montré que la plupart de descriptions spatiales sont prises en charge par le regard d'Antipas. C'est ici que nous trouvons utile d'évoquer le concept jakobsonien de la "dominante" : "La dominante peut se définir comme l'élément focal d'une oeuvre d'art : elle gouverne, détermine et transforme les autres éléments. C'est elle qui garantit la cohérence de la structure."

Dans la modulation des focalisations d'Hérodias, le regard d'Antipas intervient comme une note dominante. Cela est directement lié au système des personnages du récit. Nous rappelons le fait que la délégation de focalisation interne constitue un moyen efficace pour décaler les personnages et établir une hiérarchie des personnages, comme le montre Gérard Genette : "l'adaptation systématique du 'point de vue' de l'un des protagonistes permet de laisser dans une ombre à peu de frais une personnalité mystérieuse et ambiguë [...]" Ainsi, celui qui voit le plus révèle le plus et se révèle le plus. Nous sommes enclin à considérer Antipas comme un archi-personnage, un personnage-type de "porte-regard" privilégié par le narrateur, conditionné par son caractère méditatif et son rôle narratif.

Le glissement d'une focalisation à une autre ne va pas de soi ; il implique un processus complet d'élaboration qui tient compte de tous les éléments environnants, pris dans le même jeu, et non sans exercer sur eux une influence considérable. Nous verrons par la suite que la mise au point de la focalisation de Mannaëi, fut appliquée dans un segment court, résultant d'un long et patient travail.

Terrifié par l'irruption de la voix du prophète, Antipas appelle Mannaëi. Tous les deux se trouvent sur la haute terrasse. Et c'est là que Mannaëi contemple le temple de Garizim :

La lumière éclatante, jouant sur les murailles de marbres blancs et sur les lames d'or de la toiture du temple, défigure la vision de Mannaëi, en sorte que le temple lui paraît comme "quelque chose de surhumain". La déformation de cette vision anthropomorphique de l'espace lointain n'est que dans l'oeil de celui qui perçoit. Cependant, dans l'avant-texte, ce passage était longuement pris en charge par le regard d'Antipas, ce qui assurait la continuité de sa contemplation matinale. Mais, à un moment donné, le scripteur abandonne cette piste pour s'intéresser au regard d'un autre sujet énonciateur. La mise au jour de ce processus complexe nous permettra de mieux apprécier l'aspect cubique des focalisations.

Primitivement, le temple apparaît tôt dans de nombreux folios et d'une manière intermittente. Quant au procédé expansif du descriptif, c'est une affaire tardive. Les extraits suivants en portent un témoignage :

Ce qui se laisse voir au travers de ces trois exemples, c'est la haine de Mannaëi envers les juifs. Le temple est la synecdoque d'un attribut émotionnel, au point de rencontre des conflits raciaux et religieux. Nous pouvons dire que ces notes se donnent pour objectif de décrire le temple par le regard d'un personnage secondaire. Le verbe voir au f° 745v° nous confirme dans cette idée. Si le projet conceptuel est relativement vite fait, son exécution exige un long processus de travail d'expansion, de condensation et même de régularisation des matériaux narratifs circulant à l'intérieur du texte.

Au lieu de rester sur la séquence en question, notre attention est détournée par un extrait qui faisait l'objet du travail de plusieurs folios et qui disparaît dans le texte final. Il s'agit précisément d'une vision hallucinatoire d'Antipas. En proie à une angoisse profonde, Antipas voit partout l'image de Iaokanann dans l'espace. Par quelques traits, ce folio amorce un paysage contaminé par la figure de Iaokanann. Voici les lignes concernées :

La figure de Iaokanann est fondue dans les sèmes de spatialité. Le paysage devient alors une projection des attributs psychologiques du personnage-focalisateur. Certains propos de Raymonde Debray-Genette nous rappelent qu'il est oiseux de chercher à distinguer, chez Flaubert, l'espace extérieur et le mouvement psychologique des personnages : "La focalisation permet au regard et à la pensée de se déplacer concurremment [...] Le plus souvent, dans les Contes, il n'y a plus d'hiatus entre le personnage et la description." Plusieurs folios viendront participer à l'élaboration de cette vision obsessionnelle dans laquelle le paysage et Iaokanann ne font qu'un espace hallucinatoire. Nous en choisissons un, pour l'analye :

Nous retrouvons le foisonnement de deux catégories de lexiques : d'une part, le lexique qui renvoie à Iaokanann (notamment le pronom personnel) ; d'autre part, le sème de la spatialité (par exemple : horizon, pics, gradins, collines). Pour l'instant, cette séquence est placée syntagmatiquement avant la montée en scène de Mannaëi. Cette description hallucinatoire, déjà impliquée par la focalisation d'Antipas, ne cesse d'évoluer dans les folios 725, 750v°-752r, 706v°-755r et 709. Visualisé, universalisé, Iaokanann remplit littéralement tout le paysage. Cependant, rien n'est stable dans l'avant-texte. Le mouvement narratif veut que cette vision subisse plus tard une opération de transfert et soit redistribuée en définitive dans la description du temple de Jérusalem, focalisée par Mannaëi. L'image de Iaokanann y sera à peine visible. Nous allons examiner ce processus de transposition interne.

Le passage d'une vue à une autre ne peut manquer d'inscrire un bouleversement dans l'espace ou un bouleversement spatial. Dans l'étape ultérieure, les folios se développent de telle sorte qu'Antipas perd sa place énonciative et qu'il la cède à un personnage secondaire. Nous avons parlé plus haut des folios schématiques sur le temple. Nous trouvons une amplification sensible de ces bases au f° 746 :

Deux remarques sont à faire sur ce folio :

1. La plus grande partie de ce folio est consacrée à donner une explication de la haine de Mannaëi envers le peuple juif. Dans un certain sens, le temple n'est qu'une visualisation de cette haine. Cette visualisation réclame naturellement un sujet-focalisateur. Bref, tous ces efforts motivent le regard de Mannaëi sur le temple ;

2. en même temps, les mentions telles que < à ce moment la tour Antonia est < etait > visible projettent une représentation du temple. La focalisation de Mannaëi est impliquée.

Une fois de plus, nous assistons à la ramification narrative qui se précise par la composition, la décomposition et la recomposition de matériaux. Nous nous apercevons que la vision hallucinatoire d'Antipas précédant l'apparition de Mannaëi se disloque et se déplace partiellement dans la séquence de Mannaëi. Tout n'est pas à sa place. Ce déplacement narratif reste incomplet, parce qu'il n'y a que la série de lexèmes de spatialité qui change de place. La série de lexèmes sur la figure d'Iaokanann est inchangée, réservée en stock. Nous attendons par conséquent le folio qui reprendra les sèmes de la figure puissante d'Iaokanann. Le f° 541v° s'attache à la description du temple, mais aucun indice de la figure de Iaokanann s'y est inscrit :

Et dans la marge :

C'est bien le regard de Mannaëi qui fixe le temple. Mais cette description est pour l'instant épargnée de la figure d'Iaokanann. Le f° 546v° marque une progression stratégique à cet égard. Ce qui était à la marge s'intègre dans le texte principal :

Enfin, nous déchiffrons dans les mentions comme surhumaine un prodige, un être vivant des formes dérivées des sèmes de la figure de Iaokanann. Ce sont des repérages importants qui contiennent les germes féconds d'un affluent différent et constituent une cellule génératrice en imposant un processus d'assimilation : Jean-Baptiste est fondu dans le paysage. Ils engendreront une vision anthropomorphique de l'espace. Cette tentative coïncide avec la solution finale. L'élaboration continue en prenant appui sur ce dispositif qui découle du résultat révélé par les folios antécédents. Le développement amplificateur sémantique de ce fragment atteint son comble au folio suivant (f° 542). Ce folio tente d'exploiter la tendance qui, absente lors de sa première apparition, résulte de l'évolution des facteurs constituants. Le même fragment est écrit deux fois dans ce folio, une première fois encadré et barré de parallèles transversales, et une seconde fois tel que nous le reproduisons ci-dessous :

Le texte commence à être. L'espace n'est plus l'espace pur, il est envahi par les codes visuels, architecturaux et humains qui, ensemble, définissent une contemplation spatiale. Le développement le plus intéressant de ce folio est sans doute la mise en place de la formule comparative : C'était comme... C'est elle qui constitue le trait d'union entre l'espace et la figure du prophète et conduit à créer une vision du lointain et du mystère de l'espace. Jusqu'à présent, les éléments ont trouvé leur juste place et la solution finale puise dans ce dispositif des choses. Les textes présentés par les folios 541 et 539 coïncident à peu près avec celui du texte final malgré quelques hésitations lexicales. Le f° 649v° présente une clarification de cette séquence :

Ce folio débouche sur le texte final. Le processus de transposition de matériaux narratifs s'accomplit en redistribuant les sèmes de la figure de Jean dans la contemplation du temple, au détriment de la puissance du regard d'Antipas, pour le compte de celui de Mannaëi. La portée de ce genre d'échange d'éléments narratifs pris dans le même circuit narratif est mise en lumière par la description suivante de Bonaccorso :

Le moindre changement se soumet à la configuration d'ensemble de l'oeuvre en chantier. Le cas de l'élaboration de la focalisation de Mannaëi nous présente un moment névralgique dans le processus d'écriture. Précisément, c'est un moment où surgit une idée nouvelle mais pas étrangère au développement global de la narration et qui ne s'achève pas sans elle. C'est le moment où le processus prévisible est bouleversé par une surprise. Cette migration narrative fait considérer le récit comme un corps vibrant devant lequel le créateur, qui ne mesure pas toutes les dimensions de sa création, est conduit à jouer ou à manipuler les ressources hétérogènes des folios et à se pasticher lui-même à l'intérieur du même récit. Cette autontextualité nous rappelle le fait que le matériau sur lequel le narrateur travaille, à un moment donné, devient un circuit fermé. A partir de ce moment, peu de nouveaux éléments sont introduits dans le chantier de la narration. La forme du récit s'avance plutôt par un processus d'expansion, de condensation, de suppression et de déplacement que par un processus d'investissement de matériaux nouveaux.

Dans le chapitre précédent, nous avons étudié la corrélation entre la fraîcheur de l'oeil de Vitellius et la découverte des lieux camouflés. Il y a de quoi se perdre dans cette complexité. Il y a de quoi s'égarer dans cet endroit interdit, mais fascinant. L'espace caché ne se révèle que sous les yeux curieux de Vitellius. On ne voit que ce qu'il voit. Comme, par définition, la focalisation interne est une restriction, aucune description totale de la topographie intérieure de Machaerous n'est alors disponible d'un bout à l'autre de la visite de Vitellius. Le narrateur préfère la différer et la morceler, malgré des focalisations internes assumées tour à tour par les personnages-spectateurs. La trame naît des dispositifs de vue sous le désir de savoir et de voir de Vitellius. En d'autres termes, Machaerous n'existe que comme être diffracté dans les vues qui le scrutent.

Dans le deuxième chapitre du texte, le contrat entre les termes introductifs et les énoncés eux-mêmes semble résilié. Ce n'est plus un seul personnage précis qui regarde, mais c'est Vitellius et son entourage, plus un regard indéfini qui est probablement celui du narrateur omniscient. En tant qu'actant de pouvoir, il est suivi de son cortège et des invités d'Antipas. Son pouvoir se concrétise par son regard qui transgresse les lieux interdits. Essayons de saisir les différentes strates de focalisation dans ces séquences.

Nous ne trouvons pas dans les folios du deuxième chapitre le schéma linguistique du genre : Machaerous... Antipas regarde... le schéma qui est censé attacher le regard du personnage aux actes d'énonciation spatiale. En revanche, nous voyons la formule il découvre la place s'obstiner dans l'espace génétique du chapitre concerné. Au f° 726, cette formule apparaît pour la première fois. Vitellius est programmé sans ambiguïté comme sujet focal de l'espace à découvrir :

Toute la suite des actions dans un Machaerous labyrinthique reposera sur ces emplacements initiaux : Il pour désigner le sujet-focalisateur et la place pour appeler un énoncé d'espace. Cette structure pourra être considérée comme une variante du modèle linguistique : Machaerous... Le roi Antipas sur la terrasse (f° 708). Ces quelques notations engendreront petit à petit le parcours des mouvements principaux. Le f° 735 est fidèle à ce dispositif primitif, en ajoutant les chevaux dans les cavernes. Au f° 736v°, Flaubert remplace examine par inspecte. Cette retouche est sans doute faite pour mettre en relief l'autorité du regard de l'actant Vitellius. L'imagination de l'espace ne se déclenche vraiment qu'à partir du f° 713 où nous trouvons l'enchaînement des actions de Vitellius et de son cortège. L'expression Les amas d'armes décline une suite de lexique renvoyant aux armes monstrueuses, aux chevaux dans les cavernes et au pan de mur qui augmente la suspicion de Vitellius envers Antipas et lui fait penser au trésor d'Hérode le grand, père d'Antipas, ce qui amène l'ouverture de la porte qui donne accès à la fosse de Iaokanann :

La formule "il aperçoit" vise à accoler Vitellius à l'énoncé qui suit. De plus, la représentation de l'espace est explicitement introduite par l'énoncé "V. se fait ouvrir la porte.". Logiquement, l'énoncé spatial qui suit est focalisé par son regard. Pourtant, les choses sont plus compliquées. L'énoncé "V. se fait ouvrir la porte" est suivi par "Alors on voit un gd trou". Le trou de Jean se construit par une accumulation de codes architecturaux (escalier tournant sans parapet), lumineux (le jour vient du soupirail extérieur) et dimensionnel (au fond). Le "on" est impliqué comme le sujet-focalisateur. En enveloppant tout le monde, ce pronom personnel indéfini renvoie aussi bien à Vitellius, à son entourage qu'à un narrateur invisible. Le sujet-focalisateur devient, de ce fait, pluriel. Ce glissement au niveau du pronom annonce une métamorphose du processus de l'élaboration de la focalisation. C'est ainsi que s'achève l'époque d'homogénéisation de focalisation et que commence l'avènement de la focalisation triple dans le même énoncé concerné. Cette conception des choses se maintient presque inchangée au f° 714 et aux autres folios postérieurs. Vitellius voit en même temps que son entourage. Leurs actions sont engendrées par les objets qui surgissent au fur et à mesure et comme par hasard. Avec cette volonté de faire la part du hasard, nous rejoignons l'espace mobile comparable à une ville ou à un archipel impossible à appréhender quand nous les visitons ou les explorons comme l'absolu un et immobile, il faut que nous les découvrions progressivement et indéfiniment selon des ordres de parcours et des angles de vision multiples et changeants.

Si nous admettons le foisonnement de double focalisation dans cette séquence, nous ne nions pas que le regard de Vitellius joue un rôle déterminant dans cette tension. La preuve en est que des formules telles que "V. remarque une porte d'entrée plus hte" (f° 579) ne manquent pas de se présenter. Cette phrase, selon notre articulation, est le signal introductif d'un énoncé spatial. D'ailleurs, après chaque énoncé spatial, l'écriture revient sur le personnage de Vitellius. C'est par exemple le cas après la description sur les chevaux fantastiques :

Ces signaux finaux, pour répondre aux "signaux introductifs", se trouvent également aux f° 613 et 607. Ils justifient rétrospectivement le regard de Vitellius :

Ces notations laconiques s'inscrivent dans la marge d'en bas du f° 607. Elles constituent un jalon important dans la représentation de l'espace, précisent la position de l'observateur et suggèrent l'étonnement qui saisit Vitellius quand il regarde les bêtes. Ces signaux terminaux se multiplient dans le folio suivant qui devient admirablement dense et complexe :

Au f° 521, muet s'affiche. Le silence renforce l'éblouissement de l'observateur, surpris par les objets surgis au fur et à mesure comme par hasard. Justement, nous pensons que c'est cette stupéfaction de Vitellius qui donne accès à la vision émerveillée d'un espace fantastique, empli par des chevaux de rêve. C'est en étudiant les folios traitant cette description que nous déchiffrons dans la focalisation restrictive les signes de la focalisation "divine".

La virtualité du descriptif des écuries s'accomplit dans les expressions suivantes :

Toute figure signale son émetteur. Cette description comparative trahit le regard du narrateur qui, fasciné par sa propre création, ne peut pas s'empêcher d'y intervenir par ces rares échappées stylistiques, comme le remarque Raymonde Debray-Genette :

Rien ne permet de penser que ces termes poétiques de comparaison ne soient pas à la mesure de Vitellius et de son entourage, et ne surtout d'un narrateur qui, une fois de plus, éprouve "des sensations voluptueuses, rien qu'à voir". Il ne s'agit plus d'un Dieu, mais d'un visiteur parmi les autres, un archi-visiteur.

L'approche génétique de ce fragment nous permettra de mieux saisir la cohésion des différentes focalisations. Si les chevaux sont programmés très tôt (au second plan du f° 735), leur développement descriptif n'apparaît pour la première fois qu'au f° 579 où les chevaux sont qualifiés de superbes, la seule épithète. Le schéma comparatif est informulé. L'expression "balayant avec leurs queues" vise à tenir compte du mouvement de ces chevaux. Le travail poétique reste encore à l'état embryonnaire. Raymonde Debray-Genette souligne bien la connotation homérique de l'épithète superbe : "les chevaux le sont d'une autre manière : tel Achille aux pieds légers, ils ont un attribut essentiel ; une queue qui balaie ou fouette l'air." Dans le folio suivant (f° 580), deux nouvelles épithètes se manifestent dans la marge gauche pour concurrencer superbe, qui occupe toujours une place dans le corps du texte : chevaux. splendides - charmants (f° 580). Les termes marginaux sont absorbés plus tard dans le corps du texte, mais aucune trace de comparaison n'est perceptible:  

Ici, superbe disparaît au profit de l'intégration des données marginales. Ce folio donne accès aux comparaisons qui apparaissent dans la marge d'en bas du f° 607. Nous savons bien que la marge d'en bas d'un folio est souvent le lieu stratégique de l'articulation narrative:

Il y a beaucoup de ratures, mais il y a aussi des esquisses nouvelles. Nous voyons dans cet essai d'affabulation la matrice du texte final, comme si la description de ces chevaux ne se faisait pas sans une référence à des comparaisons. Les épithètes stéréotypées, ancrées dans le texte fonctionnent comme des embrayeurs qui mènent l'écriture pas à pas à la découverte du schéma syntaxico-comparatif. La bousculade sémantique finit au f° 613. La solution finale s'impose en additions supérieures :

Il n'y a plus de doute sur le registre comparatif qui inaugure la description de ces bêtes merveilleuses qui fascinent autant Vitellius et son entourage que le narrateur lui-même. Ce dernier, à ce moment donné, s'éloigne des intrigues d'Hérodias pour se laisser fasciner par la beauté légendaire des chevaux. Sur ce point précis, nous pourrons rapprocher cette expérience des réflexions de Frédéric au cours de la fête chez Rosanette. La misère d'une fille malade l'entraîne dans une vision sombre sur la vie et la mort. Selon Gérard Genette, c'est plutôt le narrateur lui-même qui s'enfonce dans une vision macabre :

Bien que ces comparaisons soient grammaticalement référées à la focalisation restrictive, son extension poétique évoque sans faute l'intrusion d'un archi-visiteur à la fois présent et absent. Ce procédé subtil de glissement de l'omniscience donne une extension considérable à la focalisation interne. L'homogénéité de focalisation se métamorphose en polyphonie. C'est l'opération du glissement des focalisations différentes, de la représentation la plus simple en apparence, la plus aisément identifiable, aux transpositions et allusions les plus déconcertantes, qui constitue le Sésame de l'espace d'Hérodias. L'espace produit sa propre structure - rapports et modes de production - et aussi ses propres contradictions. Il est vrai qu'au moment où l'espace d'Hérodias est en permanence façonné et remodelé par les jeux des regards, il excelle à orienter et à contraindre modérément ces jeux subtils pour qu'ils puissent s'accorder au déroulement narratif.

Le regard manifeste son excellence et sa supériorité en possédant le pouvoir d'être rapide, sans délai. Dans Hérodias, le toucher perd sa validité, parce que l'objet se pulvérise, le goût se rassasie, la voix disparaît, l'odeur s'efface, mais la vue, elle, ne se fatigue pas et ne s'affaiblit pas; elle agit avec rigueur, sans lassitude. On dirait que l'espace est finalement l'affaire des yeux qui se manifeste en puissance, en aisance et en abondance pour trouver de quoi se satisfaire. On y perçoit une faim de l'oeil. Il y existe comme une sorte d'irrépressible besoin de voir et de rassasier les appétits de l'oeil. Il était est donc intéressant d'examiner l'art de voir :

  [Troisième partie : Reconstitution des programmes narratifs - Chapitre 1]
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