Après être descendue dans la profondeur des virtualités et les qualités narratives de l'espace, nous voudrions voir, avec ce dernier chapitre, la structure du récit. Il s'agit, au fond, de contempler une dernière fois l'espace : comment l'agencement des unités constitutives du récit est conditionné par l'espace tout en le conditionnant. Il apparaît que les critères démarcatifs de diviser le texte en chapitres et en paragraphes trouvent leur modèle primordial dans les impulsions de profondeur de l'espace, et probablement vice versa. C'est enfin le grand moment où tous les résultats acquis précédemment viennent nous soutenir. Si les mille parcelles d'un espace se dissolvent finalement dans les formes du récit, c'est pour porter Hérodias vers une beauté dont "on n'a pas l'idée".

Le laboratoire génétique d'Hérodias nous fait découvrir que les premiers folios sont essentiellement alimentés par la pléthore des matières référentielles qui s'étalent confusément dans la forme de simultanéité. Par la structure, cet état chaotique se trouve progressivement ordonné dans le syntagme narratif. Plus précisément, les noeuds se démêlent grâce aux grilles et aux découpures descriptives, assimilées par un espace plausible. Il se passe comme si le narrateur voulait que l'ordre du récit, sa répartition en chapitres, en paragraphes, et jusqu'à ses modules typographiques reproduisent la densité de l'espace, comme si le texte, dans ses variables de forme, de disposition et de quantité, avait la forme spatiale. Quant à la structure, mimant l'espace et filtrant le visible, lui offre la possibilité de se transcrire dans le récit qui l'accueille. C'est ainsi que la visibilité de l'espace passe tout entière dans le discours. Nous pourrions appeler cette pénétration mutuelle une structure du topos.

Donc, étudier la structure d'un récit, autrement dit la forme de l'oeuvre, c'est en premier lieu découper sa totalité en unités constitutives dont l'organisation interne est liée, par analogie, à la structuration de l'espace. Dans ce cas-là, montrer la logique conjonctive et disjonctive de l'espace constitue la condition préalable afin de faire surgir les ressorts de l'évolutive narrative. Il faudrait savoir que le travail du montage des séquences est tout à fait constitutif de l'oeuvre. Pour ceci, la démarche heuristique d'emprunter quelques notions analytiques s'avère imminente.

1. Séquence. Les idées que nous avons déposées tout au début de ce travail méritent quelques développements. Une séquence textuelle se reconnaît souvent sous forme d'un micro-récit ayant son autonomie et sa dépendance. Un texte est composé d'un enchaînement cohérent de séquences qui réalisent ses différents états diégétiques et narratifs et qui, par là même, expose le processus de sa transformation intime. Les propos de Roland Barthes sont révélateurs sur ce point :

Chaque séquence parie sur sa postérité. Chaque séquence est scrupuleusement close sur elle-même et ouverte sur la séquence suivante, comme si elles se nourrissaient d'elles-mêmes. C'est dire aussi que chaque séquence, qui devient à un moment précis le centre d'une activité narrative, est l'effet des précédentes et cause des nouvelles. Il y a deux choses à retenir : d'abord, les frontières de séquences se circonscrivent à l'intérieur de la logique du récit ; puis, l'articulation interne d'une séquence est conditionnée par son encadrement. En termes plus précis, pour délimiter le cadre d'une séquence, nous devrions respecter la pulsation interne du récit et chercher à saisir les marqueurs antécédents qui annoncent le début d'une séquence et les marqueurs subséquents qui mettent la fin à une séquence. Les valeurs de ces démarcateurs séquentiels s'étendent alors jusqu'au niveau narratif.

Ainsi, la recherche de la structure du récit revient au fond à une recherche de la logique narrative qui se précise par une recherche de la répartition et de l'alternance des séquences sur la chaîne continue du récit. Le récit ne prend consistance que dans la disposition et la succession syntagmatiques des séquences, basées sur l'abstraction des faits référentiels ou sur les idées, comme l'indique Patrice Thompson :

Le récit comporte lui-même un dispositif graphique qui précise le découpage en phrases, en paragraphes et en chapitres. Les séquences textuelles se trouvent en général divisées en paragraphes fortement articulés, si bien que les démarcateurs ne sont pas seulement graphiques, mais aussi opérationnels. Ils fonctionnent comme les opérateurs signalant et provoquant les principales transformations du récit.

D'après les analyses que nous avons menées jusqu'ici, nous pouvons faire l'assertion suivante : la spécificité d'une représentation événementielle exige une représentation de l'espace spécial, en accord avec le déploiement du drame. Et inversement, le changement de lieu entraîne inévitablement celui de l'intrigue qui y est inclue et l'incite à se transformer et à s'exprimer sous une forme nouvelle. Cette interdépendance entre l'espace et le récit est également soulignée par Roland Bourneuf et Réal Ouellet :

Le changement de lieux marquent des points tournants de l'intrigue et, par conséquent, de la structure et de la courbe dramatique du récit. L'espace, en tant que système spécifique, collabore à la structuration fondamentale du récit d'une manière dynamique. De ce fait, c'est l'évolution de l'espace qui provoque une transformation au niveau à la fois diégétique et narratif, qui annonce la corrélation (antithétique, oppositive ou complémentaire) entre les séquences et assure la cohésion interne du récit global. Comme la délimitation structurelle du récit est en conformité avec le rythme de l'espace fictif, c'est-à-dire chaque unité est localisée et circonscrite avec rigueur, notre analyse procédera par une mise à jour de la structuration des lieux. Cette approche nous permettra d'étudier les rapports d'enchaînement, d'alternance ou d'enchâssement entre les séquences spatiales et la structure du récit.

Nous avons déjà indiqué plus haut que dans notre corpus, les séquences sont nettement circonscrites par la mise en place d'un projet de démarcateurs. Dans Hérodias, il y a ceci de spécifique, c'est que ce projet, associé aux déictiques spatiaux, ne compromet jamais la lisibilité et la cohésion du discours. Au contraire, il nous offre la possibilité de circonscrire la succession de déplacements par les micro-itinéraires, à savoir les séquences, et d'espérer trouver la structure du récit dans l'organisation topologique.

Incorporées à un projet de désignation de déictiques spatiaux, dotées d'ailleurs d'une remarquable autonomie dans le texte où elles prennent place, les séquences pourront être extraites aisément. Le système démarcateur est au fond une procédure stratégique qui met des frontières à l'intérieur du texte, des transitions entre les aires textuelles interstitielles et des jointures entre les segments narratifs. En un mot, l'intervention du dispositif de déictiques spatiaux apparaît dans le déroulement du récit, comme une procédure formelle d'organisation narrative, permettant de diviser le texte en séquences individuelles et corrélatives.

Parmi ces repères spatiaux, il nous importe en particulier d'étudier le système démarcatif et signalétique du genre : "Il retourna, Hérodias était devant lui" (Ch 1, p. 113). Les mouvements des personnages se trouvent d'emblée spatialisés et deviennent visibles. C'est justement ce genre de lexique qui enjambe aisément la frontière des séquences, (en l'occurrence, l'embrayage entre le segment du dialogue Antipas- Mannaëi à celui du dialogue Antipas- Hérodias), et qui projette les relations paradigmatiques entre les différentes séquences sur le déroulement syntagmatique. Grâce à un réseau d'anaphorique et de cataphorique, recouvrant et signalant les relations entre les séquences, le narrateur réussit à établir et à garantir la continuité du discours.

Après avoir reconnu que les séquences textuelles sont souvent articulées grâce à un système de déictiques spatiaux, nous voudrions insister sur la fonction dynamique inhérente aux séquences encadrées. Une séquence nettement articulée dans le cours de l'énonciation peut être aussi une unité fortement démarcante. Les séquences localisées projettent un effet non seulement sur le plan de l'énoncé, mais sur l'organisation de la structure du récit. Les manuscrits nous montreront que la division d'Hérodias en trois chapitres est loin d'être une simple question de commodité. Dérivée d'une longue et complexe élaboration, cette division est justifiée par les impulsions profondes du récit. En gros, infligée par la conjonction et la disjonction de l'espace, la segmentation en chapitres et en séquences pourra également projeter, à son tour, une influence considérable sur la vision de la forme du récit.

Résumons l'essentiel que nous venons d'évoquer : vu le fait que les divisions en chapitres et en paragraphes dans Hérodias correspondent aux déplacements incessants des personnages, autrement dit, le changement de l'espace signale une nouvelle disposition dramatique, une manière efficace de construire une séquence consiste donc à suivre les personnages dans leurs déplacements. De ce fait, la logique de l'agencement de séquences est en premier lieu constituée par une succession de la disjonction spatiale.

Comme c'est à l'intérieur d'un espace qu'il faut chercher à décrypter les principes de l'organisation d'un discours, il importe donc d'étudier dans le texte comment les coordonnées de la spatialité s'insèrent dans le processus de l'écriture, comment elles prennent place les unes par rapport aux autres, comment elles organisent l'enchaînement des séquences et affectent la structure globale du récit.

Nous savons déjà que le premier chapitre est enclos entre deux descriptions spatiales : l'une sur la citadelle de Machaerous, l'autre sur la cour :

- Les signaux initiaux :

- Les signaux terminaux :

Voici le parcours du regard : il part de l'extérieur de la Machaerous et s'arrête à son intérieur. Le mouvement narratif du premier chapitre ne dépasse jamais cette délimitation topologique. Une recherche rétrospective, plongée dans les manuscrits, nous aidera à mieux saisir la mise en place de cette manière d'encadrement. Pour cela, nous évoquons une fois de plus les premières bribes de l'ouverture d'Hérodias avec lesquelles nous sommes déjà familiarisés :

Ces quelques notations fugitives, mises sous les signes d'un nouveau jour, anticipent sur un développement important du récit, à savoir l'ouverture d'Hérodias. Le toponyme Machaerous est désigné une fois pour toutes comme le lieu topique pour le déroulement de la narration. Le lexème forteresse vient immédiatement pour constituer et préciser ses premières déterminations spatiales. Nous savons, d'après nos constatations, que l'élaboration postérieure de ces premières lignes du texte reste homogène à cette première tentative conceptuelle. Progressivement, d'autres lieux figureront sur le chantier génétique, commandés par la mutation de l'écriture. Les relations de déterminant à déterminé, ou relation de l'englobant à l'englobé, s'établissent graduellement entre Machaerous et ces lieux.

En correspondance avec son commencement, la clôture de ce chapitre se fait elle aussi par les embrayeurs spatiaux. De même, la découpure préservée par le texte final est une répercussion et un développement de l'idée déposée dans le f° 708 :

Ces notations ébauchent une conception de la clôture du premier chapitre. Sans être saturées de mille possibilités de développement, elles font appel à une description de l'intérieur du château qui marquera un point d'arrêt dans le mouvement de la narration. Ces brèves constatations sur le début et la fin du premier chapitre tels qu'ils sont conçus à l'origine nous découvrent que l'installation des lignes de démarcations constitue un lieu de prédilection dans le processus transformationnel de l'écriture. Le narrateur risquerait de s'enfoncer désespérément dans la surabondance des informations documentaires, s'il n'avait pas investi dès le départ, avec hardiesse, les grandes lignes de démarcation dépendant des codes spatiaux. C'est dire que ces bribes sont posées comme une consigne qui régira désormais l'élaboration du discours.

Désormais, le développement ultérieur des expansions, des suppressions et des transmutations des éléments discursifs, y compris leur division interne, opère à l'intérieur de ce cadre préétabli, stable et spatial, qui pourra être considéré à la fois comme un invariant, un patronage et une contrainte et qui est tout à fait constitutif de la structure du texte.

D'après les critères que nous avons établis (c'est-à-dire le principe d'homologation entre l'agencement des séquences et la transformation de l'espace), nous sommes amenée à découper le premier chapitre en quatre séquences :

Cette courte séquence (composée de deux paragraphes) ouvre Hérodias par une vue panoramique sur Machaerous. Elle est caractérisée par le regard d'un observateur omniscient dont la position spatiale est difficile à définir.

Cette séquence consiste en deux scènes contemplatives d'Antipas et deux scènes-dialogues qui ont lieu successivement entre Antipas et Mannaëi, Antipas et Hérodias.

Cette troisième séquence est principalement constituée par la scène-dialogue qui se passe entre Antipas et Phanuel au sujet de la délivrance de Iaokanann et l'annonce de l'arrivée de Vitellius à Machaerous.

Cette dernière séquence est établie par un seul paragraphe qui représente la scène d'agitation du château, à cause de l'arrivée soudaine de Vitellius.

Du point de vue du texte final aussi bien que de l'avant-texte, le premier chapitre est incontestablement le chapitre le plus chargé d'informations véridiques et de présentations des rapports de forces entre les personnages. La stratégie du narrateur veut qu'elles ne jouent leur plein jeu que plus loin, dans les chapitres suivants. Cet objectif fait du premier chapitre une sorte de case vide, dépouillée de lourdeur sémantique, destinée à offrir des amorces narratives pour les deux chapitres qui lui succèdent. Peu à peu, les soucis de véridicité se résorbent dans une forme synthétique et abstraite.

Pour Flaubert, cette vision commandait, au moins dans un premier moment, le développement d'un cadre historique. En effet, nous pouvons constater que si bien des premiers folios scénariques sont encombrés par un amalgame d'investissements documentaires, les suivants s'efforcent de le faire consommer par l'abstraction d'une structuration diégétique et narrative, liée strictement à l'espace. Ainsi, le f° 704 (nommé Résumé par Flaubert) nous montre, avec sa grande compétence mémorielle, que Flaubert réussit à démêler et absorber la plénitude d'informations documentaires par la constitution d'une suite de séquences, étalées dans la chaîne syntagmatique. La jonction et la disjonction entre ces séquences sont soulignées. Cette mise en relief désigne la potentialité des déplacements spatiaux des personnages. Voici les lignes en question :

Trois constatations se dégagent de ces mentions télégraphiques :

1. ce folio-résumé, toujours hanté par la plénitude des données hétéroclites, présente une première tentative de narration. Nous pouvons déchiffrer par-dessus-tout dans la disposition de ces éléments une conscience de l'intrigue qui attribue aux matériaux brutes un modèle de syntagme ;

2. la deuxième remarque est sur le soulignement ; cet acte de souligner est pour nous la preuve de la volonté du narrateur d'organiser le texte virtuel en étapes successives ; les éléments soulignés auront une fonction des points de repère ; ce sont eux qui marquent les articulations du récit ; ils sont caractérisés par deux points :

- d'abord, la toponymie : le lexème Machaerous désigne d'emblée le lieu topique où l'histoire va se dérouler, la formule sur la terrasse passe pour le lieu où se réaliseront les premiers segments de ce chapitre ; ces notations spatiales installent un projet d'embrayage et de débrayage annonçant l'intercalation des segments ;

- puis, les noms propres : Antipas, Le Samaritain, Hérodias et l'Essénien. Ils sont choisis comme les principaux acteurs du chapitre ; ils dessinent le schéma d'un réseau à caractère actantiel, et de ce fait, chaque montée en scène de personnage jalonne le développement de l'intrigue ;

3. la troisième remarque est pourtant sur un point dissimulé ; d'après la logique d'un groupe de folios antérieurs à ce résumé, le chapitre est censé se passer en deux temps et en deux lieux différents, à savoir sur la terrasse et dans la chambre d'Antipas ; il nous apparaît que ce déplacement fournit un prétexte au récit pour qu'il puisse s'organiser en petites unités détachables ; or, le déplacement de la terrasse à la chambre est invisible dans ce folio, il est pour l'instant suspendu.

En dépit de son caractère nominatif et lacunaire, ce résumé détermine les points importants qui sont destinés à démêler le bloc des informations véridiques et à les étaler dans l'ordre d'un syntagme au rythme du changement spatial. Il nous importe de suivre de plus près la démarcation du chapitre par le biais de l'espace.

Encadrée entre "La citadelle de Machaerous" et "où des mâts étaient disposés pour tendre un vélarium", la première séquence se distingue des autres séquences par l'intervention d'un observateur non-localisé. La puissance d'un regard omniscient fait que le point de focalisation passe sans aucune contrainte de la configuration topologique de Machaerous à son intérieur. Cette ubiquité du regard et cette immensité de lieu rendent inopérant notre critère d'analyse qui consiste à dire que la segmentation se fait principalement par les déplacements spatiaux des personnages. Autrement dit, la première séquence, monopolisée par la présence du narrateur omniscient, sans personnages, forme une unité extrêmement condensée. Il est inutile de chercher à la découper en morceaux. C'est seulement au moment où le paragraphe "Un matin, avant le jour [...]" localise le personnage d'Antipas sur la haute terrasse de son palais que nous retrouvons la gravité de nos arguments.

La séquence Sur la terrasse s'organise dans le mouvement alternatif des scènes contemplatives, des scènes de monologues intérieurs et des scènes de dialogues. Elle est pourvue d'une armature d'indicateurs spatiaux : d'une part, les formules du genre Il se remet à regarder l'horizon. rappel du paysage signalent les interstices entre les différentes unités narratives, d'autre part, comme le folio-résumé le révèle, les apparitions des personnages, à la manière de l'entrée en scène, sont les moyens pertinents qui enchaînent les scènes de dialogue. Antipas, fixé sur la place comme invariant, entretient des conversations à tour de rôle avec Mannaëi, Hérodias et Phanuel. Chaque changement de l'interlocuteur implique un déplacement spatial, et entraîne par conséquent un bouleversement dramatique.

De ce point de vue, l'ordre de l'apparition de Mannaëi, d'Hérodias et de Phanuel n'est pas sans effet conséquent sur l'articulation interne du chapitre. Il est donc important de savoir à quel moment précis l'élaboration des montées en scène des personnages s'impose impérativement et comment leur ordre et la structuration des éléments narratifs s'imbriquent l'un dans l'autre et deviennent par la suite concomitants. L'élaboration de la mise en ordre des déplacements successifs des personnages développe des segments autonomes pour eux-mêmes et intermédiaires pour la continuité du texte. Dans une large mesure, ils sont plus narratifs que dramatiques.

Les manuscrits nous montrent que parmi les apparitions de ces quatre personnages, celle de deux personnages doubles, à savoir Mannaëi et Phanuel, constituait des difficultés dans l'élaboration du chapitre. Leur moindre changement affecte sensiblement la structuration globale du récit. Par conséquent, le processus de la mise en ordre des montées en scènes de personnages mérite une attention spéciale.

Dans le texte final, Mannaëi monte en scène avant Hérodias et Phanuel. Son apparition est située textuellement tout de suite après le paragraphe de l'éruption de la voix de Iaokanann. Effrayé par cette voix caverneuse, Antipas convoque Mannaëi :

La description de la physiologie du bourreau est suivie d'une conversation entre Antipas et Mannaëi. Dans ce contexte narratif, le dialogue est sans doute la forme la plus appropriée pour mettre en oeuvre la grande tension provenant du programme religieux qui atteint son degré culminant avec la prédiction indéchiffrée de Jean : "Qu'importe ? Pour qu'il grandisse, il faut que je diminue !" (Ch 1, p. 112) Si cet énoncé sous forme de discours rapporté est propice à des effusions sémantiques, la phrase suivante : "Mais le Tétrarque était las de réfléchir" contourne avec précaution tout épanchement interprétatif et passe pour une amorce du développement ultérieur. Cette mesure favorise, en revanche, un retour à l'espace qui devient dramatique et prépare l'apparition théâtrale d'Hérodias qui marque la fin du segment-dialogue entre Antipas et Mannaëi :

Ces phrases "courtes et genre dramatique", à effet giratoire, esquissent les mouvements rapides des personnages dans l'espace. Elles sont en fait les termes d'embrayeurs qui ouvrent une autre scène-dialogue, plus précisément, la conversation entre Antipas et Hérodias. La transition des segments est donc rendue visible par ce moyen spatial.

Nous savons que l'aménagement de l'ordre des apparitions des personnages ne constitue pas les soucis principaux du premier folio-plan (f° 708) monopolisé pour l'instant par le fusionnement de détails véridiques et documentaires. Ainsi, les traits sur Mannaëi sont extrêmement rares. Nous les trouvons sous forme d'ajouts interlinéaires, situées vers la fin de la page :

C'est Hérodias qui montre la présence du Samaritain qui recule à sa vue. Mannaëi ne monte en scène qu'après Hérodias et Phanuel. Il nous semble que, pour l'instant, l'écriture s'intéresse plutôt au portrait du bourreau qu'à sa façon de monter en scène. Néanmoins, dans ce folio Flaubert entreprend d'investir toutes les apparitions des personnages principaux. Le problème, c'est qu'il n'arrive pas à les ordonner de sorte que leur succession s'organise en histoire, au besoin et au profit de la narration. Au f° 724, le Samaritain arrive toujours après Hérodias :

Cet ordre sera dissolu par le f° 725 où Mannaëi se présente tout de suite après l'irruption de la voix de Jean, au lieu de suivre à distance Hérodias. L'ordre des apparitions des personnages se reconstruit parallèlement au développement des éléments d'informations et d'actions. A partir du f° 725, il s'avère de la manière suivante : debout sur la terrasse, Antipas convoque le Samaritain, Hérodias arrive après l'entretien entre Antipas et le Samaritain, Phanuel est le dernier parmi les quatre à monter en scène. Les folios postérieurs confirment cette disposition d'apparitions et la transforment en une succession logique découlant de la tension inhérente aux configurations des éléments textuels. Ces montées en scènes ne seront finalement mises au point qu'au moment où elles deviennent constitutives aussi bien du déroulement dramatique que du mouvement narratif, c'est-à-dire elles fonctionnent comme repères démarcateurs.

Ceci vise à montrer que la modification sur la montée en scène de Mannaëi ne se fait pas dans l'isolement. Sa position spatiale est toujours remaniée par rapport aux autres personnages, en particulier à son adversaire - Phanuel. Cette référence impose une étude plus approfondie sur la montée en scène de Phanuel. L'apparition de Phanuel est toujours un facteur énergique, capable d'engendrer d'autres lieux privés, dans ce premier chapitre comme dans le chapitre suivant. Pour l'instant, son apparition a pour effet immédiat l'investissement de la chambre d'Antipas.

Le texte final veut que l'Essénien apparaisse deux fois sur la scène dans le premier chapitre : la première fois sur la terrasse, l'autre fois dans la chambre d'Antipas. Voici sa première apparition :

L'effet symétrique de ce segment nous frappe au vif. Il manifeste la grande hostilité entre les personnages. Aussitôt que Phanuel se présente sur la scène, il est obligé de se retirer immédiatement sous la menace de Mannaëi :

Le passage éphémère de Phanuel s'insère entre deux segments-dialogue entre Antipas et Hérodias. Sa disparition provoque un effet de suspens qui se maintiendra jusqu'à la fin du deuxième chapitre, lors de sa troisième présence sur la scène. La scène-dialogue entre Antipas et Hérodias s'achève par le départ de la dernière. Antipas quitte alors la terrasse et se déplace vers sa chambre. C'est là qu'il rencontre de nouveau Phanuel :

Ce déplacement vers la chambre d'Antipas termine la deuxième séquence du chapitre et inaugure la troisième qui touche sa fin avec l'annonce de l'arrivée de Vitellius. C'est-à-dire que l'embrayage de ces deux séquences se réalise par le moyen du spatial.

L'élaboration de la montée en scène de Phanuel n'est pas une démarche tardive. Au premier folio (f° 708), l'idée conçue sur Phanuel est la suivante :

Phanuel apparaît après Hérodias, avant Mannaëi. Il intervient pour défendre Jean immédiatement après que Hérodias quitte la terrasse. Dans le dispositif quasi théâtral de ce folio, nous pouvons retenir un double mouvement spatial : la sortie d'Hérodias et l'apparition de l'Essénien. Cette succession spatiale désigne la fin du dialogue entre Antipas et Hérodias et le début du dialogue entre Antipas et Phanuel et balise donc le déroulement diégétique. Ce qui nous paraît particulièrement intéressant dans ce folio, ce sont les verbes comme se reculer et partir qui non seulement tiennent compte du dynamisme des personnages, mais qui donnent de la consistance à l'espace. A présent, le besoin d'une description de la chambre d'Antipas ne se laisse pas encore ressentir. Tous les entretiens sont censés se passer sur la même terrasse, l'unique lieu perceptible dans l'état présent des choses. Les idées primitives sont préservées par le second plan (f° 722) :

Il n'y a toujours pas de changement de lieux. Cela présuppose une continuité narrative. Il en va de même pour le f° 723 où d'autres possibilités de développement spatial ne sont pas lisibles. Les lieux sont loin d'être un espace habitacle ou une marque de démarcation séquentielles. Mais, malgré tout, nous nous rendons compte que le travail s'efforce de chercher les éléments de transition. Le f° 746v° introduit un élément déterminant qui provoque une rupture pour la structuration du présent chapitre :

Cet élément est le lexème appartement. Ce surgissement signale une disjonction spatiale et entraîne par conséquent une transformation narrative. Désormais, le développement de ce lieu privé deviendra non seulement constitutif de l'histoire, mais aussi le signe d'un moment transitoire du déroulement narratif. Sans vouloir revenir sur la mise au point de ce lieu privé (voir le troisième chapitre de la première partie de notre travail), nous rappelons simplement le fait que là où il y a la spatialisation, il y a sûrement d'autres nécessités qui commencent à se faire sentir, en l'occurrence, le travail sur la conversation entre Antipas et Phanuel. C'est dire que l'élaboration de la chambre d'Antipas va de pair avec le dialogue. Aussi deviennent le visuel et le parlé concomitants. De cette manière, les éléments divergents se génèrent et collaborent en vue de la complétude d'une nouvelle séquence.

A travers un processus complexe de spatialisation qui consiste à espacer les montées en scène des personnages dans les différents lieux et différents moments, la structure du premier chapitre est mise en place. C'est en transformant un bloc non-distingué en une succession d'apparitions que l'auteur réussit à structurer le récit. Liées entre elles par une logique interne, classées en séquences fonctionnelles, les unités constitutives se touchent syntagmatiquement, dérobées du moyen explicatif, par le travail de connexion entre les éléments, comme le précise Rosa Maria Palermo Di Stefano :

C'est dans la conjoncture que les unités atteignent un effet de perspective historique. Pour que le sens de ce qui apparaît clairement soit dissimulé derrière l'écran de la structure du récit, il faut que le système de démarcation soit solide et que les unités narratives se modélisent au gré des impulsions profondes de l'écriture. Nous comprenons mieux maintenant pourquoi tout le travail de spatialisation a dû précéder l'écriture proprement dite du conte.

Les critères de segmentation de séquence par la disjonction de l'espace s'adaptent parfaitement au deuxième chapitre qui, initié par l'arrivée de Vitellius à Machaerous, se termine par la visite d'Antipas dans la chambre d'Hérodias. Entre ces deux mouvements démarcants, il y a d'autres itinéraires qui se construisent dans le même espace englobé et qui nous serviront des points d'appui pour une mise à jour de l'agencement des maillons séquentiels de ce chapitre central.

Avec l'arrivée de Vitellius, l'écriture abandonne un vaste espace pour se développer dans un lieu clos. Une constatation au niveau des manuscrits nous révèle que le pont entre le premier chapitre et le deuxième chapitre s'établit sans beaucoup de complication. Il semble qu'il suffit que quelqu'un arrive pour que les chapitres se séparent. Il n'en va pas autrement pour l'élaboration du début de ce chapitre. Elle nous frappe par l'homogénéité qui traverse son premier état jusqu'à son état définitif. Voici les premières bribes de ces signes démarcateurs :

Si, plus tôt, l'annonce de l'arrivée de Vitellius met fin à un chapitre composé de micro-segments de contemplations et de dialogues, l'arrivée elle-même entraîne le récit vers une nouvelle étape d'évolution. Cette étape s'appropriera progressivement d'une grande tension politico-religieuse et trouvera finalement sa consistance dans une suite de révélations des lieux camouflés. Cette manière immédiate d'embrayage, réalisée grâce à une disjonction spatiale, n'est à aucun moment mise en doute par le développement ultérieur.

Cependant, pour l'opération de la clôture du même chapitre, le narrateur souffrait beaucoup d'entraves. Dans le texte final, la visite d'Antipas chez Hérodias fonctionne comme démarcateur terminal. Or, nous savons déjà que la chambre d'Hérodias ne se construit que tardivement, en dépit de l'importance qu'elle occupe dans le texte final (voir le troisième chapitre de la première partie). Pour arriver à la solution finale, l'écriture devrait faire appel aux plusieurs démarches narratives, notamment celle de changement positionnel de certains matériaux textuels, bref, un transfert interne des éléments constitutifs. A l'origine, les choses se présentent de la façon suivante :

Plusieurs points se dégagent de ces lignes originelles :

1. La fin de ce chapitre est prévue achever sur la prédiction de Phanuel. D'ailleurs, cette prédiction se passe à l'entrée du festin. Cela signifie que Flaubert avait l'idée de commencer le festin vers la fin du deuxième chapitre.

2. Pour l'instant, la peur d'Antipas est considérée plutôt comme un sujet thématique que structurel. Pour que la chambre d'Hérodias soit explicitée et que le festin soit remis dans une autre unité séquentielle, l'écriture devra recourir à un détail, à savoir la médaille d'empereur qui concentre les forces des éléments divergents.

3. Cette médaille possède une historicité. Sa place textuelle se modifie à plusieurs reprises. Tantôt elle appartient à Antipas, tantôt à Hérodias. Loin d'être une contingence accidentelle, cette instabilité laisse des effets vibrants sur la chaîne syntagmatique. Autrement dit, la circulation de cette médaille contient en partie la structure du récit en germe. Nous allons restituer le processus de l'ajustement de cette médaille. Cette démarche nous montre que chaque mise en place d'un élément est l'effet concordant de diverses modifications narratives. Nous rencontrons pour la première fois cet objet dans le f° 735, au moment de l'arrivée de Vitellius, c'est-à-dire dans le segment de la cérémonie d'accueil :

Ces notations se trouvent dans la marge gauche de la page. Elles sont intégrées et absorbées dans le paragraphe principal au f° 733 :

Il n'y a aucun doute que la médaille appartienne à Antipas, comme dans le folio précédent. Mais, la valeur de cette médaille réside plutôt dans une dimension structurelle que dans une dimension thématique. Il faut attendre que le narrateur ruminant prenne conscience de deux choses pour que la médaille devienne structurellement indispensable : d'abord, Antipas, en proie à la peur de la mort, aille chercher des encouragements auprès d'Hérodias ; ensuite, Hérodias donne à Antipas cette médaille de l'Empereur comme cadeau. C'est seulement à partir de ce moment que la nécessité d'élaborer un lieu pour ce changement de mains devient imminente. L'effet vital de cet aménagement est l'emplacement de la chambre d'Hérodias à la fin du chapitre. Evidemment, cette chambre cumule une double fonction : elle est à la fois un habitacle et les signes démarcants de la fin du chapitre. Voici les lignes déterminantes qui remettent l'écriture dans une plus juste perspective :

Ce folio amorce clairement l'intention d'une description sur le lieu privé. Cette chambre est susceptible de fonctionner sur plusieurs niveaux :

1. elle est conçue comme le lieu privé à Hérodias ;

2. elle sert de lieu dramatique où se passe la scène du changement de propriétaire de la médaille ;

3. elle installe les limites spatiales pour le deuxième chapitre et facilite l'inauguration du troisième chapitre.

Nous pouvons conclure maintenant que la médaille est à son zénith, par sa puissance de convoquer dans le champ d'écriture cette chambre qui occupe une place décisive dans l'enchaînement des unités constitutives et dans la discrimination des chapitres. Ces notations schématiques se vouent à la textualisation. Elles ne s'infléchiront pas en aucun cas vers une autre direction. Cela sera consolidé par le f° 703v° : Antipas a peur, il va chez Hérodias et celle-ci lui donne la médaille comme cadeau. Là, l'espace et le récit s'ordonnent conformément. La structure matricielle du chapitre central s'impose avec une autorité indiscutable.

Nous allons nous occuper de démarquer les séquences et de dégager les grandes lignes de l'organisation interne du présent chapitre. Pour ce faire, il nous importe de tenir compte, d'une part, de la distribution générale de l'espace de la forteresse, et d'autre part, les déplacements des acteurs enclavés dans cet espace clos.

Ce qui est frappant de ce chapitre, c'est le phénomène de récurrence du verbe du genre découvrir, regarder, remarquer. Chaque verbe de cette série annonce une irruption de l'incidence dans la visite de Vitellius et ainsi introduit une transformation au niveau narratif. Le récit se constitue dans Machaerous qui se révèle étape par étape, sous forme de surprises et de complots. Pendant que les deux envoyés de Jean sont partis ailleurs à la quête d'une réponse, une autre requête se fait à l'intérieur de la forteresse.

D'une découverte à une autre, Flaubert a pris soin d'installer un système démarcatif de la récurrence. Si cette quête dans le réseau de lieux contigus, qui se passe plus précisément de l'extérieur à l'intérieur, de haut en bas, semble accidentelle à la première approche, elle constitue de véritables foyers de l'intrigue narrative, par l'entremise desquels s'établira la structure du récit. En d'autres termes, nous dirions que l'expérience spatiale des personnages coïncide avec l'expérience du récit. De ce fait, le rapport entre le récit et l'espace dans cette partie du conte semble particulièrement analogue : chaque quête spatiale constitue une séquence autonome, caractérisée par une disjonction spatiale dont les démarcateurs finaux inaugurent en même temps la séquence contingente. Nos critères habituels de la segmentation du texte et de l'encadrement de la séquence sont plus pertinents que jamais.

Compte tenu de la con-fusion existant entre les découvertes de l'espace et la cadence du récit, nous avons tendance de décomposer ce chapitre en une succession de déplacements et d'arrêts. Sous notre perspective, l'arrêt est considéré comme l'espace terminal du déplacement qui le précède ou comme l'aspect inchoatif du déplacement qui le suit. Il est la marque de l'incidence, le signe emphatique annonciateur de l'événement contingent qui déclenchera la narration, donc, il ne s'agit pas là d'un simple arrêt spatial, il est une rupture du discours, rupture qui s'institue comme un micro-récit.

En total, il existe six fois de changements de lieux, d'après lesquels nous pourrons restituer six séquences correspondantes dont nous reproduirons les formules initiatiques :

Ainsi, chaque déplacement spatial déclenche un franchissement dans les zones interdites et marque un des moments forts du récit. Dans les trois premières séquences, par l'entremise d'un inventaire d'armes étranges, l'isotopie subversive située sur le programme politique surgit avec toute sa complétude. A partir du quatrième déplacement, le programme religieux se constitue, notamment à travers la connaissance de la prison de Jean et de la prédiction de Phanuel sur la mort. Le chapitre s'achève sur la chambre d'Hérodias, lieu appropriée de complot et de pouvoir. Chaque séquence est ainsi régie par une mise en texte d'un espace cognitif extrêmement dense. Le nombre de déplacements est conforme à la définition du chapitre lui-même et parallèle à son déroulement, ou plus précisément à ses différents états de transformations.

Dans cette conjoncture heureuse entre le spatial et le visuel, il y a un élément dont le rôle sensible et saillant n’est pas négligeable. C'est l'acteur Vitellius. S'il est un étranger pénétré dans Machaerous, nous ne pouvons pas le considérer comme étranger à l'ordonnance du récit. Son investigation dans ce dédale de lieux douteux qui peuvent devenir piège installe les balises dans le déroulement narratif depuis le début de ce chapitre jusqu'au moment où il se retire dans son appartement. De plus, doté de grandes valeurs démarcatives, cet appartement invisible continue à affecter la structuration du récit. Nous serons plus convaincante si nous nous arrêtons un petit moment sur la conception de cet appartement. Voici le fragment textuel qui porte sur la disparition de Vitellius :

Nous avons montré comment l'architecture de cet appartement se différencie des autres lieux par l'omission de codes constructifs (voir le troisième chapitre de la première partie de ce travail). Cette infraction dans la technique de représenter l'espace est une invitation à considérer les valeurs de ce lieu sous une perspective du fonctionnement narratif. Ainsi, nous situons cet appartement dans les interstices des séquences. La retraite de Vitellius s'avère la condition préalable à l'articulation de deux séquences suivantes, c'est-à-dire la séquence La cour vide et la séquence Chez Hérodias. Elle termine les déplacements incessants à l'intérieur de la citadelle, disperse la foule et ainsi laisse la cour vide. C'est là que se passe la deuxième conversation entre Antipas et Phanuel, comme si la délivrance du secret devait s'accomplir dans un lieu vide, dans l'instant où le soleil se couche et que la lune se lève. La conséquence immédiate de cette conversation est la peur d'Antipas qui le pousse à s'introduire dans la chambre d'Hérodias. C'est dans la chambre d'Hérodias que s'achève ce chapitre. Ces séquences, du fait de leur ajustement, laissent entre elles des intervalles considérables et s'écartent très sensiblement les unes des autres.

En conclusion, l'aspect invisible de l'appartement n'engourdit pas l'histoire dans l'obscurité. On dirait que la visibilité se diminue au profit de la lisibilité du récit.

A présent, nous pouvons dire que le deuxième chapitre est manifestement un chapitre qui se constitue par les affirmations de la découverte dans l'espace. Plus précisément, il se maintient strictement entre l'espace de la découverte et les conditions de cette découverte. Les orientations des déplacements, fortement articulés dans Machaerous, coïncident littéralement avec deux tendances inhérentes au projet descriptif propres aux impulsions profondes de l'écriture en générale. Dans Introduction à l'analyse du descriptif de Philippe Hamon, ces deux tendances sont décrites par un projet qui décline un paradigme de lexique spatial :

1. Une tendance "horizontale". Le référent à décrire est considéré comme une surface, comme un espace, rationalisé-rationalisable, articulé, découpé, segmenté [...]

2. Une tendance "verticale" [...]. Ici le référent à décrire n'est pas articulé comme une mosaïque de territoires, de champs et de discours à parcourir, mais considéré comme constitué de deux (ou plusieurs) "niveaux" superposés qu'il faut traverser en allant du plus explicite au moins explicite.

L'expérience de l'espace, telle qu'elle est représentée dans le deuxième chapitre, procède comme un schéma composé d'une suite de descentes et de montées (soulignée par l'itération du verbe du genre "descendre", "remonter"). Ces termes qui décrivent les mouvements spatiaux ne sont pas dépouillés d'un sémantisme assujetti à l'ordre impératif du sens du récit. Nous ne tenons pas à pousser plus loin cette orientation de recherche.

Annonciateurs de progrès narratifs, les déplacements et les arrêts embrayent sans faute sur le découpage des séquences en question. Les intrigues politico-religieuses sont, par cette manière, distribuées sur la chaîne narrative en segments successifs et entremêlés. L'ambiguïté de la situation propice aux rencontres de conflit et au jeu de mort ne s'accomplira que dans le troisième chapitre.

Compte tenu des critères proposés plus haut, nous allons examiner la structure spatio-narrative du chapitre final d'Hérodias. Il s'agit d'un chapitre centré sur un repas de débauche. Nous donnons pour objectif de mettre en relief le système de repères qui balise l'évolution du chapitre. Les attitudes transitoires entre les chapitres méritent une attention particulière.

Le chapitre à examiner possède une armature de déictiques spatiaux apparemment solide. Il est démarqué, au début, par "Les convives emplissaient la salle du festin" (Ch 3, p. 131). La description sur la salle minutieusement construite ouvre le chapitre, alors qu'à la fin, l'espace n'existe que dans une tracée : "Et tous les trois, ayant pris la tête de Iaokanann, s'en allèrent du côté de la Galilée. Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement." (Ch 3, p. 142) Le chapitre touche à sa fin dans un espace évasif. Par contre, nous déchiffrons dans l'expression "du côté de la Galilée" les signes initiatiques d'une nouvelle histoire qui va au-delà du présent récit. Nous n'aurions pas tort de dire que le dernier chapitre est encadré entre la salle du festin et l'espace de l'indéfini.

Il n'est plus un secret que la démarcation entre le deuxième chapitre et le troisième chapitre constituait un moment de difficulté pour Flaubert, au moins lors de la première étape de l'écriture. Les hésitations procèdent en une grande partie de l'emplacement de la deuxième conversation entre Antipas et Phanuel. Nous pouvons essayer de définir la problématique de la façon suivante : quels sont le chapitre et le lieu appropriés pour cette scène-dialogue ?

Les premiers folios scénariques montrent que ce qui constitue en définitif le premier segment du troisième chapitre était prévu comme le segment final du deuxième chapitre. Les chapitres se touchaient et se ressentaient l'un de l'autre. Par exemple, au f° 726, c'est à l'entrée du festin, à la fin du deuxième chapitre, que l'Essénien annonce à Antipas la mort prochaine d'un personnage considérable. Plus tard, cette prédiction sera transférée dans le début du troisième chapitre. Il ne faut pas oublier que cette redisposition des matériaux textuels est engendrée par d'autres éléments narratifs, dont la médaille de l'Empereur, la chambre d'Hérodias par d'autres. Au f° 739, le troisième plan du chapitre III, nous assistons à un moment décisif de la narration :

D'après ce folio, le troisième chapitre devrait commencer par le festin qui est susceptible de mettre en relief des aspects descriptifs. Ce premier geste devrait être suivi de la conversation entre Antipas et Phanuel. Cependant, il y a une confusion dans cette articulation. Si le narrateur tenait à commencer le chapitre par la description du lieu du festin, il devrait réserver la place pour l'éclairage, la disposition des lits et les costumes des principaux personnages. Or, suivant la logique de ce folio (plus précisément, la prédiction de Phanuel provoque une grande peur chez Antipas et le pousse à courir chez Hérodias), le narrateur serait obligé de quitter la salle pour se trouver chez Hérodias. Mais comment insérer la séquence de la visite au milieu d'un chapitre inauguré par la description de la salle de festin ? Cette tentative s'avère inopportune et déplacée. Elle risquerait d'abolir l'homogénéité du lieu et de conduire la narration vers une impasse. Du deuxième chapitre au troisième, il n'y a qu'un pas à franchir. Mais ce pas est stratégique et difficile. Le narrateur est contraint de faire une bonne mesure.

Le problème de séparation se résout lorsque Flaubert anticipe la prédiction de Phanuel vers la fin du deuxième chapitre et laisse la tête du troisième chapitre à la description de la salle du festin, et par là même, de garder l'unicité de lieu pour le chapitre final. Ainsi, au f° 738, le dialogue entre Antipas et Phanuel se soustrait du troisième chapitre et se déplace vers la fin du deuxième chapitre. En revanche, les mentions sur l'architecture et l'éclairage de la salle monopolisent le premier mouvement du dernier chapitre. Le développement ultérieur opère à l'intérieur de ce cadre déterminé.

Par conséquent, grâce à une modification positionnelle, le dernier chapitre s'ouvre sur une représentation de l'espace qui est au fond, comme nous le savons, un contrepoint du narratif. La notation Le festin qui se trouve en tête du chapitre prendra sa complétude à la suite du bégaiement des folios initiaux et initiatiques et obtiendra finalement d'une définition spatiale et des valeurs sémantiques que nous renommerions par le schéma suivant :

Ce processus complexe du changement de disposition syntagmatique des éléments événementiels dans l'espace narratif est fait au profit de l'espace et par conséquent, à la structuration du récit. Il détermine que le troisième chapitre inaugure avec une sorte de degré zéro de l'espace et établit ainsi un rapport d'analogie avec l'incipit du texte, au gré du code mimétique de l'espace. En conséquence, par ces miroitements internes, le récit devient graduellement régulier dans ses grandes articulations du syntagme narratif.

Maintenant, nous suivrons de plus près la production de l'encadrement terminal du chapitre. Ce qui nous frappe au vif, c'est la simplicité relative de sa mise en place. Le premier investissement de la fin est affecté en évidence par un attrait mythique :

Ces données initiatiques trouvent d'emblée leur juste place et engendreront la solution finale. Elles deviendront, à travers un processus complexe de textualisation, la substance conceptuelle de la dernière séquence (voir le chapitre précédent de notre travail). La fin du récit est ainsi réglée grâce aux signes du nouveau jour et de l'avènement du mythe solaire. Ce qui donne à la fois un encadrement et une contrainte au troisième chapitre et au récit en entier.

Les critères spatiaux qui nous ont servi jusqu'à présent, s'ils ont permis de tracer les frontières séquentielles pour les deux premiers chapitres, s'avèrent en revanche inopérants pour l'articulation interne du troisième chapitre qui se différencie par l'homogénéité du lieu. Donc, nous sommes contrainte de chercher les nouveaux critères de segmentation.

L'unicité du lieu ne signifie pas l'inertie de l'espace. Au contraire, l'espace de ce dernier chapitre est très animé par les éléments divergents, dont le plus perceptible est sans doute les mouvements incessants des personnages. Ils montent en scène à tour de rôle pour être acteur principal à un moment donné de la narration. La disjonction actorielle pourra être considérée à fortes raisons comme les démarcateurs séquentiels du texte, au même titre que les indicateurs spatiaux.

Ces nouveaux critères nous amènent à diviser l'articulation interne du chapitre en quatre séquences successives, fondées sur la distinction des sujets discursifs :

Notre schéma montre qu'à chaque fois, c'est la disjonction actorielle qui segmente le chapitre en séquences autonomes et dépendantes. En effet, les acteurs principaux de la SQ1 sont les sujets collectifs, alors que l'acteur de la SQ2 est Salomé, celui de la SQ3 est Mannaëi et ceux du dernier les trois religieux. Topographiquement et graphiquement parler, les trois premières séquences sont liées. Seulement la SQ4 est séparée du reste du récit par un espace vide. Cette disposition, marquant l'abandon de l'espace topique et l'exploitation d'un espace lointain, désigne une disjonction finale dans le mouvement de la narration.

Liée à l'esthétique de mimétisme, par un parallélisme syntaxique référant à l'incipit du récit, la SQ1 est déclenchée dans la représentation de l'espace :

Dans cette troisième scène du récit, lors du lever du rideau, l'espace se présente comme un récipient, bourré par des êtres humains et des mirages. L'horizon se rétrécit, le récit est obligé de se dérouler dans une clôture. Cette séquence prendra corps dans la représentation alternative de la description et du dialogue. S'agissant d'une structure de relations polémiques, les deux modalités narratives se trouvent corrélées et imbriquées l'une dans l'autre. La fin de cette séquence est signalée par l'entrée d'Hérodias, suivie de Salomé.

La SQ2 est annoncée par le démarcateur de disjonction mais :

L'entrée en scène de Salomé introduit un bouleversement dans la logique narrative, sans que l'espace topique change. L'apparition de Salomé réduit le rôle du sujet collectif au spectateur. La SQ2 convoque toute une chaîne de lexiques pour décrire les mouvements incessants de la jeune danseuse :

La densité spatiale va de pair avec la densité dramatique. L'espace est animé par l'augmentation du désir qui trouve son point culminant au moment où se forme une sorte de contrat entre la jeune fille et Antipas :

La valeur segmentaire de ces énoncés réside dans le fait qu'ils permettent au récit d'enjamber cette séquence de danse à la séquence de l'exécution de Iaokanann. Cette séquence s'établit donc comme une condition de l'exécution de Jean qui se définit, en quelque sorte, comme la réalisation de ce contrat.

Cette séquence est la continuation de la séquence qui la précède. Elle en est la continuation, parce que les événements qui y sont décrits se déroulent presque dans le même espace utopique. Il est sûr que le segment concernant l'illusion de Mannaëi enchâssé dans cette séquence relate un événement qui se passe en dehors de l'espace topique, mais ce segment intercalé se trouve tout de suite réintégré sur la même toile de fond commune que la séquence intercalante :

L'entrée de la tête dans la salle indique que le récit rejoint sa situation antérieure du déroulement dramatique après une courte interruption. Puis, dans la salle, nous assistons à une course de la tête qui passe d'une main à une autre avant qu'elle soit apportée devant les yeux d'Antipas. La SQ3 s'achève par un passage au noir, ou à l'immobilité :

Malgré le manque de visibilité, les postures des personnages sont tout de même perceptibles. Ils sont susceptibles d'accorder à l'espace un effet d'ampleur pathétique qui surgit à l'instant où il se noye dans le noir. Ce passage au noir, ou ce fondu au noir est, comme un habit de deuil, l'image appropriée à l'idée d'une fin d'un espace sans issue. L'histoire, conçue comme une structuration dépendant de l'empire spatiale, ne peut plus subsister dans l'obscurité.

Si nous restons fidèle à nos critères, spatiaux ainsi qu'actoriels, la dernière séquence n'est pas difficile à délimiter. Une disjonction forte sépare, par un espacement graphique, cette dernière séquence du reste du récit. L'exemple le plus saillant et le plus sensible de l'espace réside sans doute dans cette transition d'une séquence à une autre. Grâce à la mise en place d'un tel "blanc", l'auteur se dispense d'expliquer la révélation du sens.

Le récit apparaît sans conclusion et sans vérité ni théâtre.

L'autonomie de cette séquence finale paraît évidente : elle se trouve en rupture graphique avec le reste du récit, encadrée par deux démarcateurs : "A l'instant où se levait le soleil" et "du côté de la Galilée". Son encadrement terminal bute sur l'adverbe insignifiant alternativement qui annonce une nouvelle disjonction de l'espace, au moins en apparence.

Le message spirituel, après avoir traversé un vaste espace, vient à Machaerous pour délivrer la réponse aux paroles énigmatiques et dénouer la tension persistante politico-religieuse. Il assume de cette manière la réceptivité de cette séquence. Concluant le monde d'Hérodias, ou "l'ici du récit", pour reprendre une formule de Greimas, il se voue à s'étendre ailleurs.

Le récit d'Hérodias coïncide avec la durée du voyage des envoyés de Jean, bien que cette coïncidence ne soit pas complète. L'organisation narrative enjambe ce bornage en faisant correspondre au schéma proppien. Elle nous pousse à reconstituer notre objet d'étude sous la lumière proppienne : les héros, envoyés vers un lieu lointain, reviennent en vainqueur, ayant à remettre au destinateur qui se trouve sur le lieu topique l'objet de valeur acquise. Cet objet de valeur acquise est la réponse attendue. Les propos suivants de Greimas confirment notre considération :

La séquence comporte une disjonction radicale qui est pourtant très significative : il s'agit, comme nous l’avons déjà vu, d'une reconnaissance du processus narratif, une transformation d'un lieu topique à un autre. C'est une disjonction forte, parce qu'elle cumule deux fonctions : l'achèvement d'une aventure d'un espace et l'instauration d'une autre.

Le retour des envoyés avec la réponse trouvée ailleurs n'est qu'un effet symétrique d'un souvenir du départ de deux hommes, comme un écho diégétique, à l'intervalle de deux chapitres. Encadré entre le départ, le retour et le nouveau départ des envoyés, Machaerous n'est qu'un espace clos où l'on tourne sans fin.

Le récit tient son effet optimum (l'essentiel de sa totalité) entre son début et sa fin qui marquent les limites du processus qui nous offre son aboutissement sous forme du récit.

Si l'incipit s'ouvre sur un accomplissement, la fin s'inverse en début et s'inscrit dans la perspective du devenir. C'est d'abord la fin du dernier chapitre, ensuite la fin du récit en entier. En tant que signe de démarcation, elle n'est pas une clôture. Il s'agit de l'exclusivité mystérieuse de l'histoire ou de la religion qui s'avère en dehors de la conscience du récit, qui s'étend dans le lointain qui s'ordonne sans déterminations de spatiaux, à l'antipode de l'espace clos du récit, prisonnier de nombreux confins.

Après la fin, les événements se succéderont selon une autre loi et excèdent le pouvoir des mots. L'adverbe final signifie dans sa trivialité vis-à-vis à la représentation, ou l'intransitivité de la fiction, dans son manque de fonctionnalité par rapport au récit, dans un signifié perdu. Par lui, le sens du récit est suspendu comme la forteresse suspendue au-dessus du vide. Il accomplit le déplacement de vision de l'oeuvre qui a pour corollaire une dynamisation de la nature, comme l'annonce Michèle Hirsch :

Le récit d'Hérodias, au travers de tant de fils entrecroisés, se construit entre deux levers du soleil qui encadrent symétriquement le récit dans leur dissemblance. La fin du récit se confectionne au gré de l'existence poussiéreuse des choses. L'espace, en ce sens, est comme un dispositif à produire du dépassement. Il ouvre sur le vague, l'ineffable. Il n'est plus portion ou parcelle, mais mythique et symbolique, qui devient finalement indicible, sans conclusion. Le récit s'achève en acceptant de se dénouer dans un vide où il doit aller, qui est formellement immédiate négation de ce qu'il dit, dans un autre silence qui n'est pas l'intimité d'un secret mais "le pur dehors où les mots se déroulent indéfiniment" et infiniment. On est placé devant une pure origine : "Pas de vérité s'illumine enfin, mais le ruissellement et la détresse d'un langage qui a toujours déjà commencé." Le dedans et le dehors portent l'oeuvre alternativement.

Les formes d'un espace inspirent et modulent la forme d'un texte. Tant d'analyses détaillées ne sont que l'anatomie d'une activité spatiale qui s'accorde en fait à la manoeuvre de la narration. L'espace, convoqué pour la concaténation d'autres instances narratives, est pour leur mise en place et en équilibre. Etant identiques sinon équivalent des événements, l'espace structure, l'espace nivelle. La jonction des unités se fait dans le visuel (le spatial) et devient de ce fait presque invisible, "comme les murailles acheéns de moellons bruts qui tiennent debout par simple empilement, sans ciment interstitiel", comme le remarque Julien Gracq en cherchant les relations existant entre les oeuvres de Proust.

Le récit, dénouant dans la pure dispersion tous les signes liant à la sémantique, rejoint un espace du dehors, en laissant les choses comme elles sont, laissant le temps passer et revenir, laissant les hommes avancer vers lui.

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