Après avoir exploité le processus de la transformation d'un espace en soi et d'un espace focalisé, nous arrivons à une autre phase de notre réflexion. Il faut maintenant envisager l'espace dans sa virtualité narrative, plus précisément, "la relation ou la corrélation spatio-narrative", pour emprunter une formule à Henri Mitterand. Sous cette nouvelle perspective, l'espace se redéfinira comme instance active du récit, autant qu'il est engendré et soutenu par ce dernier. Pour ce faire, l'espace devra apporter des valeurs et des qualités polyphoniques qui se vouent à la construction de l'oeuvre.

Pour étudier la fonctionnalité diégétique et narrative de l'espace d'Hérodias, il est d'abord nécessaire de mettre en lumière l'axe principal de son articulation narrative ou, s'il le faut, de ses grands axes. Ces axes narratifs recevront désormais dans notre perspective d'étude le nom du "programme narratif". Un programme narratif est une totalité textuelle, considérée comme un projet cohérent qui, approprié d'une certaine compétence narrative, se destine à raconter une histoire. Le projet doit être divisible en une suite de séquences narratives qui sont reconnaissables à raison de la récurrence d'une catégorie ou d'un faisceau de catégories isotopes le long de l'acte de la narration. La priorité de notre recherche est pour l'instant réservée à la recherche de programme narratif d'Hérodias (ou des programmes narratifs). C'est seulement après cette démarche fondamentale que nous pourrions déclencher l'étude sur la fonction narrative de l'espace, découvrir comment il propose, impose et dispose la diégèse et dans quelle mesure il participe au mouvement englobant et continu de la narration.

Dans Hérodias, le problème du programme narratif est complexe. C'est-à-dire il n'y existe pas seulement un programme narratif, mais plusieurs. Les constatations suivantes de Propp, résultant de ses études sur les contes russes, nous portent l'éclairage sur le problème de la multitude de mouvements narratifs dans la dimension d'une même oeuvre :

La pertinence de cette assertion proppienne dépasse largement son cadre originel pour pouvoir s'adapter à notre perspective et déclencher notre étude vouée à l'extraction de mouvements narratifs d'Hérodias et à la mise au jour de leurs corrélations. L'essentiel avantage de ce double programme est que certains éléments qui paraissent incongrus ou énigmatiques à un niveau de programme narratif pourront être récupérés et dotés d'une connotation fonctionnelle à un autre niveau.

Nous sommes obligée en premier chef de déterminer le nombre exact de mouvements narratifs d'Hérodias. Deux programmes narratifs peuvent être déchiffrés, reconnus sous le nom programme politique (ou programme politico-sexuel) et programme religieux (ou programme mythique). De l'avant-texte au texte final, ces deux programmes s'accompagnent, s'éloignent et s'imbriquent l'un dans l'autre comme un duo pour imposer un rythme musical au récit. Cette conception de l'esthétique à duo perceptible n'est pas nouvelle chez Flaubert. Elle a été déjà mise à l'épreuve maintes fois dans ses romans antérieurs, dans L'éducation Sentimentale par exemple.

La structure de L'éducation Sentimentale se caractérise par la collaboration de la modulation de l'histoire sentimentale entre Frédéric Moreau et Marie Arnoux et celle de la révolution de 1848. Ce que nous montre le texte final, c'est une grande virtuosité de technique qui consiste tantôt à séparer, tantôt à superposer, tantôt à alterner ces deux niveaux d'ondulations textuelles. Cependant, ces effets ne vont pas de soi, ils sont le résultat d'un travail patient au cours duquel les choses ne s'éclaircissent que lentement, page à page. Au cours de la création de ce grand roman, Flaubert était en proie à la subtilité du clivage narratif, d'autant plus qu'il ne cherchait pâs à les distinguer pour montrer leur destin commun (l'avortement), de les accorder et de les faire résonner dans une seule oeuvre intensive et harmonique. Il ne manque pas d'en parler dans sa correspondance confidentielle. C'est en lisant sa correspondance que nous savons qu'au départ, il a conçu son futur roman comme une oeuvre sur "l'histoire morale" de ses contemporains :

D'après cette lettre, ce roman est à l'origine axé sur l'histoire sentimentale telle qu'elle pouvait exister dans son temps. Cette visée suscite un grand obstacle, c'est que Flaubert ne pourrait pas raconter l'histoire sentimentale sans l'ancrer dans l'épaisseur des événements de l'histoire. Cela veut dire que des événements historiques s'imposent immanquablement, non seulement comme référentiel mais aussi comme analogue à l'histoire de la passion. Aussi le roman se donne pour le télescopage des éléments situés sur ces deux niveaux, comme nous témoigne l'auteur de la manière suivante :

Ces touches "aux événements de l'époque" s'avérant inévitables et fatales contribuent à accorder l'intensité d'une structure à duo à ce grand roman. Poussés par les coups forts, les faisceaux de sèmes concernant les "événements de l'époque" deviennent parfois jusqu'à être envahissants et concurrencent avec ceux de la trame d'"une passion inactive". Leur tension se fait sentir d'une façon perpétuelle lors de la construction de L'Education sentimentale. C'est alors que se pose le problème de privilège : quel projet est plus important parmi les deux ? Ou est-il vraiment inutile de faire une telle distinction ? C'est de là que provient la grande difficulté d'ajustement pour l'auteur :

De cette déclaration, nous pourrions déduire une tentative qui consiste à hiérarchiser les deux modulations narratives. Nous n'aurions pas tort de dire, avec plus de précision, que Flaubert envisage de mettre le programme sentimental en premier plan tout en servant le programme révolutionnaire comme l'arrière-plan où il compte à intégrer l'histoire sentimentale de ses personnages. Il semble que les choses résistent à cette volonté classificatrice et qu'elles y échappent pour découler autrement. Sur le niveau du texte final, il nous serait difficile de prétendre qu'une telle ou telle modulation est privilégiée que telle l'autre. On dirait que la forme du roman est finalement obtenue à raison de la tension entre les balances du programme privé et du programme collectif, sans qu'ils coïncident forcément l'un avec l'autre. Ce qui compte dans ce jeu, c'est l'écho ou le miroitement de deux choses différentes : c'est une réalité existant entre les crevasses, difficile à saisir comme ombre, mais qui construit la substance même d'un roman sur la vanité de tout. C'est ce que souligne Duquette :

En somme, le mouvement oppositif, alternatif et complémentaire de l'axe sentimental et de l'axe révolutionnaire édifie la consistance d'une oeuvre profonde sur l'immobile et le paralysé, sans vérité, ni pyramide.

Quant à la coexistence de deux programmes narratifs d'Hérodias, les choses deviennent beaucoup plus ambiguës et plus subtiles, dans la mesure où la distinction de l'axe politique et de l'axe religieuse est à aucun moment explicitée par Flaubert. Cela veut dire que l'extraction de deux programmes est effectuée par nous, a posteriori, pour le besoin de notre démarche. Cela dit, notre attitude de critique ne se dissocie pas de la configuration des choses inscrites dans le récit. Un rapide coup d'oeil sur la correspondance concernant la genèse d'Hérodias nous révèle combien Flaubert a hésité sur ce propos depuis les premières étincelles d'idées qu'il faisait sur son troisième conte. Dans la première lettre où il annonce son intention d'écrire un troisième conte, il parle simultanément de l'histoire de Saint Jean Baptiste et de la vacherie d'Hérode :

De ce point de vue, "à l'état de rêve" des choses (où les choses se présentent d'une façon peut-être le plus authentique et qu'elles persistent probablement à l'être à travers l'aventure de l'écriture, sans forcément rester sous les mêmes formes), il est difficile de percevoir une préférence entre l'histoire de Saint Jean Baptiste et celle d'Hérodias. Les deux histoires auront la possibilité de se développer parallèlement. Mais dans une autre lettre, la balance commence à se déséquilibrer. Il paraît que Flaubert voulait axer son récit sur l'histoire d'Hérodias et sur la question des conflits raciaux :

L'histoire de Saint Jean semble mise en oubli. Il ne faut pas croire pour ainsi que le problème de religion se trouve exilée de ce troisième conte. Ce qu'il faut absolument souligner, c'est que la religion sera abordée sous une perspective autre que l'adhésion ou la croyance et que son intérêt réside dans une dimension strictement poétique. Nous n'aurons pas à examiner le pathétique des consciences religieuses ou de l'acte de foi. Dans ce sens, avec la formule négative ("L'histoire d'Hérodias, telle que je la comprends, n'a aucun rapport avec la religion"), le narrateur évite de soumettre le futur conte au humble destin d'une illustration d'une histoire biblique et pour lui accorder une place narrative dont la juste mesure échappe pour l'instant à l'auteur lui-même. Dans une autre lettre, les choses semblent fixées sur Hérodias. D'ailleurs, le conte s'intitule Hérodias :

Puis, il retourne à l'idée de la décollation de Saint Jean. Finalement, il revient à son Hérodias : "Dans sept ou huit jours (enfin), je commence mon Hérodias." Le texte final cristallise en vingt-quatre heures une thématique de la décadence de Rome, superposée aux stéréotypes du luxe oriental - les jeux et les fantasmes sur la mort, la volupté, le sang, la volupté du sang, le voyeurisme, le sadisme et le désarroi qui s'accouplent et combinent leurs effets pour montrer des scènes exotiques, féroces et apocalyptiques. Ce va-et-vient de Flaubert entre Hérodias et Saint Jean montre clairement qu'il avait du mal à concevoir la dominance d'une histoire par rapport à l'autre. Le choix final du titre ne signifie point une élimination de l'histoire de Saint Jean. Bien au contraire, l'histoire d'Hérodias se trouve au moment crucial de l'histoire religieuse, plus précisément, au moment de la séparation de l'ancien testament (le début du conte) au nouveau testament (le troisième chapitre). Le texte final prouve que Flaubert, ne refusant ni la grandeur ni la beauté de la ressource biblique, attribue une place quasi-indéfinissable et presque indispensable à l'histoire de Saint Jean. Nous nous arrêtons un petit moment sur le rapport d'Hérodias à l'histoire biblique. Nous évoquons immédiatement une constatation de Thibaudet qui est éclairant sur ce point de vue:

Avec Hérodias, l'auteur maintient un jeu plus subtil entre l'histoire biblique et le récit, au point que "le thème biblique n'est plus qu'un prétexte. Le conte lui-même n'existe peut-être que par prétexte", comme le remarque François Marotin. Ce point de vue rejoint un passage de Pierre-Marc de Biasi :

Ce qui souligne la consistance du texte, c'est exactement la tension maintenue entre Hérodias et Saint Jean. Ceci dit, il est incontestable que le rôle d'Hérodias, en tant que personnage fictif, est très important dans la conception d'Hérodias. Cependant, elle est loin d'être un personnage à la façon de Félicité ou de Saint Julien contre le destin desquels les deux premiers contes butent. Elle conjure la mort de Jean. Au moment où Hérodias voit tomber la tête de Saint Jean, sa fonction narrative accomplit et elle doit disparaître définitivement de l'horizon du conte. La narration est immédiatement dominée par l'histoire religieuse et s'attache à produire l'avènement du sens mythique. Dans ce sens, nous nous inclinons à considérer ce personnage comme un catalyseur qui s'avère indispensable pour mener l'histoire de Saint Jean à son terme. Tenant compte du nivellement primordial existant entre le programme politique et le programme religieux, nous gardons en esprit le fait que l'existence d'un programme narratif présuppose celle d'un autre, et que le récit ne s'approprie de la consistance qu'en se faisant le lieu de rencontre, le lieu de distorsion, le lieu de disjonction, et finalement le lieu de métamorphose de ces deux ondulations narratives.

C'est le moment de préciser la façon de s'investir et la façon de devenir du double programme narratif dans Hérodias. Nous nous attacherons à extraire du texte final (en particulier du début du texte qui est le lieu où s'annoncent et s'établissent les faisceaux isotopes variés), comme des données génétiques, les signes de naissance et les traces de la coagulation des deux mouvements narratifs.

Hérodias commence par la configuration géographique et militaire de la citadelle où s'inscrivent de mauvais augures. Ils sont notamment concrétisés par la mise en scène des montagnes, des vallées et du désert. Il n'y a pas de doute que les amorces de deux programmes narratifs se présentent en même temps déjà dans cette description initiale sur Machaerous. Nombreux sont les lexèmes qui convergent pour contourner les deux programmes narratifs, d'une façon implicite et symbolique. Dans une large mesure, nous considérons cet incipit comme le lieu de genèse et de conjoncture des programmes narratifs.

D'abord, il est aisé de comprendre que la spécificité du lieu annonce le début du programme politique, s'appuyant sur de nombreux lexèmes qui tiennent compte de la fortification de la construction architecturale. Quant au programme religieux, nous n'ignorons pas que cet incipit contient une série de lexèmes qui, tout en dessinant l'aspect topographique du lieu, font allusion à la mort du prophète. Les verbes du mouvement et les métaphores spatiales se collaborent pour mettre en place un espace gonflé par une force symbolique : se dressait, tailladant, se reliait, cette couronne de pierres, suspendue au-dessus de l'abîme... La comparaison de la couronne renvoie évidemment d'un côté à la royauté d'Antipas et d'Hérodias, de l'autre côté à la tête coupée de Jean, autrement dit, elle suggère le dénouement du récit et devient de cette manière métonymique. En d'autres termes, la métaphore devient métonymique. Le récit se bouclera selon une structure métonymique qui n'illuminera finalement aucune métaphore avec le refus d'une fin-apothéose.

L'essentiel de l'enjeu et du jeu est fait dans ce début qui se replie sur lui-même et projette en même temps vers une autre forme que lui-même. De ce point de vue, nous disons que ce début contient les amorces suffisamment riches pour donner accès à un déploiement narratif et qui sont probablement déjà une forme d'accomplissement textuel. De ce fait, la suite du récit ne se trace que par souvenir, sur la piste et sur le déploiement de l'incipit. C'est dire également que la suite se conçoit comme une sorte de décodage expansif des messages programmés d'une façon compressive par le court passage initial. Nous aurons l'occasion d'approcher et d'approfondir la fonction proleptique de cet incipit dans le prochain chapitre de cette dernière partie de notre travail. Pour l'instant, il est nécessaire de descendre un peu plus loin dans le récit pour mieux observer la métamorphose des amorces investies par l'incipit et le rétablissement du récit sur les cendres de cet incipit extrêmement prometteur.

Comme nous l'avons précisé dans le chapitre précédent, ce qui succède à l'incipit au narrateur omniscient, c'est une longue contemplation du panorama assumée par le regard d'Antipas où l'euphorique et le dysphorique se rencontrent et s'alternent pour donner des images proliférantes et éphémères sous la lumière de l'aube. Les signes sinistres ne tardent pas à l'emporter sur les formes rafraîchissantes de l'espace et à canaliser le regard vers un espace contaminé par l'intrigue humaine :

Ici, concrétisé par les sèmes de guerre, le programme politique, impliqué dans l'incipit par la spécificité de la construction architecturale du lieu, surgit du brouillard et se relance avec vigueur. La liste de lexèmes telles que tentes brunes, des hommes, des lances, chevaux, des feux nous introduit d'emblée dans un espace de guerre où s'inscrivent les conflits politiques. Jusqu'ici, cette isotopie de guerre ne forme pas encore un programme narratif. Latence attend le moment d'être connue, être nommée pour s'éveiller comme être, pour ressusciter comme image. Le segment suivant nous permet, grâce à l'emploi du monologue intérieur, de déceler les angoisses d'Antipas et de toucher de cette manière le fond de la trame politique :

Tout est en état d'attente. Le texte se fait dans un espace de l'intervalle entre les deux événements. Aussi s'avère le programme politique en signes de manque, préalables aux signes du pléthorique qui décrivent l'indénouable secousse politique. L'importance de ce manque devra surtout être appréhendée dans son rôle déterminant sur la structure d'ensemble du récit. Pour éclaircir ce point, le premier folio-plan est parlant. Ce manque s'y investit fermement, comme inhérent à la vision de l'oeuvre à venir :

Malgré son aspect incertain, ce folio inscrit l'idée de l'attente par ces mentions lapidaires. Ces bribes persisteront et se transformeront à travers des pages jusqu'à ce qu'elles regroupent autour d'elles toute une chaîne d'isotopies qui, ensemble, constituent le même programme narratif et acquièrent ainsi le statut de la genèse du programme politique. Ici, nous avons intérêt à ouvrir une petite parenthèse pour considérer un principe qui régit dans l'espace l'écriture génétique de Flaubert. C'est que l'aventure de l'écriture flaubertienne est souvent guidée et inspirées par ce genre de notes déposées dans une étape où les choses existent "à l'état de rêve". Sur ce point précis, les considérations de Butor sont pertinentes à notre angle d'intérêt :

Il arrive que tout le cheminement créatif est illuminé par cette lueur qui se laisse entrevoir très tôt. C'est dans ce sens que nous disons que les quelques indices intuitifs sur l'attente d'Antipas s'annoncent extrêmement prometteux et engendreront une procédure complète de l'expansion ou de la condensation narratives. Sans l'intention de poursuivre le parcours entier de la métamorphose de ces notes, nous citons un seul exemple afin de montrer comment l'écriture se cramponne à ces notes pour faire avancer les choses. Dans la marge d'en haut du folio suivant (f° 722), une formule interrogative prend en charge l'angoisse d'Antipas et la situation de manque :

Ces formules interrogatives font appel à une description de la contemplation de l'espace, en particulier sur la route désertique dont toute la consistance est liée au vide, comme si quelque chose se dérobait au regard d'Antipas et voulait rester inénonçable. Cependant, il faut avoir à l'esprit l'idée que c'est dans ce vide que le programme politique s'élabore et que la substance même du récit se coagule. Si nous continuons la lecture du texte, nous nous apercevrons d'un renforcement de cet effet d'attente par un autre manque, autre ombre du vide, autre noeud narratif : Antipas attend en même temps les convives invités à l'occasion de son anniversaire :

C'est pour voir s'il peut compter sur tous ses grands fonctionnaires qu'Antipas les invite. Sur ce point, le texte est plus laconique que l'avant-texte :

Ce folio nous explique que l'attente fait partie d'un projet politique et qu'elle ne dévie pas donc du programme politique du récit. De même que la première attente, les premiers germes de cette attente figurent très tôt dans le premier plan :

Ces notes donnent la possibilité à une représentation de l'espace à laquelle le folio suivant répond :

A forcer de regarder, Antipas trouve que l'univers en entier est absorbé dans ses fantasmes. Ces mentions à la marge d'en haut de la feuille se trouvent à l'état d'intermédiaire entre la thématique du manque et la représentation de l'espace. Ce n'est que par la suite que la formule connective telle que "voilà pr" disparaîtra de l'horizon de l'écriture, et que l'attente et la contemplation de l'espace s'emboîtent l'une dans l'autre pour devenir des noeuds de l'écriture du programme politique.

En somme, ces attentes préparent deux voyages en destination de Machaerous, deux voyages qui se coïncident temporellement et spatialement. Nous pourrons noter dès maintenant que les principaux éléments isotopes qui se situent sur le niveau du programme politique auront trait à la visite de Vitellius, ceci est prédéterminé par son rôle actantiel - l'homme de pouvoir. Pour préciser un peu, nous disons que les événements se déroulent au fur et à mesure que Vitellius pénètre dans Machaerous. Cette aventure spatiale se caractérise par un rétrécissement vers la profondeur, consistée en une suite de découvertes des endroits disparates. De la cour, on entre dans les chambres souterraines ; des cavernes, on descend vers la profondeur du sol. Loin d'être une cartographie, Machaerous se révèle comme espace dramatique, comme théâtre de politique et de religion. Ce qui est de frappant dans cette visite qui prend la forme de l'enquête, c'est sans doute la succession de surprises qui pousse sans cesse en avant l'investigation, ainsi dans un jeu de hasard. Il est certain que cette série de surprises se rapporte à la production des effets sociaux et politiques, mais elle mérite d'être appréciée sous une perspective plus dynamique : celle de la constitution du récit. Ce trajet ne vaut que par ce qu'il déclenche. C'est lui qui permet la consistance du programme narratif et garantit la continuité du mouvement narratif. Progressivement, le programme politique prend corps entre la guerre, l'occupation des armées et les découvertes des lieux pour fixer la vanité de toutes ces tentatives qui commencent, se renforcent et s'évanouissent dans l'espace. L'espace, par extension, devient le théâtre politico-religieux. Le programme politique est clos et replié sur lui-même, sur le silence, sur la mort, sur la mimésis de la mort, sur la poésie de la mort. L'auteur n'a laissé aucune place à la tragédie, aux éclats, à l'excès.

Maintenant que le programme politique réussit à se dresser, le récit s'occupe à doubler sa piste en jumelant le programme politique avec un autre programme qui arrive avec un léger retard. Nous prêterons notre attention à considérer la procédure d'engrenage du second programme narratif dans le mouvement narratif.

La succession de programme narratif procède sans transition, presque brutalement annoncé par un signal acoustique. Ce cri effrayant, comme surgi de la profondeur de la terre, interrompt la contemplation d'Antipas devant l'espace empreint des signes de menace. La multitude des sèmes politiques s'efface instantanément pour faire place à la dilatation des sèmes de religion. Il n'est pas difficile de nous rendre compte de l'aspect hallucinatoire de cette voix. Cependant, à l'origine des choses, les premières bribes sont dépourvues de la moindre coloration irréelle. La voix se posait en registre réel comme l'existence de Saint Jean : ce cri lui met "en tête un sujet d'inquiétude pire º que tous les autres, à savoir Jean Baptiste" (f° 721). Ce n'est que par la suite que l'aspect illusoire de ce signe acoustique intervient pour donner au texte un effet d'incertitude. L'histoire religieuse se déclenche ainsi par ce signal acoustique perçu avec répugnance et crainte par le même personnage. Elle continue avec la montée en scène d'un personnage double. Le bourreau Mannaëi est convoqué par Antipas pour donner plus d'informations sur Iaokanann :

On entre d'emblée dans la trame religieuse avec le renseignement sur le déplacement des missionnaires. Leur départ ajoute un autre manque aux deux autres que nous avons déjà signalé plus haut, il provoque également une situation de suspens. Sur le plan génétique, comme nous avons déjà vu, ce voyage religieux est loin d'être une surprise pour le récit, au contraire, il est préparé de longues mains. Voici ce que nous montre le premier plan :

Ces bribes notionnelles annoncent non seulement le départ des missionnaires vers une contrée lointaine, mais aussi leur retour à Machaerous avec une réponse à la parole prophétique mais énigmatique de Iaokanann. Pour l'instant, Machaerous - terre de conjoncture de plusieurs déplacements spatiaux - est en attente, en état de manque. En évidence, c'est une situation qui est opportune à déclencher le processus qui se voue à la complétude. En gros, le programme religieux (mythique) se concrétise par une prolifération de paroles - disputes religieuses et querelles raciales. Il se présente également par les absences des personnages. L'absence la plus significative est sans doute celle de Jésus. Bien qu'il occupe le centre des paroles, il est totalement expulsé de la dimension diégétique. Cette présence absente pèse son poids sur la structure d'ensemble du récit jusqu'à ce que sa naissance soit figurée par le soleil triomphant dans la scène terminale. L'autre absence importante est celle des envoyés de Jean. La plus grande partie de l'histoire se déroule en absence de deux messagers anonymes. Cependant, ils sont les seuls personnages qui sont les sujets d'adhésion de la nouvelle religion, les seuls qui sont présents pendant la scène de révélation, les seuls qui continuent à se déplacer après la fermeture du récit et les seuls qui projettent l'écriture vers une dimension insaisissable. En un mot, la fonction narrative des absents se manifeste cruciale. Sur ce point de vue, notre remarque coïncide avec les constatations de Jacques Neefs :

Ce programme religieux se répercute dans l'espace, par les signes dispersés dans l'espace, dans les opinions divergentes, à travers le délabrement des croyances, en absence des héros. Le sens de ce programme narratif est scellé par le retour des messagers, par une réponse délivrée dans une contrée lointaine. Leur quête se termine par la conquête. Le secret n'est secret que s'il se dévoile finalement d'une façon ou d'une autre. Le voyage des missionnaires a pour objectif de déchiffrer l'énigme des paroles de Iaokanann. Pour que l'énigme se dévoile, il faut mettre en place une polysémie d'éléments textuels qui s'affirment en procédures narratives, à travers toute la dimension du récit. Le travail de Flaubert consiste à s'abstenir de clarifier l'énigme jusqu'à l'instant où intervient le mythe. Dans ce sens, nous pourrons déclarer que c'est la mise en place de cette énigme qui engendre le procédé du ressort dramatique du programme narratif. La supposition de deux programmes narratifs entraîne une conséquence décisive pour les relations entre les deux niveaux de personnages. Les paroles de deux disciples donnent finalement l'explication des paroles énigmatiques de Saint Jean et de son identité. Elles garantissent, de cette manière, la cohérence du texte. Or, les nombreux personnages qui se présentent au long du texte ne s'intègrent pas dans cette chaîne spirituelle. Tous leurs actes se trouvent suspendus après la mort de Iaokanann et se replient sur eux-mêmes. Les vrais héros ne se présentent qu'à la fin.

Le double manque émerge lors de la scène de l'abîme d'une crise d'Antipas. Aussi ne se repose-t-il sur le plein d'un sens, mais sur une privation, un vide, un manque. Cette situation aberrante peut être considérée comme la motivation primitive qui va déclencher une quête d'ajustement, une quête qui aboutira à la complétude de ce double manque. Chacun va acquérir progressivement une compétence énonciative qui se déchiffrera en programme narratif. Les quelques échappées génétiques à l'interstice de notre analyse nous montrent qu'au moment où la vision d'ensemble du récit est encore incertaine et aléatoire, les premières bribes se lancent à l'aventure et à la rencontre de deux niveaux de narration.

Jusqu'ici, le récit recèle deux intentionnalités de la narration qui se transfigureront en deux programmes narratifs selon les aléas spatiaux, dépendants strictement des exigences de la vision des choses découlée des premiers folios conceptuels qui se trouvent à l'état nu. Ces deux programmes ne peuvent exister l'un sans l'autre, ils se suivront, s'interrogeront, se chevaucheront comme une corde, et s'illuminent mutuellement. Chacun prépare l'accomplissement de l'autre. La substance de l'espace et celle du récit lui-même s'incorporent à leur connivence.

Nous regarderons maintenant de plus près l'enchâssement subtil, l'accompagnement horizontal et l'intégration verticale de ces deux programmes narratifs. Il n'est pas question ici d'entrer dans les détails de la construction de chaque séquence textuelle ni de leur agencement (ce travail est réservé pour le chapitre prochain). Nous allons nous concentrer à extraire les grosses lignes d'orientation de ces deux programmes narratifs. Essayons de palper le rythme de l'ondulation narrative de ce double programme narratif qui ordonne les flux et les afflux des intrigues du récit et qui sous-tend la propension des choses de l'oeuvre. La préoccupation de l'auteur de lier les deux programmes narratifs est constante. Elle se précise par l'installation des images connectives qui rendent compte des relations existant entre les deux niveaux narratifs et qui comblent le fossé entre eux.

Les éléments de deux programmes, introduits séparément dans le début du conte, se combinent progressivement pour se disjoindre finalement dans le dernier passage. Le parallélisme de leur cheminement apparaîtra sans doute avec plus de clarté si nous distribuons en un graphique simple les moments essentiels de la courbe politique et celle de la religion. Pour ce faire, il n'y a qu'à suivre la partition des chapitres du texte lui-même. Nous rappelons que chaque courbe n'a pas de finalité en soi, c'est leur entremêlement qui fait la densité du récit.

A la suite d'une présentation de la configuration de la citadelle Machaerous, le récit se glisse rapidement dans le mouvement de la pensée d'Antipas grâce à l'emploi du discours intérieur. Antipas attend Vitellius, les convives et les messagers. Ce passage de l'espace est censé véhiculer des contenus informatifs très précis, à savoir la guerre, l'attente, la prison... Le récit plonge d'un coup dans le néant en énumérant des manques, des absences qui ne sont que le summum de la pénurie. Le fait de placer Antipas sur la terrasse constitue la situation initiale introduisant le héros, et en même temps, offre de nombreuses informations textuelles parsemées dans l'espace.

La structure est composée de fragments combinés, faisant alterner les scènes-dialogues, les sommaires dramatiques à valeur de liaison et les pauses contemplatives. L'alternance entre les scènes contemplatives, des scènes dialoguées et les sommaires constitue le rythme principal de ce chapitre. Les personnages principaux montent successivement sur la haute terrasse qui sert du plateau à ces scènes-dialoguées. Nous rencontrons des inscriptions scéniques précises. Les scènes-dialoguées sont chargées de valeurs synthétiques, par assimilation et abstraction des informations véridiques. Chez Flaubert, les scènes en dialogue représentent des moments intensifs de l'histoire, soit à cause de l'accélération de l'action, soit à cause de l'amplification des informations. L'emploi du dialogue affecte la structure du récit. La crise dissocie le personnage en un faisceau de possibles narratifs contradictoires.

Antipas - Mannaëi : lorsque la contemplation d'Antipas est interrompue par le cri insoutenable de Jean, Mannaëi est convoqué. Le colloque entre Antipas et Mannaëi se rapporte sur le sujet de Saint Jean et sur les deux hommes que Jean envoie vers la Haute-Galilée à la recherche d'une grande nouvelle.

Antipas - Hérodias : l'entretien entre Antipas et Hérodias bifurque sur deux sujets principaux : premièrement, au sujet de ce qui se passe à Rome ; deuxièmement, l'affrontement entre Hérodias et Jean. Au cours de la présence d'Hérodias, le récit expose son ambition politique et le conflit entre Hérodias et Saint Jean ("Depuis son enfance, elle nourrissait le rêve d'un grand empire."(Ch 1, p. 115). Visiblement, Jean est nuisible à la vocation politique d'Hérodias, parce qu'il transmet la promesse du royaume de Dieu et dénonce le mariage incestueux entre Antipas et cette dernière. La tension entre Hérodias et Iaokanann va devenir le point de conjoncture de l'entrecroisement de double programme narratif. Antipas voit une jeune fille, il la convoite, mais il cherche en vain à savoir plus sur cette jeune fille. C'est dans l'enregistrement de ce mystère que se présente pour la première fois le complot d'Hérodias qui consiste à faire décapiter Iaokanann. Ce suspens se maintient jusqu'à la fin du troisième chapitre.

Antipas - Phanuel : leur dialogue concerne la délivrance de Iaokanann et la mission de ce dernier ("Il ira chez les Arabes, les Gaulois, les Scythes. Ses oeuvres doivent s'étendre jusqu'au bout de la terre" (Ch 1, p. 118). Sa mission se déploiera dans un espace illimité. La prédiction de Phanuel est interrompue par l'arrivée d'un messager qui annonce l'arrivée de Vitellius. Cet enchaînement est sans doute destiné à produire un effet de suspens et à mettre en relief le conflit entre les deux programmes narratifs. Il constitue en même temps la transition entre ce chapitre et le suivant.

Tous les trois entretiens tournent autour d'un seul pivot - Iaokanann. Nous y déchiffrons à peu près trois attitudes différentes vers lui : d'abord, les attitudes d'Hérodias qui ne veut le voir mourir, parce qu'"Iaokanann l'empêche de vivre" (ch 1, p. 115) ; puis, celles de l'Essénien Phanuel qui intercale dans la situation en faveur de Jean ("Il faut le délivrer", Ch 1, p. 117) ; finalement, celles d'Antipas qui est attaqué par Iaokanann, mais qui éprouve un sentiment vague et inexplicable envers lui : "Malgré moi, je l'aime." Cette affection l'empêche de prendre une décision. Cette affection gênante s'investit pourtant comme un atout efficace pour maintenir la tension politique. Ceci est perceptible depuis les manuscrits. Ainsi, nous lisons dans la marge gauche du f° 709 les notations qui rendent compte de l'emprisonnement de Jean, de l'obsession d'Antipas et de son entretien avec Mannaëi et Hérodias :

En fait, ce sentiment d'Antipas envers Jean est issu d'une généalogie complexe que laisse déceler le f° 702 qui traite l'origine de Jean et d'Antipas et qui soulève les problèmes raciaux. Les notes documentaires arrangées par ce folio deviendront moins visibles, elles seront progressivement effacées, projetées et absorbées dans la structure prosodique de la narration. Dans le premier chapitre de la deuxième partie de notre travail, nous avons insisté sur le fait que l'élaboration du système de disposition spatiale répercute non seulement les relations complexes des personnages, mais forme, par le parallélisme et le décalage, la texture même de l'intrigue, donc du programme narratif. Le souci de donner à chaque personnage une juste localisation s'exprime à partir du deuxième plan. Sans intention de revenir sur ce problème, nous citons un cas, à titre d'exemple, pour rappeler qu'au moment où tout reste dans un état embryonnaire, les places des personnages se montrent avec une précision étonnante. Il s'agit des mentions marginales qui se trouvent en bas du f° 722 :

Le parallélisme spatial est doté d'une connotation narrative, en divisant les personnages en deux couples. La façon de localiser un personnage dans l'espace est aussi une manière efficace de circonscrire sa situation actantielle et narrative. La disposition spatiale déterminée par ce folio décrit le modèle matriciel du développement postérieur de la complexité de relations des personnages et projette une tendance à rendre compte des effets politiques et sociaux par les codes spatiaux. Dans ce chapitre, le programme politique s'impose le premier, le programme religieux arrive avec un petit retard. Il nous semble que le programme politique occupe une place légèrement dominante, d'autant plus que le chapitre se termine sur lui.

Le deuxième chapitre s'attache à mettre en récit la confrontation de deux forces : la confrontation entre la puissance politique et militaire incarnée par les visiteurs romains et le pouvoir spirituel et moral représenté par la voix de Iaokanann. Cela met en place des scènes où nous voyons les deux programmes narratifs s'approcher, s'éloigner et se prolonger jusqu'au chapitre suivant. Il sera intéressant de remonter immédiatement à l'origine de ce chapitre pour mieux percevoir la tentative perpétuelle de mettre au point un enlacement impossible. Le f° 726 est le premier plan pour le deuxième et le troisième chapitre. En l'occurrence, nous nous arrêtons à ce qui est programmé pour le deuxième chapitre. En gros, la liste des mentions nominales s'établit selon un ordre comme suit : l'arrivée de Vitellius, son investigation dans le château, le cri de Jean, les invectives lancées à Hérodias, la prédiction de l'Essénien. Parmi ces notes hétérogènes, plusieurs éléments sont souligné par Flaubert :

Que signifie ce soulignement ? Ce geste de souligner, fût-ce infime, est loin d'être un hasard. Il dégage ces trois éléments de l'hétérogénéité des éléments investis. Ces trois données soulignées reçoivent une fonction narrative importante dans la mesure où ils constituent déjà, malgré leur caractère incertain et précaire, l'ossature de l'articulation qui, si nous pouvons le dire, portera la vérité du récit à venir. Nous touchons ici à un aspect très représentatif de l'écriture génétique de Flaubert. Il suffit de se référer à une constatation d'Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Fuchs pour se rendre compte que le soulignement est une mesure tout à fait stratégique dans le processus génétique de Flaubert. Dans leur étude des folios de l'incipit d'Hérodias, ils remarquent :

Cette constatation s'adapte à notre cas. Les trois formules concernées sont sans doute les balises qui jalonnent l'itinéraire de la visite de Vitellius et par conséquent celui du récit. Autrement dit, ils signifient qu'il y a une espèce d'ordre conquis sur le tohu-bohu des notations primitives. Les soulignés prévoient l'enchevêtrement du programme politique (représenté par la séquence de la découverte des chambres et des cavernes des chevaux) avec le programme religieux (décrit par la séquence de la découverte de la fosse de Jean). L'aboutissement que montre le texte final reste fidèle à ces idées prospectives.

Ce chapitre est ouvert par une description de la cérémonie d'accueil à l'occasion de l'arrivée de Vitellius. Nous avons déjà remarqué que le discours d'accueil est plein de métaphores spatiales. Cette scène se passe dans la cour emplie de gens. Le tumulte de gens et l'accumulation d'animaux suscitent la supsion de Vitellius ("Vitellius demanda pourquoi tant de monde" (Ch 2, p. 121). Il se met à faire des enquêtes à Machaerous, un lieu à la fois artificiel, surprenant et horrifiant. Cette enquête se fait par étapes. C'est dans ces passages que le programme politique se déroule pleinement.

La découverte de cet endroit renforce la doute de Vitellius sur Antipas. Une porte mystérieusement fermée annonce la deuxième étape de l'aventure de Vitellius dans Machaerous. On est introduit dans les cavernes où sont emprisonnés les chevaux fantastiques devant lesquels Vitellius reste "muet d'admiration" (Ch 2, p. 123). La découverte de l'emprisonnement des animaux est le prélude de la découverte de l'autre emprisonnement. Cette fois-ci, il s'agit d'un homme. Par la découverte d'une rondelle de bronze plus grande que les autres, l'investigation de l'espace se rallie à la recherche du trésor d'Hérode le grand. Ce qui mène l'exploitation vers la profondeur du sol, vers la prison de Jean. Pour la première fois, Jean, en tant que personnage central, s'offre aux regards des visiteurs et lance des imprécations, des anathèmes et des prévisions apocalyptiques qui sont "les paroles des anciens prophètes, Iaokanann les envoyait, comme de grands coups, l'une après l'autre." (Ch 2, p. 127) Il prédit l'arrivée du Fils de David : "Quand viendras-tu, toi que j'espère ? D'avance, tous les peuples s'agenouillent, et ta domination sera éternelle, Fils de David !" (Ch 2, p. 126) Puis, Hérodias devient la cible des malédictions de Iaokanann, à cause de son mariage incestueux.

Cette scène de violence verbale suscite de diverses réactions parmi les auditeurs. Ainsi, le prophète qui se veut la voix du désert et qui s'exprime par un véhément soliloque, finit par provoquer tant d'échos, tant de réponses diverses que la scène du discours finit par devenir le moment d'un passionnant polyloque magistralement orchestré (Ch. 2, p. 126). Puis, Hérodias devient la cible des malédictions de Iaokanann, à cause de son mariage incestueux. Mannaëi est le premier à se réagir : "Mannaëi voulait étrangler Iaokanann" (Ch 2, p. 128). Cette pulsion meurtrière ne sera satisfaite que dans le troisième chapitre, après la danse macabre de Salomé. Vitellius intervient et prend la sort de Jean en main en mettant des sentinelles partout pour empêcher Jean de s'enfuir, comme Iaokanann prêche la révolte et "ordonne au peuple de refuser l'impôt" (Ch 2, p. 128).

Dans la cour vide, Phanuel, intercesseur de Jean auprès Antipas, prédit la mort d'une personne importante la nuit même du festin. Antipas pense que c'est lui. Il recourt à Hérodias pour chercher des encouragements. C'est là qu'il entrevoit pour la deuxième fois la jeune fille non-identifiée. Cette vision partielle sert de transition au troisième chapitre. La prédiction de Phanuel et la visite d'Antipas chez Hérodias contribuent directement au développement qui mène au dénouement.

C'est un chapitre où les surprises et les suspens s'étendent sur les deux niveaux de programmes narratifs. Si la visite de Vitellius accentue apparemment le programme politique, en sorte qu'il devient central dans la première partie de ce chapitre, le programme religieux intervient à l'interstice de son développement. Il occupe finalement une place primordiale dans la deuxième partie de ce chapitre.

Par contraste au deuxième chapitre où les changements de lieux sont permanents, ce chapitre se caractérise par une unification de lieu. A part le dernier passage qui se passe dans un lieu indéfini, tout le chapitre se passe dans la salle du festin qui est "comme une basilique" (Ch 3, p. 131). La description essaye de rendre compte du caractéristique architectural de la salle du festin et de la romanité à travers la description des costumes, des services et des mets. Nous recourons à Raymonde Debray-Genette pour illustrer la complexité d'éthiques figurée dans cette représentation spatiale :

Par contraste avec le premier chapitre quasiment régis par le silence, ce chapitre est assailli par la véhémence des paroles. Les discussions se rapportent notamment à la question de Messie et l'identité de Jean, comme nous éclairent ces notes de régie qui se trouvent à la marge gauche du f° 715 :

C'est un folio consacré à exposer la salle, les costumes, les histoires sur Jésus et les problèmes de races et de croyances. La confusion est totale. Le récit évolue sur l'entrecroisement de niveaux narratifs. Flaubert profite de l'incompatibilité et des failles existant entre ces deux niveaux pour faire avancer le récit. Nous comprendrons mieux ce point après l'analyse du f° 735. A la marge d'en bas du f° 735, s'esquisse les notes du troisième chapitre. Elles s'attachent à raconter comment Jean chasse les démons et promet un "royaume de Dieu". Le sens de cette conversation échappe totalement à Vitellius :

L'incompréhension de Vitellius exige des paroles explicatives. Ce qui sera accompli par un pharisien. Ce choix d'un pharisien est incité par la logique, parce que les pharisiens sont compétents en matière religieuse. Le décalage et l'incompréhension permettent, dans ce sens, de trouver une forme de narration où les paroles engendrent d'autres paroles. Ce chapitre est marqué par la prépondérance des paroles intempestives, vitupérations, messages interrompus, tumulte collectif qui alternent et tournent autour du récit. Comment gérer les paroles que les docteurs, les rhéteurs et les bavards lancent en même temps ? Comment les faire insérer dans la trame narrative ? Il nous semble que Flaubert a réussi à tirer de cette complexité un extraordinaire usage du discours.

Le récit se poursuit sur sa propre trace. Les conflits raciaux semblent éclater à cause des mets. L'accumulation de gens et de mets correspond à l'augmentation de la tension politique et religieuse et à la violence qui menacent Antipas et les Romains, qui ne pourront pas être calmée que par la danse de Salomé. Au moment où la dispute s'échauffe et où le festin devient farouche, Salomé, réincarnation de la jeunesse d'Hérodias, entre dans la salle et commence à danser. Les paroles fatales qui déterminent l'enjeu du récit sont prises en style direct. La scène de la séduction est un grand crescendo de vie et de mort qui signifie intensivement sur les deux niveaux narratifs. L'incontinence verbale d'Antipas détermine une fois pour toutes le dénouement tragique et favorise la révélation du message, qui est difficile à atteindre, toujours recherchée par le récit. Le sens politique s'accomplit par cette passation du pouvoir de la main d'Antipas à celle d'Hérodias. Après l'exécution, Antipas et Phanuel restent seuls dans la salle à contempler la tête. Le programme politique s'anéantit par le retrait de la lumière et le rétrécissement de l'espace. Si l'axe politique nous paraît à un moment donné dominant, il ne mène finalement qu'à l'impasse. La mort offre l'unique aboutissement de l'accumulation de ses actions. Il faut s'attendre à ce que les deux messagers reviennent à Machaerous avec la réponse attendue qui dissipe le brouillard tournant autour de l'identité de Iaokanann et qui révèle la naissance du mythe solaire. La phrase de Jean veut dire qu'il faut qu'il meure et que son corps descende aux enfers pour annoncer la venue du Christ. De cette manière, la parole, depuis le début, appelle de loin l'aboutissement du texte, pour mieux dire, elle engendre, à l'insu de tous les personnages, tout le parcours du récit. Nous rejoignons ici notre constatation à une remarque pertinente de Michaël Issacharof :

En d'autres termes, le narrateur inscrit le déroulement de son récit dans un cadre préalablement établi. Or, les signes de cette détermination échappent au narrateur lui-même et il lui faudrait s'efforcer pendant l'espace d'un récit en entier pour atteindre à une forme qui met en lumière cette vitalité primitive et énigmatique. Dans un autre sens, cette non-conscience du narrateur et ce tâtonnement épargnent l'écriture de tomber dans une sorte de rigidité facile et infructueuse. Le mode de rapport de deux registres narratifs équivaut au mode d'être du récit qui se tient à cheval tantôt sur l'abîme tantôt sur la fonte de deux programmes. Après avoir suivi le récit dans son contenu concret, nous tenterons d'en faire une abstraction des actions essentielles qui permettra d'apercevoir d'une façon plus directe la modulation de deux programmes narratifs.

Il s'agit au fond d'une décomposition de formes de continuité narrative et d'une schématisation des entremêlements des programmes narratifs. Une espèce de catalogue sera mise en place pour cet objectif. Les changements de lieux nous servent de points de repères dans la segmentation du récit. Les parenthèses attachées à chaque sous-titre précisent la nature narrative du segment en question (PNP renvoie au programme narratif politique et PNR programme narratif religieux). Toute cette tentative converge pour donner forme et sens au récit d'Hérodias qui est autant d'une aventure de l'espace qu'un espace d'une aventure.

I.1. Sur la terrasse - la contemplation d'Antipas et le dévoilement du programme politique (PNP)

I.2. Le cri de Saint Jean, l'entretien entre Antipas et Mannaëi et le dévoilement du programme religieux (PNR)

I.3. La montée en scène d'Hérodias et l'entretien entre Antipas et Hérodias (PNR PNP)

I.4. Antipas dans sa chambre avec Phanuel et l'entretien entre Antipas et Phanuel (PNR)

II.1. Dans la cour - la cérémonie d'accueil et la tension raciale (PNP)

II.2. - La découverte des chambres souterraines et des cavernes des chevaux (PNP)

II.3. La découverte de la fosse de Saint Jean et ces anathèmes (PNR)

II.4. La contemplation d'Antipas de la cour vide et la prédiction de Phanuel (PNP PNR)

II.5. La visite d'Antipas dans la chambre d'Hérodias (PNP)

III.1. La description de la salle du festin et la disposition des tables (PNP PNR)

III.2. La discussion sur le Messie et le conflit des races (PNP PNR)

III.3. La danse de Salomé et l'exécution de Saint Jean (PNP PNR)

III. 4. Le retour et le départ des missionnaires (PNR)

Les deux programmes narratifs se développent et s'imbriquent l'un dans l'autre pendant la plupart du récit. Leur alternance, superposition et disjonction accordent une consistance intensive au conte d'Hérodias, malgré le fait qu'ils n'ont ni un début commun ni une fin commune. L'axe politique se poursuit toujours selon un rythme de croissance, tandis que l'axe religieux, depuis le début, semble se blottir sur l'obscurité et se déroule selon une déchéance progressive.

La déchéance apparente de PNR cache en fait une évolution agrandissante. La mouvance de cette courbe correspond évidemment à la parole prophétique de Jean : "Pour qu'il grandisse, il faut que je diminue." (Ch 1, p. 112) La preuve est que le programme religieux se prolonge après que le programme politique est expiré. Il se renouvelle par l'intermédiaire de la mort. Cela veut dire que ce dernier programme ne se réduit à une place inférieure que pour pouvoir monopoliser, in fine, le récit. La dernière séquence développe le programme religieux en négligeant apparemment le programme politique. Nous y voyons une sorte de rupture brutale qui atténue l'espace historique au profit de l'espace du discours et qui provoque l'obscurité du récit. Cette obscurité reçoit souvent le nom d'absurdité. Cependant, cette manifestation d'obscurité est infligée pour montrer que le texte a certainement affaire avec l'obscurité, qu'il se donne comme obscur et qu'il est corrélatif d'une recherche de l' éclaircissement. C'est seulement par le triomphe du programme religieux que le récit règle son compte avec les deux niveaux de programmes.

Nous trouvons dans l'accompagnement syntagmatique de deux programmes la permanence constante de l'axe politique et la présence interstitielle de l'axe mythique. Il faut une découverte, ou une révélation pour ré-exposer le programme religieux et accorder un sens au conte. Pour ce faire, une procédure de reconnaissance est mise en épreuve.

Tout d'abord, il nous conviendrait de mettre au point la notion de la reconnaissance. Cette démarche est indispensable pour comprendre la structure d'ensemble de ce conte. La reconnaissance occupe une place importante dans la théorie narrative d'Aristote, "où elle joue le rôle de pivot du récit", selon le jugement de Greimas. Pour parler brièvement, la reconnaissance renvoie à une métamorphose d'un état narratif à un autre, ou plus précisément, à une stratégie narrative qui transforme un état de manque, ou l'état de non-savoir (sur les événements, les personnages et les choses diégétiques) en un état de complétude (ou l'état de savoir) et, de ce fait, assure la poursuite du récit.

Cette interprétation fonctionnelle de la reconnaissance a beaucoup inspiré Greimas qui, à son tour, essaye d'élargir le champs d'adaptation de cette notion. Il la considère comme une forme structurante plus générale dans l'articulation discursive du récit ou, si nous voulons parler avec des termes plus précis, comme le processus de la mise en corrélation de deux strates narratives disjointes impliquées dans le même mouvement narratif. Nous reproduisons ci-dessous les propos qu'il prononce sur ce point :

Notre évocation de cette notion de la reconnaissance dépasse, dans une certaine mesure, le cadre de modalités discursives, elle entre profondément jusque dans la dimension de la transformation d'un état narratif à un autre, et dans Hérodias, du programme narratif au programme religieux.

Nous rappelons que les deux lignes narratives se juxtaposent et s'entrelacent jusqu'à la séquence du festin. Il faut attendre le dernier segment pour que nous puissions reconnaître l'aboutissement de leur disjonction finale. Il s'agit d'un renversement radical qui révèle le développement ultime et le devenir de l'espace du récit en vidant en lui toutes les déterminations topogragraphiques. La valeur de l'espace est transformée en pure valeur d'échange, rendue littéralement utopique.

Le conflit violent politique et social trouve son issue dans l'anéantissement d'un être, ou dans le non-être de Jean. L'axe politique n'atteint son pouvoir culminant et sublime qu'en s'accouplant avec l'axe religieux. Dans ce sens, l'axe politico-sexuel sert du prétexte à l'axe religieux, puisque la sanction du sens se situe au niveau de la religion, dans la réponse apportée par les disciples-voyageurs oubliés depuis longtemps. La mort sainte annonce la fin du programme politique et devient une condition préalable à la naissance du Christ qui passe pour un "affranchissement" (Ch 2, p. 126). De son côté, la quête religieuse est couronnée de succès, du fait de l'acquisition du savoir sur les valeurs vitales. D'autre part, le destinateur Soleil possède le contenu axiologique, c'est-à-dire la vie, il est en même temps le détenteur et le dispensateur du savoir ; la grande nouvelle donne une interprétation à la parole emblématique de Jean. La vie ne devrait-t-elle à une autre quête - la quête de la mort, ou la conscience de la mort.

La mort permet, d'une façon paradoxale, l'avènement du programme religieux. Elle dicte l'acte de la reconnaissance d'un programme refoulé jusqu'à la fin du festin et permet que le récit aille à la rencontre de l'instant de la révélation. C'est dans la dernière séquence que le programme religieux se convertit en programme mythique et que le récit s'incorpore finalement à un sens suprême, malgré le processus d'affadissement de l'effet-apothéose appliqué sur cette séquence terminale :

Sans le dernier passage révélateur, disloqué typographiquement du reste du texte, l'obscurité demeurerait pour toujours. Cet usage de l'aliéna est le signal que le texte arrive sur le seuil derrière lequel l'espace divin nous attend. Le seuil, qui marque une nouvelle zone avec les changements et les nouveaux paysages, est nettement différencié de la limite qui met le terme d'un espace aux empreintes sensibles et qui devient spécialement signifiant au moment de sa chute. Le commencement d'un nouvel espace scelle l'expérience du récit d'Hérodias. L'espace, c'est finalement le sens du récit, là où le programme politique n'est plus. Ce qui est dérisoire ne doit pas être spatialisé jusqu'à la fin. Il doit se perdre dans le noir. La coïncidence entre l'instant mythique et l'espace fictif suppose bien l'abolition de l'espace onirique et fantasmatique. Ceci n'est pas une simple liquidation mais bien son élévation à un espace de sens. Nous ffranchissons un dernier seuil de l'espace, après l'avoir poursuivi sous ses divers avatars avec leurs déterminations qui nous ont permis de rapprocher le plus près de cet espace. Sous cette perspective narrative, la mort du saint est nécessaire comme les ténèbres qui précèdent l'aube. Nous avons parlé de l'application de la focalisation omnisciente dans cette séquence terminale du récit. Cette démarche entraîne un bouleversement dans l'ordre diégétique et confirme, de cette manière, notre point de vue. Les remarques suivantes de Gérard Genette s'adaptent à notre cas avec pertinence :

Le changement de focalisation permet au récit de se soumettre à une secousse salutaire qui projette le récit vers une dimension que nous pourrions interpréter comme mythe, où nous reconnaissons le mode au plus haut point des multiples modalités dialectiques de la métamorphose de l'espace élaborées dans la première partie de notre travail. Machaerous est finalement le lieu de passage, la métaphore du passage du lieu de fantasmes vers une région de délivrance et d'ivresse.

La procédure de la reconnaissance installe dans le texte comme un éclair, l'autre espace. Le surgissement fulgurant de cet autre n'est possible que grâce aux percées verticales qui permettent au regard de fouiller les profondeurs sous-jacentes de l'espace divin, l'instance rédemptrice, l'instance révélatrice. La révélation n'équivaut pas à la conclusion, elle donne une sanction au passé du récit tout en ouvrant un nouvel horizon de l'aventure, en sorte que le récit devienne une perpétuelle poursuite de l'écriture dans l'espace, une lutte contre la "rage de vouloir conclure", vers la conquête de la page blanche, vers l'Oeuvre ininterrompue.

Sans vouloir insister d'avantage sur l'aspect autonome de chaque programme narratif, on dirait que le programme politique fonctionne comme une sorte d'attente, ou de relais qui confère au programme mythique des valeurs révélatrices. C'est dans la scène terminale que s'accomplit l'acte de la reconnaissance qui effectue l'échange ultime de deux programmes narratifs qui ne donne pas un cachet à une vérité quelconque. L'absurde adverbe terminal est la meilleure façon de désigner le mouvement par quoi le récit se lie à chacune de ces étapes argumentatives et par quoi il se nie lui-même et tend à se surpasser dans ce qui fait sa négation. C'est une façon de réveiller le monde somnolent et de le rendre frais à tous hommes "de plume".

Sur le plan de la perception de l'oeuvre, il faut mettre en l'accent sur les passages à degrés intermédiaires, c'est-à-dire les passages susceptibles de signifier en même temps sur les deux programmes narratifs. C'est dans cette perspective que nous continuerons notre quête afin de reconnaître les segments de failles qui permettent une double visée de lecture. Nous annonçons que ces segments sont la plupart du temps associés à la gestation de l'espace.

  [Troisième partie : L'espace et le récit - Chapitre 2]
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