Ce chapitre mettra à jour la diversité des pouvoirs narratifs des paysages et des lieux décrits dans notre conte. Sans inclure la totalité des représentations spatiales d'Hérodias, nous tâcherons d'examiner les segments indispensables. Ce sont en gros les segments de connexion. Disposés aux confins textuels, ils ralentissent ou accélèrent la course narrative, en vue de la transformation d'un état narratif à un autre. Comme les déchirures du tissu textuel, à la fois une coupure et une ouverture, ils instituent un contre-point de la narration.

A priori, la constitution des énoncés spatiaux ne pourra pas se dispenser du code descriptif. Autrement dit, la représentation de l'espace dans un récit émerge du problème de la description. Il nous est donc primordial de prêter attention au descriptif. Nous attendons de cette approche une révélation de la fonction narrative du spatial.

Manifestement, cette démarche fait appel à une discrimination qui hante la tradition de la critique littéraire : la bifurcation entre le descriptif et le narratif. Si cette division demeure d'ailleurs toujours "un des traits majeurs de notre conscience littéraire" en se montrant souvent efficace et fructueuse, elle est pourtant très subtile. Il n'est pas étonnant qu'elle soit brouillée par une nouvelle aventure d'écriture. En aucun cas, il ne faut oublier que cette frontière, délicatement tracée, sert à reconnaître l'identité d'un texte. Nous ne devons pas négliger l'infiltration mutuelle et continuelle entre le descriptif et le narratif et ni la force narrative émergeant de cette projection interne. Selon Raymonde Debray-Genette, la corrélation entre le descriptif et le narratif se présente de la manière suivante :

S'intéresser au pouvoir des paysages et des lieux décrits annonce notre attitude de considérer le spatial à la fois comme représenté et comme représentant : d'un côté, il est incontestablement inclus dans l'intrigue globale d'une oeuvre ; de l'autre, il fait partie d'un discours qui, à l'instant même de sa vertu descriptive, vise à organiser autant de lui-même que le récit par de multiples chemins. Comme le souligne Jacques Neefs :

C'est dire que l'espace descriptif, en tant que résultat de la narration, participe à ce mouvement en englobant des formes hétérogènes de représentation et s'identifie à elles. Selon Raymonde Debray-Genette, il est le "lieu par excellence des motivations métaphoriques, synecdochique, métonymiques propres au symbolique". S'il marque une frontière du récit, il s'agit d'une frontière intérieure et indécise, lorsqu'il concurrence le narratif, voire le supplante. Sachons que l'espace ne réalise sa pleine valeur que lorsqu'il devient une stratégie matérialisée de la narration, permettant au narrateur de percevoir et de concevoir les unités constitutives. Autrement dit, le maximum de l'espace coïncide avec le moment où il parvient à construire sa propre consistance et à être le moyen efficient pour le processus transformationnel du récit.

Il nous importe dorénavant de mettre en lumière le sens poétique du descriptif qui affecte la construction de la vision du récit à concevoir. En deux mots, on pourrait dire que le descriptif régularise la progression dramatique par deux moyens particuliers : anticipation et répercussion. Suivant l'ordre des idées genetiennes, nous appelerons ces fonctions prolepse et analepse. Par prolepse, Genette entend :

Par conséquent, l'étude sur le spatial se ramène à la considération du rôle des segments spatiaux dans la conception générale du récit, ainsi que dans les rapports dynamiques (prolepse et analepse) qu'ils maintiennent avec les passages environnants.

Pour dégager les attributs du descriptif flaubertien, rien de plus efficace qu'une évocation du descriptif balzacien. Sous forme d'un paragraphe long et systématique, la description dans un roman de Balzac marque un temps d'arrêt dans le cours de l'action. Pierre Danger souligne que "l'élément descriptif est réduit aux simples indications épisodiques au service d'une mise en scène dramatique de l'action". Chez d'autres écrivains, les passages descriptifs se tournent facilement vers une direction autre que le circuit actuel du discours. C'est là où s'inscrivent facilement les empreintes d'une digression de la part du narrateur. En revanche, le problème du descriptif s'avère différent chez Flaubert. Pour parler les choses d'une façon très sommaire, on pourrait dire que chez Flaubert, le descriptif se fait récit et participe du mouvement de la narration. A aucun moment, le descriptif n'est éloigné du cours de l'action. Les paroles de Flaubert sont convaincantes :

Prenons l'exemple de la contemplation d'un paysage. Le spatial accueille et assimile d'autres signes romanesques, en l'occurrence, le sentiment et le pressentiment des personnages. Ainsi, constitué par la coïncidence entre le monde intérieur et le monde extérieur, le descriptif du spatial devient la forme la plus heureuse de la description flaubertienne. Le descriptif raconte son histoire, comme l'indique Pierre Danger :

Revenons au descriptif du spatial. Les écrasants signes documentaires trouvent ici une place pour s'organiser et se replier à la propension narrative. Dans ce sens, la contemplation flaubertienne est loin d'être une fulguration instantanée ni un moment d'évasion pure, elle est une activité intense, destinée à une fonction narrative. Le spatial devient de cette manière le contrepoint du narratif. Le descriptif spatial dans Hérodias présente un cas spécifique à cet égard. Dans les manuscrits, un des grands efforts de l'auteur consiste à s'abstenir de donner une explication à la complexité de l'intrigue qui disparaît finalement derrière l'écran spatial. Il en déduit que l'espace est encombré des images énigmatiques qui font converger les stimulus analeptiques et proleptiques.

Il appert qu'avant le texte final, difficile et sobre, un autre texte du genre classique, explicatif et long, conséquence naturelle de la chasse hystérique des signes référentiels, se laisse déchiffrer en filigrane.

Vu ce fait, nous essayons d'observer la courbe de la rédaction d'Hérodias. Nous dégageons, sans nous donner beaucoup de peine, deux étapes essentielles qui balisent le cheminement de cette écriture, disons, une étape d'expansion et une étape de condensation. Suite à des recherches préparatoires obsédées par une méticulosité érudite, l'étape d'expansion se caractérise principalement par la quête frénétique des signes référentiels et par la voracité des détails véridiques. Les pages descriptives puisent dans la jubilation d'étaler la documentation et dans le vertige de copier le savoir du monde. Au cours de cette étape préalable, les pages noircies de signes du monde sont un sédiment du besoin du documentaire. La rédaction de cette étape semble excitée par le même procès qu'a connu l'avant-texte de Saint Julien. Les remarques de Pierre-Marc de Biasi sont instructives :

A un moment donné, la course effrénée de ce mouvement expansif s'arrête. Par un changement brutal, l'écriture cherche un rapport de profondeur sur l'univers archivé. Il est important de signaler que le délire documentaire ne contredit pas le fait qu'il ne soit jamais un pur inventaire des faits. Il est constitutif de la matière du texte. La fiction cherche désespérément dans l'illusion du documentaire son influence favorable à l'Art.

La deuxième étape se développe à rebours de l'investissement précurseur, en réfutant l'écrasante exigence de la véracité au sens courant. Dorénavant, les éléments hétéroclites et parsemés de la documentation seront rassemblés et condensés sous forme d'écriture, sans appel à la vérité. L'écriture est guidée par la recherche d'une force évocatrice d'une forme prosaïque. Cette seconde phase vise à aplatir des signes référentiels et à assimiler les relations historiques. Grâce à la mise au point des formules lexicales telles que las de réfléchir, refus d'expliquer, le narrateur évite d'inspirer toute interprétation orientée vers des effusions sémantiques et ainsi de priver du récit du destin de véhicule de la vérité ultime. Ce nettoyage (ou abandon) conscient au niveau sémantique opère en faveur de la cristallisation narrative, autrement dit, du surgissement du "style". Un texte nouveau émerge progressivement des défaillances des ses cocons antérieurs qu'il est capable de recouvrir par sa rigueur interne. La bibliothèque semble en feu et le texte saisi s'émiette, par la puissance pulsionnelle de ses métamorphoses. Selon Pierre-Marc de Biasi, le vrai travail flaubertien ne commence qu'à cet instant-là, à partir du moment "où s'infléchit la courbe, et où commence cette incroyable dégradation de la matière textuelle". Il souligne ailleurs que :

Les lacunes, dérivés des coups de suppression, sont propices à un texte abstrait et suggestif, échappant souvent aux exigences de la clarté. La distinction de ces deux étapes justifie une écriture mobile et évanescente, incessamment remaniée sur son propre reflet. Les désirs brûlants de l'abstraction, d'une forme capable d'en revêtir mille, règnent dans l'aventure d'une écriture qui tourne fatalement vers l'absence du monde, vers la contemplation solitaire de l'oeuvre elle-même.

C'est grâce à l'espace que le récit réussit à se dépasser, à s'organiser en tant que tel. Susceptible d'assimiler les signes référentiels, la deuxième étape de la narration arrive à spatialiser les données référentielles et à faire voir l'invisible. En découle sa profonde parenté avec l'espace. Le plus intéressant dans ce traitement dédramatisant, c'est qu'il engendre à son tour de nouveaux rapports de force qui donnent accès à la recherche narrative d'autres perspectives. Leur fonctionnement est à saisir sur le mode narratif. Notre considération pourra se reformuler en termes de Saïda Fizazi :

C'est dire que l'espace est engagé dans le mouvement narratif, dans la mesure où la description spatiale exerce une projection du principe d'équivalence de l'axe diégétique sur l'axe narratif. Tous les efforts de l'étape dernière s'orientent en fonction du renforcement de la réceptivité narrative des énoncés spatiaux, de sorte qu'ils perdent en autonomie ce qu'ils gagnent en importance dramatique et qu'ils contribuent à étaler le récit dans l'espace. Tel est sans doute le rôle que jouent les lieux dans le récit : du vaste paysage à l'angle d'un couloir obscur, des seuils attirants à la fosse secrète, les portes fermées aux chambres souterraines... La narration prend corps dans les mutations de ces différentes parcelles de l'espace.

Exerçant une influence dramatique, les lieux finissent par être les supports d'action, à savoir le déploiement même de l'histoire. Cette espèce de transsubstance ne se réaliserait jamais sans une vision stratégique : d'une part, il faut "donner les choses pour ce qu'elles sont, en tant qu'elles nous concernent" ; d'autre part, il faut qu'elles se laissent pénétrer au fond par la narrativité et qu'elles la participent et qu'elles suggèrent l'histoire. Le résultat est qu'elles sont gonflées et encombrées d'informations de toutes sortes, rétrospectives ou prospectives, et qu'elles deviennent des télescopages des faisceaux d'événements hétéroclites capables de leur donner des valeurs pleinement syntagmatiques. Cette procédure d'abstraction aboutit à engendrer un paradigme de segments spatiaux à double visée. S'incorporant à la mouvance du récit par les rapports anaphoriques avec des séquences antérieures et par les rapports cataphoriques avec des séquences postérieures, ces segments spatiaux passent pour des instants forts du récit. En gros, les valeurs polysémiques des énoncés spatiaux se manifestent par deux traits :

- primo, elles garantissent l'autonomie des segments spatiaux par les signes de segmentation ;

- secundo, la conjonction de deux niveaux de lecture (sur le niveau politique comme sur le niveau religieux) passe par eux. Il arrive qu'un sens obscur à un niveau s'explicite sur un autre.

Exerçant une influence dramatique, les lieux finissent par être les supports d'action, à savoir le déploiement même de l'histoire.

Dans Hérodias, les lieux et les paysages décrits, souvent projetés dans les attitudes des personnages face à un spectacle mutant, tendent à se présenter sous forme de description, c'est-à-dire sous forme d'une unité, qui peut être une séquence dotée d'un certain système démarcatif. Pourtant, les séquences spatiales, bien qu'elles soient nettement démarquées, ne sont point des données surgies accidentellement de l'accumulation des pages. Perceptibles à partir d'un certain moment de l'évolution de l'écriture, elles sont le réceptacle d'une pensée esthétique en mouvement qui, émergeant de la tension interne de la narration, aide la maîtrise de l'oeuvre complète.

Nous avons noté que chez Flaubert le début et la fin du récit constituent deux moments cruciaux du récit, parce qu'ils font partie de la mouvance du récit tout en lui offrant un bornage adéquat. Le plus original encore, c'est que le travail de la fin précède celle du début. Ainsi, cette fin prématurée régit le développement du récit. C'est exactement le cas d'Hérodias. Comme le remarque Raymonde Debray-Genette :

Etant donné que l'incipit n'est prévisible qu'à condition que l'excipit soit mis au point, nous considérons qu'il est intéressant de commencer notre analyse par la fin d'Hérodias, qui est la partie matricielle du récit.

Hérodias s'achève sur l'instant-coïncidence formel entre la tête coupée de Jean et l'avènement du mythe solaire :

Dans cette séquence, le programme politique tombe en abandon. La prépondérance des sèmes de la spatialité, plus exactement la circularité, est frappante : le soleil, l'objet lugubre, sur le plateau, la tête de Jean. Ce groupe sémique enserre un siège de la lumière divine et de l'inspiration prophétique, symbole de la naissance et de la réincarnation à la fois. Or, par rapport à l'avant-texte, cet effet mythique est sensiblement réduit, sinon mis à plat. L'élaboration de la fin commence très tôt. Ses premières bribes sont perceptibles dans le premier plan du deuxième et du troisième chapitre :

Ce folio à caractère aventureux porte en lui co-présents deux catégories sémantiques : d'une part, le sème du festin ; d'autre part, les sèmes du mythe. En l'occurrence, ces deux catégories sont déposées sans rapport explicite. Il n'y a pas d'indice de l'espace. En revanche, une force symbolique émerge de ces trois sèmes : la tête, le soleil levant et le mythe. L'état suivant (f° 739) confirme la conjonction de ce double registre sémantique. Mais, cette piste sera brouillée par l'expansion postérieure qui procède par une dislocation de ces deux champs sémantiques. Chacun engendrera des nouveaux germes qui s'attacheront à un segment différent. A partir du moment où la chaîne rapportant au festin se canalise pour décrire la danse de Salomé, l'autre se monopolise pour la séquence terminale qui nous concerne plus strictement. Ainsi, le f° 713v° est tout à fait évocateur avec une esquisse de la description du soleil. L'identification entre la tête et le soleil où se reflète la face du Christ s'y établit sans ambiguïté. C'est dans l'image du disque du soleil que se condense l'auréole chrétienne. Sa forme géométrique est chargée de connotation, bien que ce lexème soit éliminé par la suite. Le f° 705v° présente un intérêt spécial grâce de la prolifération des détails :

1. la restitution du modèle primitif posé par le f° 726, c'est-à-dire l'équation formelle entre la tête et le soleil qui est perçue comme un moment lumineux de révélation : "illumination soudaine º & c'est lui qui explique le mythe" ;

2. les mots Machaerous et la tête sont cette fois-ci inclus dans le même énoncé. Ce qui incite la similitude de formes géométriques entre l'excipit et l'incipit. En d'autres termes, la circularité de l'excipit affecte syntagmatiquement la forme de l'incipit et assure ainsi une force narrative qui fait sentir de loin le début du récit.

Le f° 748 présente un degré de syntagme et de narration supérieur. C'est dans ce folio que la circularité se présente en pleine force. On est livré dans un réseau en pleine conversion et expansion sur le plan religieux, où la tête coupée et le soleil ne font qu'un. On pourrait dire qu'il s'agit d'une fin-apothéose du mythe. Cependant, par un coup de soustraction, de tout cela, il ne reste dans le texte final que le terme ravissement qui garde le souvenir d'une scène mystique. Le terme ravissement est à prendre dans sa double signification : d'une part, il évoque un extrême contentement de Phanuel ; d'autre part, il se passe une sorte d'arrachement, de rapt. En effet, Phanuel se convertit immédiatement au christianisme et s'en va avec les deux envoyés. Flaubert se dispense de détails pour éviter sans doute l'effet trop insistant de l'instant-coïncidence de la tête et du mythe solaire, de sorte que l'excipit aboutisse à une spatialité neutre et implicite qui constitue l'antipode d'une vision dévoilante.

Retraçons l'évolution génétique de cette méthode d'aplatissement : d'abord, il y a un investissement neutre et incertain sur l'image d'une fin mythique, puis la dimension mythique est explicitée. Elle est soumise finalement à un procès d'effacement. L'intensité textuelle de l'excipit est à son comble lorsque le narrateur réussit à faire abstraction des signes mythiques. Avec le départ des trois hommes vers ailleurs, l'aventure d'Hérodias est transcendée dans une dimension indéfinie. Le fonctionnement métonymique de l'excipit réside dans le fait qu'au moment où il met un terme à l'espace d'Hérodias, il s'apprête à fournir des faisceaux de signes qui engendrent récapulativement l'ouverture. Tout le récit est ainsi attiré par son dénouement. Le texte devient de cette manière réversible.

Machaerous, lieu stupéfié, saisi entre deux levers du soleil, se balance entre deux fantasmes : celui de cône et celui de cercles concentriques. Nous voyons dans ces formes d'une part le mouvement d'érection, voire la naissance face à la mort (tout joue sur cette mort prématurée) ; d'autre part la suspension au bord du vide. L'originalité de l'incipit d'Hérodias est qu'il est visiblement pourvu de fonctions à la fois réflexive et proleptique. Quelque chose y semble prématurément achevée. C'est déjà le commencement de la fin.

Les premières approches des manuscrits nous révèlent que l'élaboration de l'incipit est guidée par l'idée d'un enfermement. Comme nous l'avons montré dans le troisième chapitre de la première partie de ce travail, son élaboration se fait à travers quatorze folios :

La première étape, désignée comme rédactionnel scénarique par les auteurs de Flaubert : "RUMINER HERODIAS" - Du cognitif-visuel au verbal-textuel, se caractérise par l'inscription d'un ensemble de repères conceptuels et par une immobilité extrême dans les sept états successifs, avec tout de même quelques variations de choix lexicaux d'où nous dégageons deux points essentiels :

- Les lexèmes tels que "forteresse" et "citadelle-château" sont quasi-synonymes. Il apparaît que l'idée essentielle tourne autour de la notion de construction fortifiée et défensive. De notre point de vue, ces emplacements sont considérés comme des échos textuels qui renvoient à la tête lourde de l'excipit ;

- d'autre part, le terme "l'enceinte", en introduisant l'idée d'une frontière entre l'espace intérieur et l'espace extérieur, fait ressortir l'image d'un disque et correspond au disque qui a effleuré les folios d'excipit. Bien que le terme disque soit éliminé plus tard, l'idée de circularité est bel et bien préservée.

Ainsi, les quelques retouches apportées sur le lexique sont lourdes de connotations récapitulatives. Elles s'accrochent à refléter ce qui est prévu comme dénouement.

La première tentative de verbalisation commence au f° 732v° où les repères conceptuels se précisent et où la marge est saturée par les indications qui semblent avoir une participation immédiate au mouvement principal. L'image de cercle est prédominante. Le lexème "cône" y apparaît trois fois, sans parler des termes comme tours carrés et cercles qui, ensemble, saisissent la vision sur la géométrie de l'incipit. On dirait que l'écriture tente d'installer un plateau par ces formes géographiques pour mettre la tête coupée.

Arrêtons-nous un instant sur le lexème cercle. A notre avis, aucun mot n'est plus syncrétique que lui. Il permet non seulement de désigner une fois pour toutes les caractéristiques des constructions architecturales de la forteresse et des villes en contrebas, mais aussi de mettre ces dernières en accord avec la circularité mise en place par l'excipit. Encore une fois, il s'agit d'un cas où "la saisie du détail a un rôle organisateur fédératif autant que la saisie d'un ensemble", pour emprunter une expression à Raymonde Debray-Genette. Malgré ces aspects progressifs, ce folio reste incertain. De nombreux tirets et la liste des éléments préordonnés sont en attente d'un arrangement textualisant. L'état suivant (f° 729) présente un degré de cohésion syntaxique supérieur. L'image de cône est fixée. Il en va de même pour les deux cercles : "de sorte que l'enceinte de la ville < en dessous faisant un cercle > & l'enceinte de la forteresse faisaient deux cercles concentriques". D'ailleurs, le verbe entourer se répète trois fois dans ces lignes. Cette façon acharnée, voire délirante, de répéter ce verbe contribue à renforcer l'idée de l'enfermement topographique. L'image qui compare les tours carrés aux fleurons à une couronne de pierres qui surplombe le précipice est trouvée. Ce qui fait penser à la tête coupée.

Au f° 539v°, tout ce qu'il y a d'historique et de documentaire s'absorbe dans les métaphores spatiales qui y occupent une place prépondérante. Effectivement, nous y captons une répétition confirmative des mots chargés d'un sémantisme des formes géométriques. La preuve est que le cône et les cercles hantent le folio d'une manière inlassable. Au travers de cette procédure d'abstraction et de spatialisation, le texte de l'incipit consomme les faisceaux de spatialité préparés par l'excipit. Plus il se rapproche de l'excipit, plus il se rapproche de sa vérité.

Dans le rédactionnel final composé par les folios 538v°, 549v°, 548v° et 645v° (la mise au net définitif), les modifications sémantiques sont mineures à l'intérieur d'une structure stable. Il y a des évacuations de certain nombre de tentatives descriptives pittoresques et de réarrangements infimes d'ordre stylistique. Ce que nous pourrions conclure provisoirement de ces remarques, c'est que Flaubert cherche l'équilibre de son oeuvre à partir d'un espace préalablement clos et non extensible, engendré par l'excipit qui, en revanche, suggère un espace ouvert. Peu à peu, le récit prend corps dans la correspondance de ces deux espaces d'extrémité, fermés mais en pleine mutation.

Le chemin long et pénible du manuscrit débouche sur un tableau-description animé par le jeu de cône, de cercles, de lignes brisées et des angles aux inclinaisons diverses qui suggère une progressive structuration de l'espace. Parmi ces nombreuses formes, la forme du cône incarne mieux que toute autre forme la poussée pulsionnelle de casser et de sortir de soi. Cela correspond à la montée de la tête du martyr à la surface, acte effectué à la fin du récit. Non seulement l'écriture trouve sa forme en harmonie avec la mort, mais aussi elle cherche à trouver un support pour déposer la tête métaphorisée, à savoir la forteresse elle-même :

La métaphore dessine un espace désespérément clos, tassé sur le vide, séparé du monde extérieur par ses cercles concentriques qui renforcent l'impénétrabilité de ce lieu. Elle fait penser à la tête mise sur un plateau et au mythe solaire. Machaerous au début, la tête à la fin. Ainsi se convertit le point de départ vers le point d'arrivée. Les lieux s'appellent, ils ne sont plus des points perdus dans un magma obscur. L'espace initial n'existe qu'à travers une spécification narrative, il est rempli des amorces. Il est à la fois une réflexion et une anticipation du récit qui vient. Le récit semble clos avant même de s'ouvrir. Toute la suite du récit sera l'expansion qui servira de plateau géant à cette tête suspendue dans le vide. Le nappé du roman se juxtapose.

Nous avons montré dans le chapitre précédent que les formes sont des amorces narratives qui se trouvent à l'état de brèves allusions, qui projettent un processus de déchiffrage et qui créent implicitement un horizon d'attente. C'est dire que la suite du récit ne se trace que sur la piste et sur le déploiement de cet incipit. Il faut descendre plus bas dans le texte pour mieux voir comment le récit se ressuscite des cendres de cette cellule embryonnaire de demi-page. Nous déchiffrons dans le visible de ces cercles sur les précipices une intrusion de l'idéal esthétique de Flaubert.

Cette activité narrative de circularité manifeste une puissance symbolique du récit. Le symbolique, à son tour, s'incline vers l'apogée d'un livre, le Livre que Flaubert rêvait à l'époque de Madame Bovary :

Ce livre colossal et absolu nous est parvenu et fait éruption par fragments divers : la réalisation des oeuvres polyphoniques de Flaubert, la résonance infinie laissée après sa mort et le frémissement de la conception même d'un Livre inachevé, à achever et inachevable. En tant qu'inaccessible, il ne cesse jamais de l'être. La beauté d'Hérodias est imprégnée de cette conscience d'une prose idéale. Elle illumine, par sa forme unique et exemplaire, l'idée de ce Livre sur (le) rien. Nous terminons cette étude sur le diptyque d'Hérodias par une formule de J. Chessex qui correspond au voeu du Livre de Flaubert : "la géographie du rien."

Dans une attente anxieuse, le regard d'Antipas effleure les routes pour capter les signes du secours :

Les routes ne sont pas décrites dans leurs définitions géographiques, mais dans leur état de manque. Le vide renvoie sans doute à l'angoisse de l'attente et à la vanité de cette attente, conforme à la grande tension diégétique du récit. L'intensité diégétique et esthétique de ces deux lignes ne se manifeste pleinement qu'après une étude génétique. Nous verrons comment, succombées d'abord au documentaire et au pittoresque, elles deviennent peu à peu le sédiment du vide qui annonce l'impasse de Machaerous.

Le vide se laisse décrypter non seulement dans le texte final, mais aussi dans la manière dont il agit sur le profil du développement de l'avant-texte. Dans l'étude de couleur sur cette route de Callirhoé, nous avons déjà remarqué qu'il y avait une thématique de flore et de faune qui s'efface dans le texte final. Ce phénomène, loin d'être un pur hasard, reflète un principe de l'écriture flaubertienne. Déjà, dans la grande phase de travail préparatoire, Flaubert met de nombreux ouvrages en fiches, dont nombreuses sur les détails de flore et de faune :

Après la rédaction des notes scénariques, Flaubert passe à l'écriture du conte. Au f° 720, nous voyons apparaître l'annonce de certains éléments pittoresques :

La multiplicité des formules prospectives oriente vers une recherche du pittoresque et du véridique. Au f° 543v°, les notes telles que "qque bête sauvage", "panthère ou un chacal [hyène]" sont amorcées dans le bloc principal et en marge. Graduellement, elles connaissent des expansions considérables aux f° 544 et f° 548v° par l'accumulation des mêmes chaînes de lexèmes. Ces folios se rapprochent par le fait qu'ils s'articulent et se cramponnent tous à l'imbrication de la flore et de la faune.

Au f° 542v°, nous assistons à une scène de conversion et de plénitude de sens. Cependant, d'une façon curieuse, la flore et la faune semblent risquer de disparaître. Nous sommes livrée comme à un formidable chantier de démolition :

Et dans la marge :

Ce folio met en oeuvre un tableau qui est le contraire du pittoresque et de la couleur locale. Il y a la co-existence de plusieurs groupes nominaux : 1. les lexèmes afférents au silence, tels que vide, silence, sans crier ; 2. les lexèmes liés au ciel : au-dessus de sa tête, très haut, une voûte, une coupole ; 3. l'isotopie animal visant à faire ressortir le silence superlatif de la route déserte. Une volonté de dramatisation se laisse percevoir dans ces variétés de tournures. Ces trois groupes coopèrent afin de tenir compte du vide qui accapare la route figée en scène visible sous une voûte bleue. Finalement, dans le texte définitif, l'effet de faune et de flore s'évacue en faveur de l'épanouissement fantasmatique du silence et du vide. Cette soustraction des références locales confère à cette route l'attrait puissant du "rien" qui, invisible dans les premiers gestes de l'écriture, constitue la chair de ce mini-fragment. Cette mode d'intrusion du vide nous permet de percevoir comme l'écriture résiste à la fascination de la plénitude.

Sous la forme économique de quelques notions somatiques, l'auteur nous présente le grand événement esthétique du dépouillement. La remontée aux premiers gestes de la représentation de ce passage met en lumière une certaine opération réductrice chez Flaubert. Les réductions représentent un essor décisif dans le processus de l'écriture, loin d'être des abandons, même si au départ elles "vont presque toutes dans le sens de l'obscurité et de l'incertitude".On serait conduit à y voir une inconséquence narrative, sans la prise en compte de ce principe de l'écriture de Flaubert.

Au début, attirée par le phantasme de la pléthore, l'écriture s'enfle continuellement d'un folio à l'autre. Cependant, le processus expansif arrête sa marche à un moment donné, comme si l'écriture s'abstenait de franchir l'intenable seuil de l'excès et tenait à se recroqueviller sur le sillage d'une suppression. Nous sommes face à la peine, la fatigue, le bégaiement et l'aphasie de la phrase jusqu'à l'avarice de l'écriture. Ainsi, par le geste éliminateur, l'écriture se tourne vers l'épuré, le sens se construit au comble de décombres. C'est peut-être une sorte d'effondrement fatal que doit subir toute création en voie de perfectionnement, comme Jacques Neefs remarque que "(le) texte va être fort de ce qu'il absorbe". Cette secousse, qui est à la fois une gageure et un risque, ce refus du trop-plein et du trop-proche, aboutissent à attribuer la forme d'une nouvelle esthétique à ce troisième conte hautement visé.

Dépassée la simple nomenclature de traits à fonction référentielle, la deuxième méditation d'Antipas fournit une occasion aux éruptions fantasmatiques. Là, le récit se fige en images, celles-ci restent en suspens.

D'une façon incontestable, le premier chapitre est le chapitre le plus chargé de signes historiques. Nous pouvons les inventorier de la manière suivante : des illusions à la destruction de Sodome et Gomorrhe dans l'Ancien Testament, les ancêtres d'Antipas et d'Hérodias, l'exploit récent du père d'Antipas, l'ambition d'Hérodias et sa haine envers son mari, le mariage incestueux d'Antipas et d'Hérodias, la contemplation de Mannaëi sur le temple de Jérusalem, l'humiliation d'Hérodias par Iaokanann, l'emprisonnement du prophète, le départ de deux envoyés de Jean vers la Galilée, l'arrivée d'une voyageuse mystérieuse, la guerre avec les Arabes et l'attente du secours du Rome. Le récit prend sa texture dans la panoplie guerrière.

Le segment de la reprise de la contemplation prend en charge la partie la plus importante de ces références en se transformant graduellement en meilleur messager du désir, du fantasme et de la mort. Le monologue intérieur s'extériorise sous la forme de l'espace qui devient capable d'actions autonomes, et ces actions deviennent à leur tour les codes constituants de la spatialité. Dans ce fragment de songerie, il n'y a plus de quadrillage minutieux. L'imbrication des couleurs crues composent un tableau incantatoire. Le passé resurgit soudainement pour livrer un message sinistre ("et une désolation l'envahissait au spectacle du désert, qui figure, dans le bouleversement de ses terrains, des amphithéâtres et des palais abattus...."). L'espace devient le lieu archéologique, le paysage le rappel d'un passé maudit.

C'est aussi Jean qui recouvre les images spatiales ("Ces marques d'une colère immortelle effrayaient sa pensée".) La chaîne de la divinité se rapporte au sentiment d'Antipas envers Jean : malgré lui, Antipas éprouve une certaine affection et une certaine peur envers "cet homme qui annonçait une gde colère", "il y sentait une force divine". Les signes du passé, de l'enfoui, l'exhumation de l'ensablé circulent et se subtilisent en inquiétude sensible et visible. L'écriture se penche, avec toute une possibilité d'extension, vers le passé et vers l'avenir, combinés par l'association des catégories sémantiques qui font appel à la fois au programme religieux et au programme politique. Nous pourrons dire qu'il s'agit d'un paysage moral en cette occurrence, à caractère narratif analeptique et prophétique. Nous allons voir comment les données référentielles se dissolvent et se remonnayent dans une dimension spatiale.

L'observateur est placé en chevauchement de deux genres d'éléments aux antipodes les uns des autres sur le plan temporel. Le présent se trouve suspendu. Le futur est inconnu. Le narrateur évite de reconnaître la jointure. Ceci fait que les éléments entrent en une multitude de relations télescopiques à travers des lieux contigus et séparés. D'une part, nous y déchiffrons une fonction analeptique externe, assumée par les brefs renvois rétrospectifs aux villes ensevelies dont l'amplitude reste antérieure au cadre du récit d'Hérodias. Ces signes font avancer l'action, mais à rebours. D'autre part, nous rencontrons des éléments à fonction proleptique interne qui anticipent le dénouement de l'intrigue - la mort du Saint - dont l'étendue sera par la suite couverte par le présent récit. Le poids de cette prédestination pèsera désormais sur la plus grande partie du conte. Les moyens pour réaliser ce passage à caractères syncrétiques ne sont pas aussi abondants que l'on pourra croire. Selon notre constatation, le segment complexe est issu de deux arrangements principaux :

- d'abord, l'écriture s'étend et s'organise en fonction d'une note interlinéaire : "rappel du paysage sa pose < attentive > contemplative" (f° 724). Nous avons déjà montré dans le deuxième chapitre de la deuxième partie comment ce genre de note est capable de justifier et d'emplacer une pause descriptive ;

- puis, il y a un transfert interne des matériaux constitutifs ; dans le chapitre indiqué plus haut (le deuxième chapitre de la deuxième partie), nous avons également montré que ce segment dérive du déplacement positionnel des parcelles narratives qui se rapportent à la mer Morte comme au portrait de Jean Baptiste. Nous regarderons de plus près ce processus de transfert interne.

Le traitement du personnage Jean constitue un point sensible dans l'élaboration de ce segment. Comment présenter ce personnage effrayant et prophétique ? Quel rôle lui attribuer ? Faudra-t-il le faire entrer en scène ? ou le présenter d'une façon plus dissimulée ? Les folios concernés sont pleins de traces d'hésitation. La solution se laisse sentir lorsque l'image de Jean se dissipe dans l'espace :

Sans l'intention de revenir sur la transformation détaillée de la mise en oeuvre du portrait de Jean et de la production d'un espace métonymique (voir le troisième chapitre de la deuxième partie de ce travail), nous insistons toutefois sur le fait que dans ce folio Jean n'est pas sur la scène, ni en tant que personnage central, ni en tant qu'"homme en peau de chameau" (f° 706v°-755). La représentation s'accomplit par une mise à distance de ce personnage. Or, sa présence devient plus diffuse et plus pénétrante en affectant l'espace où s'inscrit son sort. Cette mesure spéciale correspond au projet de condenser ce personnage en une voix, comme l'éclaire Bonaccorso :

Par conséquent, les sèmes sur Jean seront peu à peu assimilés par les termes de la spatialité. Les facultés divinatoires de Jean se répercutent dans les désignations du monde extérieur. Jean ne pourra paraître en scène qu'après sa décapitation, pour produire un épisode effrayant et symbolique. Sans se présenter sur la scène, il constitue le centre d'intérêt de la narration. Nous verrons par la suite qu'il fera l'objet de plusieurs entretiens, celui d'Antipas avec le Samaritain d'abord, avec Hérodias ensuite et avec Phanuel finalement. Par cette pulvérisation de l'image dans l'espace, ce fragment acquiert des allusions et condense des amorces dont la portée narrative s'étendra sur tout le récit. De ce fait, la prédiction de Phanuel, les cris énigmatiques de Jean et l'exécution de Jean sont tous des événements d'extension de ce court segment.

Ce qui retient particulièrement notre attention dans cet espace, c'est la "coalescence du figuratif et du métaphorique." L'espace archéologique est affecté par l'afflux humain, il n'apparaît que sous ce revêtement. Le conflit, porté au point extrême, se manifeste sous forme d'étendues et de profondeurs spatiales, traduites par une série de métaphores spatiales: comme des étages de grands flots pétrifiés... qui figure... des amphithéâtres et des palais abattus... avec l'odeur du soufre, comme l'exhalaison des villes maudites... (Ch 1, p. 112) La catégorie de sèmes des villes maudites renvoie à un temps et à un espace antérieur au récit d'Hérodias. Ce renvoi a pour objectif d'intégrer plus d'informations et de donner une extension à ici et maintenant du récit. Ce genre de renvoi complémentaire est nommé par Gérard Genette comme analepses complétives. Selon lui, nous pouvons trouver ce genre d'analepses complétitives si la séquence "comprend les segments rétrospectifs qui vient combler après coup une lacune antérieure du récit, lequel s'organise ainsi par omissions provisoires et réparations plus ou moins tardives, selon une logique narrative partiellement indépendante de l'écoulement du temps."

Sous cette perspective, les souvenirs sinistres débordent leur cadre du passé, envahissent l'espace du présent et se canalisent pour donner accès au futur. En corrélation avec les séquences précédentes et les séquences suivantes, ces métaphores spatiales fondent ainsi un espace aux attributs cubiques. Elles prédisent l'impasse et la vanité des conflits politiques, ainsi que le sort final de Jean. Il est maintenant évident de voir le fait que l'espace est affecté par la densité du mouvement intime de la narration. L'emplacement de ces métaphores diégétiques fait que le foyer narratif détourne des objets visibles de leurs formes et de leurs couleurs et accède au sens du texte. Dans ce sens, ces mêmes images assurent un développement du récit et établissent les rapports verticaux entre les épisodes. Compte tenu de leur influence sur la chaîne verticale de la trame textuelle, ou sur l'évolution syntagmatique du récit, nous n'aurons pas tort de dire que ces métaphores se convertissent en métonymies.

Ces métaphores visuelles, qui donnent au paysage sa spécificité, découlent d'un principe essentiel du travail de Flaubert : projeter ce qu'il y a de diégétique dans le visuel. Nous ne savons plus très bien si le narrateur veut décrire un lieu, une scène, ou s'il veut raconter une histoire.

Seul dans la cour vide, Antipas participe à un spectacle crépusculaire. Il éprouve une nouvelle expérience de l'être - la détente et la quiétude intimes après une journée d'angoisse. Ce segment règle un compte avec le jour :

Ce passage contemplatif marque un brusque arrêt dans la course folle du déroulement dramatique. L'envahissement de la nuit signifie sans doute l'annulation des événements dans leur coalescence, la vanité des pas qui cherchent à franchir les seuils interdits. A la suite de l'investigation qui se mène vers un espace de plus en plus rétréci, l'espace s'ouvre de nouveau en épousant le mouvement cosmique : le regard d'Antipas se dirige vers le ciel, vers la mer Morte et vers la plaine. Ce qui était là n'est plus, ce qui était visible s'engouffre dans l'obscur. Une douceur de l'intériorité de la conscience trouve son repli dans ce passage qui valorise l'espace sur le plan cosmique. Cependant, cet espace euphorique, apparu de nouveau comme une révélation de l'intimité de l'être d'Antipas, annonce la tempête. Antipas vit le crépuscule de son pouvoir.

Cette séquence porte des multiples significations qui tressent des réseaux de complicité avec d'autres séquences. Il s'agit là de l'investissement progressif de l'organisation thématique et d'un nouveau mode d'appréhension de l'espace qui, en résumant les diverses isotopies, permet de franchir un nouveau seuil modal de la narration. Ce bref passage "évasif" se trouve, nous le voyons, encadré entre deux moments bouleversants : l'agitation de la journée et la prédiction de Phanuel. Il chevauche deux déplacements spatiaux spécifiés : Vitellius se retire dans sa chambre, Antipas se glisse chez Hérodias après la prédiction de mort.

C'est un moment qui provoque une suspension tant pour le programme politique que pour le programme religieux. Son rôle paradigmatique se réalise dans la récapitulation des signes investis au lever du soleil. Cet effort assure non seulement la correspondance des séquences éloignées à l'échelle du texte mais, par une force proleptique, projette une nouvelle étape du développement dramatique.

Maintenant, nous voudrions en savoir plus sur le mode d'insertion de cette contemplation au sein de l'entremêlement des conflits politico-religieux. On chercherait en vain dans les folios scénariques un investissement explicite de cette cour vide. C'est-à-dire qu'il n'y a pas, a priori, l'idée de cette expérience réconfortante, contrairement à l'aventure de Vitellius qui est très tôt conçue. Le f° 702v° nous offre une preuve :

Ce morceau fait partie d'une esquisse qui cherche à mettre en place les invectives de Jean, l'accusation de la part d'Hérodias à l'égard de Jean et l'installation des sentinelles pour empêcher Jean de s'enfuir. En l'occurrence, il semble que Flaubert voudrait enchaîner sans interruption la prédiction de Phanuel à la démarche de Vitellius, c'est-à-dire l'installation des sentinelles. Il n'y pas ni un investissement sur la contemplation du crépuscule, ni une bribe sur le lieu de rencontre entre Antipas et Phanuel. Pour l'instant, le programme religieux l'emporte sur le programme politique. Le folio dépose un schéma du développement pour le narratif sans penser au descriptif. Cette situation se répète au folio suivant. Le f° 703v° envisage le dialogue entre Antipas et l'Essénien :

Il n'y a toujours pas de mention qui puisse inspirer le développement d'un espace correspondant à l'espace du lever du soleil, saturé des signes de danger politique. Il n'y a donc pas d'écho diégétique à cet état des choses. Pour le moment, l'écrivain ne songe qu'à enchaîner les actions des personnages. Le fragment de la cour est totalement imperceptible. Pour que le voile de fumée se déchire, il y a encore un long chemin à faire. Notre examen montre que l'élaboration de la cour est tardive. Son apparition et sa représentation devraient obéir aux circonstances assignées par l'évolution génétique et se modéliser selon l'accumulation de la force configurative de la narration. En d'autres mots, la dérive spatiale est concomitante avec l'activité narrative.

Dégagé de la responsabilité du sort de Jean, Antipas reprend sa passion de contempler comme pour exorciser son contentement, d'où vient la nécessité de faire un segment de pause transitoire. L'impulsion contemplative du spectateur devrait exercer une influence concrète sur le monde extérieur. Jusqu'à présent (jusqu'au f° 703v°), le programme politique et le programme religieux se superposent brutalement. Ce sera à la cour de disposer les fragments sur les deux plans narratifs de façon à ce qu'ils s'imbriquent harmonieusement l'un dans l'autre et avec l'ensemble.

La lacune de corpus génétique ne nous dispensera pourtant pas de faire quelques remarques hypothétiques sur la mouvance de ce segment. L'espace euphorique que nous montre le texte final permet de reconnaître les principales articulations de ce segment censé posséder une saisie esthétique et une valeur narrative particulières. Nous pourrons postuler que l'intelligibilité de l'espace qui procure à Antipas un moment de détente procédera selon deux axes visuels :

1. elle se règle au rythme du cosmos en s'incorporant à sa mutation journalière, plus exactement, à l'instant où le jour alterne avec la nuit. C'est là où réside la condition préalable de cette sérénité intime ; le silence de la cour correspond à une immobilisation du monde où les choses retombent invisibles.

2. elle s'établit d'après un registre de contraste symétrique, aux antipodes de l'isotopie de la sensorialité forgée par un fragment situé textuellement plus haut, voire le fragment sur le lever du soleil. Si le premier est perçu comme l'attente, le second la détente. Il s'agit d'une inversion de l'expérience d'un espace déjà vécu, la forme transfigurée d'un souvenir textuel. Autrement dit, l'écriture s'exerce selon le mode de contraste selon le couple "pléthorique" et "vide" qui se donne comme une modalité fondamentale du mouvement de l'espace d'Hérodias. C'est la trace et la preuve de l'équilibre de la pléthorique et du vide.

En vertu de cette polarisation, le récit expose les liens inséparables entre l'espace plein et l'espace vide qui n'est qu'une altérité interne du plein. L'espace peut être la lueur, les vallées, les monts, le brouillard, et aussi l'ombre et le noir. Il peut être une érosion et un épuisement de la substance. L'écriture épouse le jeu syncrétique du cosmos : terre, vallée, vide, couleur, ciel. Elle joue sur la pléthorique et sa vanité. Le plein et le vide collaborent pour que le lisible rejoigne le visible et que le dramatique rejoigne le spatial. Dans ce sens, le segment à devenir est contraint, et en quelque sorte, engendré par les fragments précédents. Le dépérissement des signes sensoriels, ou plutôt la force de faire dépérir les signes sensoriels, constitue l'originalité du segment de la cour. L'espace vit le rappel de son trajet et l'effacement de ce trajet, il entre dans un jeu d'extension concentrique. Il semble que le texte se pastiche et se met à parler son propre langage. Nous pouvons rapprocher notre constatation à une remarque de Lionel Bottineau :

C'est bien la règle de "Ceci explique cela" : le nouveau segment se restituera de la déperdition des signes acquis, sur le mode du contraire. Il s'explique comme une remontée vers la source, à son point initial, à la recherche de son négatif. Le déclin de force physique libère mystérieusement des forces créatrices artistiques, comme si un rajeunissement était caché dans cette forme qui s'éteignait. L'oeuvre est infatigable et infaillible, elle se dépasse toujours pour aller vers ses nouvelles formes jusqu'à ce qu'à la fin, elle ne s'accomplisse qu'en harmonie avec la mort extatique. Notre constatation nous invite à penser l'espace comme un dépassement continuel de soi-même. Nous participons ainsi à une rotation du récit, c'est-à-dire au milieu du développement diégétique, le récit tourne vers son lieu de naissance. Le récit se ferme hermétiquement sur lui-même, sur l'idéal d'un Livre sur (le) rien.

Une certaine analogie se dégage facilement entre la description de Machaerous et la description de la salle de festin. Si la première initie le récit, la seconde se trouve en tête du troisième chapitre. Par rapport à l'espace à l'horizon illimité, la salle est un espace rayé de grilles et de rails. Le monde extérieur semble lointain et invisible. Le troisième chapitre se déroule dans une sorte de huis-clos, dans un espace restreint et théâtral qui est propice pour que l'on s'épie, se traque et s'encercle. Il est une véritable prison fantomatique, l'espace de l'épouvante, de la torture et de la mort.

L'homologie positionnelle entre la description de la salle du festin et la description de Machaerous suggère une homologie de la fonction entre elles. Cette idée nous amène à chercher les valeurs spécifiques de ce lieu, tant sur le programme politique que sur le programme religieux. Une fois que nous nous plongeons dans la sphère de manuscrits, des données intéressantes ne manquent pas de surgir. Nous sommes attirée par une note de régie qui montre clairement les soucis de l'auteur : faire de la salle un lieu de conjonction pour les deux programmes narratifs :

Ces notes de régie réapparaissent dans la marge du f° 715 :

Ces mentions primitives exercent une influence déterminante sur la conception de la salle. Désormais, l'élaboration de ce lieu dépendra de ces notions de base et devra développer les deux niveaux de programmes. C'est dans cette direction que s'efforce le f° 738 :

Dans ce folio, toutes les esquisses descriptives sur l'illumination, la verticalité et la discrimination du dedans et du dehors visent la collusion de deux programmes narratifs. Il est inutile d'insister sur le fait que chez Flaubert le descriptif est déjà le narratif et que décrire et faire avancer l'action vont de pair. Cependant, un effort qui consiste à expliciter le processus du fusionnement de ces deux niveaux narratifs ne sera pas gratuit, d'autant plus que leur imbrication a bel et bien embarrassé le narrateur. L'élaboration se poursuit. Les folios 740 et 737 représentent une tentative expansive. Les bribes qui y figurent sollicitent un déploiement descriptif. A cet état des choses, les mots trouvent leur raison d'être dans ce fait même d'être déposés sur la feuille, bien que leur pertinence ne soit pas encore révélée. Leur fonction n'est pas textuelle, mais conceptuelle. Or tout se joue dans la conception, même si elle semble pour l'instant aléatoire. L'écriture va prendre un essor décisif à partir du f° 736 avec un investissement spatial, à savoir l'apparition du terme basilique :

Une fois trouvé, le terme basilique se maintiendra jusqu'à la fin. Selon Raymonde Debray-Genette, rien n'est plus symbolique et ni plus syncrétique que le lexème basilique. Désormais, la salle pourra être considéré comme un autel de sacrificiel. C'est bien un mot de vision qui non seulement détermine le caractéristique architecturale de la salle mais porte tout le poids du récit. Le syncrétisme et l'exclusivisme du terme basilique donne accès à une expansion à la fois syntaxique et narrative. A partir de ce folio, l'architecture fera le tissu diégétique. Le festin deviendra un lieu de confrontation politique et de cérémonie religieuse, il finit par être une forme de sacrifice à travers laquelle s'accomplissent le projet politique et le projet religieux.

Cet espace à double visée se manifestera essentiellement par les expressions sensorielles. Les folios ultérieurs procèdent par trois thèmes : la lumière, la couleur et le clivage (voir le deuxième chapitre de la première partie de notre travail). En dehors de leur signification thématique, ces trois thèmes s'investissent sur le niveau narratif. Pour montrer ceci, il faudrait reproduire un fragment du f° 758 :

Voilà quelques bribes qui déterminent le destin narratif du troisième chapitre du conte. Nous voudrions dire par là que la valeur de ces inscriptions du code lumineux dépasse largement leur cadre positionnel et se répand sur tout le syntagme du troisième chapitre. Non seulement elles donnent des idées sur l'éclairage de la salle, mais elles sont susceptibles de modéliser, malgré leur précarité et leur incertitude, un moule de développement pour le troisième chapitre, comme une maquette. Nous voyons dans les termes lumières, brouillard et ténèbres les balises importantes qui jalonnent l'itinéraire du chapitre. Chacun représente une étape narrative, comme un cachet.

D'abord, la lumière sous-entend le commencement du festin. Il s'agit de la description sur l'architecture de la salle, sur la disposition des convives et sur les discussions paisibles. A cette étape, les gens, comme les objets, s'imprègnent de lumières de sources différentes. C'est un monde fabuleux de couleurs, de luxe et de rêve. Puis, le brouillard interne forme et se diffuse dans la salle. Nous sommes dans une nouvelle étape du festin. Sous les effets du vin et des mets, "les coeurs s'épanchaient", "plusieurs causaient debout, au milieu de la salle ; et la vapeur des haleines avec les fumées des candélabres faisait un brouillard dans l'air"(Ch 3, pp. 135-136). Les discussions deviennent plus vives. Le brouillard suggère l'ascension de la tension des conflits religieux et politiques. Finalement, avec les ténèbres, le festin s'achève. Les ténèbres correspondent aux séquences finales où tout s'engouffre dans le noir. Après la mort de Jean, après le tumulte des passions, après tout ce bruit et cette fureur, Antipas reste seul dans la salle du festin à contempler la tête coupée : "Les flambeaux s'éteignaient. Les convives partirent ; et il ne resta plus dans la salle qu'Antipas, les mains contre ses tempes, et regardant toujours la tête coupée..." (Ch 3, p. 141). Tout ce qui lui reste à faire, c'est de plus rien attendre. La lumière divine va mettre fin à cette nuit épuisée et pécheresse.

Ainsi, les formules sensorielles de l'espace pèsent leur poids sur chaque étape du chapitre, comme un chapiteau qui coiffe les piliers. Pour que ces notations conceptuelles deviennent des matériaux textuels et que le spatial affecte le diégétique, sinon le supplanter, le chemin semble encore long. Pour l'instant, nous savons au moins que l'élaboration postérieure sera soumise à l'inspiration de cette esquisse narrative. Dessinant l'articulation principale du chapitre, les notations d'optique contiennent des amorces qui vont engendrer le déroulement du dernier chapitre, de la même manière que les amorces dans la genèse de l'incipit qui organisent de loin le devenir du récit par ses nombreuses amorces.

Nous avons indiqué plus haut que l'espace restreint de la salle du festin est un théâtre propice à mettre en scène le réseau complexe des rapports des personnages. Nous verrons mieux ce point à travers les analyses sur l'épisode de la danse de Salomé. Au moment où la tension politique et religieuse atteint son comble, Salomé entre dans la salle et commence à danser. La danse aboutit au résultat suivant :

Ce qui est à noter tout de suite de ce court segment, c'est le complot qui va dénouer le noeud politique et religieux : Un claquement de doigts se fit dans la tribune. Cet petit effet acoustique attire l'attention de la jeune fille. Sa réaction se traduit par son mouvement dans l'espace : Elle y monta, reparut. Ce déplacement spatial décide sa demande fatale. Nous voyons une coïncidence entre le mouvement intensif du drame et le mouvement spatial des personnages.

La manifestation des rapports de force entre les personnages est à la fois intensive et lacunaire dans ce court segment. Le jeu se fait plus exactement parmi trois personnages : Antipas, Hérodias et Salomé. En devant de la scène, Salomé accomplit avec toute naïveté et fidélité son rôle de séductrice et son rôle d'intermédiaire, Antipas est l'objet de cette scène de séduction, tandis qu'Hérodias se tient dans la tribune. La présence de la mère est dans l'ombre, à peine perceptible, sinon à travers un claquement de doigts. Cependant, nous observons que la distribution de la force de ces trois personnages dans l'avant-texte de ce fragment est différente.

A l'origine, les choses se conçoivent par les bribes suivantes :

Deux points se dégagent de ces notes télégraphiques : premièrement, la présence d'Hérodias et son intervention sont explicites ; deuxièmement, la causalité entre le colloque et le serment d'Antipas est invisible. Pour l'instant, aucune bribe ne prévoit le déplacement de Salomé vers la tribune. Dans le folio suivant (f° 739), cette configuration des choses est d'abord gardée, puis modifiée par une note interlinéaire :

La note interlinéaire mise en italique essaie de penser la relation entre le serment d'Antipas et le colloque de Salomé avec sa mère. Il n'y a toujours pas une précision sur la montée et la descente de Salomé. Puis, les folios 734 et 713v° sont consacrés à décrire la danse incantatoire de Salomé. Au f° 734, la mère et la fille montent en scène successivement. D'abord, c'est Hérodias qui occupe une place dominante : "Hérodias du haut de sa tribune", puis "Salomé paraît". C'est seulement au f° 713v° que nous trouvons des notations attentives à la construction de l'espace de cette scène :

Ce folio s'attache à mettre en corrélation la danse, le colloque avec la mère et la passion d'Antipas. L'espace est animé par les verbes aller et revenir qui esquissent le déplacement de Salomé. La tension prend corps dans le mouvement de cette fille marionnette. Son air mignon et innocent donne un aspect ludique à sa demande fatale, si bien que la tête va tomber comme dans un jeu d'enfant. Le f° 705v° s'engage à confirmer cette disposition des idées :

Jusqu'ici, la place déterminante que prend la mère est évidente. Or, par la suite, sous l'irrésistible attrait de l'implicite, le narrateur prend soin d'éliminer le lexème mère du champ d'écriture, suggérer la présence d'Hérodias par un claquement de doigts et le déplacement de Salomé. Le résultat final est que ce qui était explicite devient dissimulé, insoupçonné et elliptique. Ainsi, la causalité bannie, ce procès de soustraction aboutit à une mise en oeuvre d'un espace de mystère et de complot. Une fois de plus, ce fait induit à penser que le déplacement du personnage non seulement donne une consistance à l'architecture, mais crée le personnage lui-même et revêt la densité diégétique.

à la vue de la jeune fille non-identifiée, Antipas se perd comme dans une illusion. Dans l'espace de quelques secondes, le texte se glisse dans le flou :

La vision s'évanouit sans se révéler. Compte tenue du texte entier, nous observons que la jeune fille attire trois fois les regards d'Antipas. Antipas entrevoit Salomé, baignée de clair-obscur, sur la plate-forme d'une maison (Ch 1), derrière un rideau (Ch 2) et dans la salle de fête (Ch 3). Entre chaque apparition, il se passe une sorte d'oubli, ou d'abandon, jusqu'à ce que la même image mystérieuse surgisse de nouveau et qu'elle monopolise brusquement la vision. Cet espacement textuel dépend d'une technique de la discontinuité diégétique qui est la condition préalable à la scène de la vision d'Antipas du troisième chapitre. Les déterminations antérieures circonscrivent la condition essentielle (le mode) de cet éveil. L'extension narrative de ce segment correspond précisément à ce que l'on appelle souvent "analepse interne homodiégétique", c'est aussi ce que Gérard Genette désigne comme analepse répétitive, ou "rappel" qui se fait reconnaître par le fait que "le récit y revient ouvertement, parfois explicitement, sur ses propres traces", comme le souligne Gérard Genette. Sous cette perspective, la valeur narrative de cette vision ne se réalise que dans ses rapports avec deux apparitions précédentes de la jeune fille qui incarne la jeunesse d'Hérodias.

Par ce genre de renvoi interne, le récit ne saute pas par-dessus les deux apparitions de Salomé et connecte les trois moments qui constituent ensemble une illusion, grâce à laquelle un espace évanoui effleure. L'écriture ne s'attarde pas sur cette vision. Le narrateur se contente d'esquisser une focalisation restreinte d'Antipas et s'empresse d'enchaîner un autre segment qui remplace cette vision :

Hérodias voit réaliser son projet préparé de longue main, dans une contrée loin de Machaerous : "et l'idée était bonne. Elle en était sûre, maintenant !" (Ch. 3, p. 139) Après un temps éphémère d'une vision, après un éloignement de l'espace, le récit revient à la salle de festin. De cette manière, les scènes précédentes sont prises soudainement dans le projet politique d'Hérodias. Le hasard et l'ombre abolis, elles entrent dans le raccord narratif du texte par leurs vibrations profondes, lointaines et antérieures.

Ce dispositif de différer ou de suspendre et finalement de récupérer la totalité de l'antécédent d'un fragment réduit la possibilité d'une interprétation de la signification. Elle met dans l'ombre les qualités, les réactions et les états d'âme de la danseuse qui, en revanche, joue pleinement son rôle dans les interstices de parcelles spatiales et dans la circulation de l'énigmatique du récit.

L'espace est souvent invisible dans les premiers folios qui s'empressent de mettre en place la fluctuation de personnages et de leurs actions. Une fois qu'il se présente, il va rencontrer d'autres instances narratives pour se mettre à leur service, s'y fondre, jusqu'à les substituer graduellement. Les figures de métaphores et de métonymies unissent l'espace aux événements. Par métaphore, l'espace permet au récit de se débarrasser de la pesanteur de l'authenticité au réel et constitue sa substance. Par métonymie, le récit se tisse d'un segment à un autre, par voisinage, en suivant des parcours d'ordre spatio-narratif.

  [Troisième partie : Les formes de l'espace et les formes du récit - Chapitre 3]
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