- OVERTONES
Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications
By Trân Quang Hai (CNRS- Paris)
Depuis une
trentaine d'années, nous avons entendu parler des effets
harmoniques dans les prières lamaïques tibétains.
Il y a une vingtaine d'années, on nous a signalé
l'existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols.
Vers le début des années 80, on a "découvert"
la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement
des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe
depuis les dix dernières années a poussé
la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique,
notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches
sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la
fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été
menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche
au CNRS, responsable de l'UMR 9957 dont je fais partie.
Avant d'entrer dans les détails du sujet, il me semble
nécessaire d'avoir un aperçu sur le phénomène
du chant diphonique.
-
- DESCRIPTION
- Le chant diphonique
est une style vocale que j'ai "découvert" en
1969 grâce à un document sonore rapporté
de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d'Etudes EHESS, membre
du Laboratoire d'Ethnologie à l'Université de Paris
X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques
au Département d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme.
Cette voix "guimbarde" se caractérise par l'émission
conjointe de deux sons, l'un dit son fondamental ou bourdon,
qui est tenu à la même hauteur tout le temps d'une
expiration, pendant que l'autre, dit son harmonique (qui est
l'un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré
du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à
deux voix simultanément.Ce son harmonique a un timbre
proche à celui de la flûte (voix flûtée)
ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).
-
- HISTORIQUE
- Le chant diphonique
a été mentionné à plusieurs reprises.
M.Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè
siècle, a dit qu'à la Cour de Charles le Téméraire,
un baladin chantait à deux voix simultanées, la
deuxième étant à la quinte de la première.
Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté
à l'Académie des Sciences le 16 Novembre 1840,
a signalé le phénomène à double voix
chez les paysans russes.
Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs
récits de voyages qu'au Tibet se pratiquait le dédoublement
de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais
cette constatation n'était pas prise au sérieux.
En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques
78 tours de chant diphonique chez les Touva, lesquels disques
ont été étudiés par Aksenov qui,
par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit
en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré
comme le premier article sur le chant diphonique d'une grande
valeur scientifique.
Depuis les vingt dernières années, de nombreux
chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues , ont essayé
de "dévoiler" les mystères du chant diphonique.
On peut en citer quelques uns: Lajos Vargyas (Hongrie, 1967),
Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971),
Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny
(France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard
Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto
Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques
(France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,
1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988),
Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).
Des appellations diverses proposées par des chercheurs
français au cours des vingt trois dernières années
sont: chant diphonique (Emile Leipp, Gilles Léothaud en
1971, Trân Quang Hai en 1974), voix guimbarde (Roberte
Hamayon et Mireille Helffer, 1973), chant diphonique solo (Claudie
Marcel-Dubois, 1978), chant diplophonique (Trân Quang Hai,
1993), chant biformantique (Trân Quang Hai, 1994). Malgré
mes propostions très récentes (1993 et 1994) concernant
sur la nouvelle appellation de ce style vocal telles que chant
diplophonique (car diplo en grec signifie deux; le terme
diplophonie, d'origine médicale, désigne l'existence
simultanée de deux sons de hauteur différente dans
le larynx), ou chant biformantique (chant à deux formants),
je garde encore le terme de chant diphonique (utilisé
par moi-même pendant une vingtaine d'années) pour
ne pas créer la confusion pendant la lecture de cet article.
Certains chanteurs adoptent le terme de chant harmonique qui,
selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type
de voix, est créé par une série d'harmoniques.Ces
harmoniques sont renforcés différemment et sont
sélectionnés suivant la volonté du
chanteur pour créer une mélodie harmonique ou plutôt
formantique à ma
connaissance.
Des chanteurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri
Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978),
David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La
Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980),
Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne,
1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre,
1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin
Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine
Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin
Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah
Hopkins (Australie,1990) ont introduit l'effet du chant diphonique
dans la musique contemporaine (musique du monde/world music,
musique nouvelle /new music ), que ce soit musique électro-acoustique,
musique improvisée, musique d'inspiration byzantine, grégorienne,
musique méditative, musique du nouvel
âge (new age), jazz, etc..
Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre),
Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique
du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même,
j'ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa
(Paris) depuis 1983, à l'Association Confluences Europe-Asie
(Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987,
et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je
suis le seul à communiquer mes résultats de recherche
sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux
depuis 1981.
L'utilisation du chant diphonique favorise la concentration.
La connaissance des harmoniques engage l'être et le sens
vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus
profondes.
-
- DIVERS
STYLES DU CHANT DIPHONIQUE
- La technique
du chant diphonique est répandue non seulement dans toute
la partie du monde se trouvant autour du Mont d'Altaï en
Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas,
Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un
certain degré, parmi les Rajasthanais de l'Inde, les Xhosas
d'Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères
Gyütö, et Gyüme.
Chez les Touvas, il existe quatre techniques principales avec
bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa,
borbannadyr, ezengileer, sygyt. Pour le style kargyraa le fondamental
a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence
varie entre 55Hz (la) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent
entre H6,H7,H8,H9,H10 et H12. Chaque harmonique correspond à
une voyelle déterminée. Le fondamental dans le
style Borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et est plus doux
que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants
harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique
entre Kargyraa et Borbannadyr permet au chanteur d'alterner les
deux styles dans la même pièce musicale. Le style
Sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2
et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique
utilise les harmoniques H9,H10, et H12 (maximum jusqu'à
2640 Hz). Le style Ezengileer est une variante de Sygyt, caractérisé
par un rythme dynamique particulier, venant de l'appui périodique
des pieds du cavalier sur les étriers. Les types de chant
diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes
principes d'émission sonore que ceux de la guimbarde.
La mélodie est créée par les harmoniques
d'un fondamental, engendrés par le résonateur d'Helmholtz
que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie
les dimensions. Pour la guimbarde, c'est la lame vibrante qui
attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont
les cordes vocales qui seront réglées sur des hauteurs
différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux,
donc plusieurs séries d'harmoniques.
Depuis les dix dernières années, le chant diphonique
touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts
des chercheurs, chanteurs occidentaux.
D'autres techniques secondaires ou moins connues ont été
"retrouvées", à savoir sigit moyen, kargiraa
de steppe ou de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré
du style kargyraa, et appelé d'après le nom du
créateur, est considéré comme le premier
style urbain).
Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de
chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal),bagalzuuryn
xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi
(xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi
abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif
avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de
flûte dentale, rare en usage). D. Sundui, le meilleur chanteur
diphonique mongol,possédant une technique de vibrato et
une puissance harmonique exceptionnelle, est celui qui a été
enregistré sur nombreux disques en Mongolie et à
l'étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa
est devenu célèbre et commence à faire parler
de lui en Occident.
Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent
un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques.
Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de
chant diphonique très proches de ceux pratiqués
par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva),
kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (come
kargyraa touva). Chez les Gorno-Altaiens, on découvre
les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer,
kargyraa , sygyt touva).
Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style
ezengileer touva.
Chez les moines tibétains des monastères Gyütö
et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques),
et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes
des mains), et des techniques permettant de se représenter
mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent
régulièrement. Leur tradition remonte à
un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant
le Yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIè
siècle et , plus récemment, au fondateur de l'un
des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa.
C'est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique
et le style de méditation pratiqués dans les monastères
Gyüto. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité
protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu'étant une incarnation
du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait
un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est
celui d'un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent
les trente quatre symboles des qualités nécessaires
à la libération. Aujourd'hui encore, les maîtres
de cette école aiment comparer leur chant au beuglement
d'un taureau. Il existe plusieurs manières de réciter
les prières: la récitation dans un registre grave
avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés,
les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots
clairement prononcés sur une échelle pentatonique;
Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies
principales et au cours des processions; Yang avec une voix extrêmement
grave sur des voyelles produisant l'effet harmonique pour communiquer
avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère
Gyüto sortent un bourdon extremement grave et un harmonique
H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la
3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère
Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant
la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit
que le chant des moines Gyutö correspond à l'élément
Feu et celui des moines Gyume exprime l'élément
Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la
voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres
arrondis.
Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré
en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à
utiliser la technique du chant diphonique pour imiter la guimbarde
et la flûte double satara. Cet enregistrement unique est
la seule trace de l'existence du phénomène du chant
diphonique au Rajasthan.
En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique,
surtout chez les femmes. Cette technique s'appelle umngqokolo
ngomqangi imitant l'arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom
du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse
qui sait chanter cette technique à double voix simultanée,
elle s'est inspirée du bruit du coléoptère
placé devant la bouche utilisé comme bourdon et
elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques
produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant diphonique
chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.
A Formose, les Bunun chantent les voyelles dans une voix très
tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant pour
la récolte des millets (Pasi but but ). Est-ce bien un
style de chant diphonique semblable à celui pratiqué
par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et
écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.
Dans certains types de chants où l'émission des
voyelles est très résonantielle, ce qui permet
aux chanteurs de créer un deuxième formant non
intentionnel (le chant bouddhique japonais shomyo , certains
chants bulgares, chants polyphoniques d'Europe de l'Est), ou
intentionnel (le phénomène quintina - la 5ème
voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites
ensemble - des chants sacrés sardes étudiés
par Bernard Lortat-Jacob).
Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant
créant une mélodie d'harmoniques) et le chant à
résonance harmonique (chant accompagné par moments
par des effets harmoniques).
-
- ASPECT
ACOUSTIQUE ET SPECTRAL
- Perception de
la hauteur des sons.
J'essaierai, dans un premier temps, de vous décrire la
notion de la perception de hauteur vue par l'acoustique et la
psycho-acoustique. Dans un second temps, je vous présenterai
le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait
profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes
de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique
/diplophonique/ biformantique par ma méthode et le film
"Le chant des harmoniques ".
Préalablement, il est nécessaire de comprendre
ce que signifie hauteur des sons ou tonalité. Cette notion
présente beaucoup d'ambiguités, et ne répond
pas au principe simple de la mesure des fréquences émises.
La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de
la physique. Mes propos s'appuient d'une part sur les découvertes
récentes de certains chercheurs et d'autre part sur mes
propres observations et expérimentations à l'aide
du Sona-Graph. Le Sona-Graph me permet en effet d'obtenir l'image
du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j'ai
en abcisse l'information temps , en ordonnée l'information
fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé,
l'information intensité .
Les manuels d'acoustiques classiques disent que la hauteur des
sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de
fréquence F et une suite d'harmoniques F1,F2,F3,.... multiples
de F, est donnée par la fréquence du premier son
fondamental. Ceci n'est pas tout à fait juste car il est
possible de supprimer électroniquement ce fondamental
sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu.
Si cette théorie était juste, une chaîne
électro-acoustique ne reproduisant pas l'extrême
grave changerait la hauteur des sons. Il n'en est rien car le
timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent
une autre théorie plus cohérente: la hauteur des
sons est donnée par l'écartement des raies harmoniques
ou la différence de fréquence entre deux raies
harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour
les spectres sonores dit "à partiels " (les
partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers
du fondamental) ? Dans ce cas, l'individu perçoit une
moyenne de l'écartement des raies dans la zône qui
l'intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences
de perception que l'on trouve d'un individu à l'autre.
La définition du spectre à formant est l'accentuation
en intensité d'un groupe d'harmoniques constituant un
formant, donc une zône de fréquences où l'énergie
est grande. Considérant ce formant, une deuxième
notion de la perception de hauteur se fait jour. On s'est en
effet aperçu que la position du formant dans le spectre
sonore me donnait la perception d'une harmoniques dans la zône
formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette
théorie doit être nuancée, car des conditions
s'imposent.
Comme expérience, j'ai chanté trois DO (DO1, DO2,
DO3) à une octave entre deux DO en portant la voix comme
pour s'adresser à un grand auditoire. J'ai constaté
avec un sonagramme que le maximum d'énergie se trouvait
dans la zône sensible de l'oreille humaine (2 à
3 KHz). Il s'agit bien d'un formant situré entre 2 et
4 KHz. J'ai ensuite enregistré trois DO dans la même
tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s'adresser
à un auditoire restreint, et j'ai observé la disparition
de ce formant. Dans ce cas, la disparition du formant ne change
pas la hauteur des sons. J'ai rapidement observé par la
suite que la perception de la hauteur par la position du formant
n'était possible que si celui-ci était très
aigu, à savoir que l'énergie du formant n'était
répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité
d'énergie du formant est grande, et que le formant est
étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en
plus de la tonalité globale du morceau chanté.
Par ce biais, j'arrive à la technique du chant diphonique
/ diplophonique / biformantique. Cette notion de formant prenant
le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée
grâce aux recherches expérimentales sur la formation
du chant diphonique.
- Comparaison entre
technique vocale diphonique et technique vocale classique
On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme
son nom l'indique: l'un grave et consistant appelé BOURDON
et l'autre plus aigu constitué d'un formant qui se déplace
dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La
notion de hauteur donnée par la seconde voix étant
d'ailleurs parfois ambiguë. Une certaine accoutumance ou
éducation de l'oreille occidentale peut être souhaitable.
La mise en évidence du bourdon est relativement facile,
grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement.
Auditivement, il est très net.
Après avoir mis en évidence le son fondamental,
j'ai comparé deux spectres:
l'un d'un chant diphonique et l'autre d'un chant dit classique,
les deux étant produits par le même chanteur. Les
figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes
de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement
de l'écartement des raies harmoniques lorsque le chant
passe à l'octave. Le chant diphonique a l'écartement
égal des raies (ceci est prévisible puisque le
bourdon est constant) pendant le passage d'une octave où
l'on voit le déplacement du formant. En effet, il est
facile de mesurer la distance entre les raies pour chaque son
émis; Dans ce cas, la perception de la mélodie
du chant diphonique se fait par le biais du déplacement
du formant dans le spectre sonore. Il convient d'insister sur
le fait que ceci n'est vraiment possible que si le formant est
aigu et c'est notamment le cas du chant diphonique. L'énergie
sonore est principalement divisée entre le bourdon et
la deuxième voix constituée de deux harmoniques,
au plus trois harmoniques. Il a été parfois dit
qu'une troisième voix pouvait être produite. J'ai
effectivement constaté grâce aux sonagrammes que
ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais
il m'est impossible d'affirmer que la troisième voix soit
contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire
résulte plus de la personnalité de l'exécutant
qu'une technique particulière.
A cette occasion, je peux déjà établir un
parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde
produit comme le chant diphonique plusieurs "voix"
différentes: le bourdon, le chant et le contre chant.
Je pourrais considérer cette troisième voix comme
un contre chant, celui-ci peut être délibéré,
mais sans doute non contrôlé.
Champ de liberté du chant diphonique
Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique
équivaut le chant normal sauf pour ce qui concerne l'ambitus.
Le temps d'exécution est évidemment fonction de
la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais
également de l'intensité sonore, car l'intensité
est en rapport avec le débit d'air. Le champ de liberté
en intensité est par contre relativement restreint et
le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon.
L'intérêt du chanteur est de garder un bourdon convenable
et de faire sortir au maximum des harmoniques. J'ai vu précédemment
que les harmoniques étaient d'abord plus claires que le
formant était étroit et intense. Je vois apparaître
des liaisons entre intensité, temps et clarté.
Le champ de liberté en timbre se passe de commentaire,
le son résultant est dans la majorité des cas formé
d'un bourdon et d'une ou deux harmoniques. La question la plus
intéressante est celle de l'ambitus. Il est général
admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de
l'exécutant et de la pièce musicale à interpréter),
un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et
13. Ceci est vrai mais doit être précisé.
L'ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité
est en DO2, l'excursion se fait sur 14 harmoniques du 6ème
au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte.
Si la tonalité est élevée, par exemple DO3,
le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques,
représentant également une octave et une sixte.
Les remarques suivantes s'imposent. D'une part, l'ambitus du
chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal.
D'autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité
qu'il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement
un compromis entre la clarté de la deuxième voix
et l'ambitus de son chant - le choix de la tonalité étant
également fonction de la pièce musicale à
exécuter. En effet, si la tonalité est élevée,
par exemple, DO3, le choix des harmoniques est restreint, mais
la deuxième voix est très claire. Dans le cas d'une
tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse,
alors que l'ambitus est maximum. La clarté des sons peut
s'expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur
ne peut sélectionner qu'un harmonique, alors que dans
le deuxième cas il peut en sélectionner presque
deux. Pour la question de l'ambitus, je sais que l'excursion
des résonateurs buccaux est indépendante de la
tonalité des sons émis par les cordes vocales,
autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques
dans la même zône du spectre que ceux-ci soient écartés
ou resserrés.
De tout ceci résulte que le chanteur choisit la tonalité
instinctivement pour avoir l'ambitus maximum et le maximum de
clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre
DO2 et le LA2. Je peux ainsi obtenir entre une octave et une
quinte juqu'à deux octaves d'ambitus.
- Mécanismes
de production du chant diphonique.
Il est toujours très difficile de connaître ce qui
se passe à l'intérieur d'une machine lorsque je
suis placé à l'extérieur en ayant que des
émanations de cette machine. Tel est le cas de l'appareil
phonatoire. Ce qui va être dit est grossier et schématique
et ne peut être pris au pied de la lettre.
En traitant le système phonatoire par analogie, je peux
avoir une idée des mécanismes mais sûrement
pas une explication complète. Un résonateur est
une cavité munie d'un col pouvant résonner dans
un certain domaine de fréquences. Le système excitateur
donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre
harmonique, à savoir les fréquences F1,F1,F3,F4...
de résonateurs qui choisissent certaines fréquences
et amplifient celles-ci.
Le choix de ces fréquences dépend évidemment
de l'habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu'un chanteur
porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte
ses résonateurs pour émettre le maximum d'énergie
dans la zône sensible de l'oreille. Il est à noter
que les fréquences amplifiées sont fonction du
volume de la cavité, de la section de l'ouverture et de
la longueur du col constituant l'ouverture.
Grâce à ce principe, je vois déjà
l'action de la grandeur de la cavité buccale, de l'ouverture
de la bouche, de la position des lèvres sur le chant.
Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me
faut deux voix. Le bourdon, la première, m'est donné
simplement par le fait que celui-ci est intense à l'émission
et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des
résonateurs. Son intensité supérieure aux
harmoniques lui permet de survivre grâce à un rayonnement
buccal et nasal. J'ai constaté que, en fermant la cavité
nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s'explique
de deux manières: d'une part une source de rayonnement
est fermée (il s'agit du nez), et d'autre part en fermant
le nez, je réduis le débit d'air et donc, je réduis
l'intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.
L'intérêt d'avoir plusieurs cavités est primordiale.
J'ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre
plusieurs cavités nous permet d'avoir un formant aigu
tel que l'exige le chant diphonique. Pour cette étude,
j'ai en premier lieu procédé aux vérifications
du principe des résonateurs, à savoir l'influence
des paramètres fondamentaux. Je m'aperçois ainsi
que la tonalité du son monte si j'ouvre plus grande la
bouche. Pour mettre en évidence la formation d'un formant
aigu, j'ai procédé à l'expérience
suivante. J'ai essayé de produire deux sortes de chant
diphonique: l'un avec la langue au repos, c'est à dire
la bouche est une grande cavité, et l'autre avec la pointe
de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant
ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j'ai
faite est la suivante grâce à la théorie
des résonateurs couplés. Dans le premier cas, les
sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le
bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre.
Il n'y a pas une coupure distincte entre les deux voix. De plus,
la mélodie vient difficile à l'écoute. Selon
les sonagrammes analysés, j'ai constaté la chose
suivante. Avec une cavité buccale unique, l'énergie
du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc
la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus
faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux
cavités, le formant aigu et intense réapparaît.
Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes
vocales sont filtrés et amplifiés d'une façon
grossière avec une seule cavité et l'effet diphonique
disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un
réseau de résonateurs très sélectifs
qui filtre uniquement les harmoniques désirés par
le chanteur.
Dans le cas d'un couplage serré entre les deux cavités,
celles-ci donnent une résonance unique très aiguë.
Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité
moins grande, et on étale l'énergie sonore dans
le spectre. Si ces cavités sont transformées en
une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus
ronde et on aboutit au premier exemple avec un chant diphonique
très flou (langue en position de "repos"). Conclusion,
la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant
et on peut grossièrement l'assimiler à un filtre
pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour
choisir les harmoniques intéressants.
-
- REALISATION
DU CHANT DIPHONIQUE
- J'ai découvert
cette technque vocale à deux voix simultanées en
1970 grâce à un enregistrement sonore effectué
par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département
d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme.
Après quelques années de tatonnement, je suis arrivé
à maîtriser la technique du chant diphonique par
hasard au cours d'un embouteillage sur le boulevard périphérique
parisien. D'autres expérimentations que j'ai menées
montrent qu'on peut aussi produire les deux sons simultanés
par deux méthodes.
- Première
méthode avec une cavité buccale:
La langue peut être à plat, en position de "repos",
ou la base de la langue légèrement remontée
sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche
et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité
buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées
sans interruption (comme si on dit "oui" en français),
on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui
ne dépasse guère l'harmonique 8.
Deuxième méthode avec deux cavités buccales:
On applique "la recette" décrite ci-dessous:
1. Chanter avec la voix de gorge
2. Prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue
touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi
cette position.
3. Prononcer ensuite la voyelle Ü avec, toujours la pointe
de la langue collée fermement contre le palais mou, appelé
le voile du palais.
4. Contracter les muscles du cou et ceux de l'abdomen pendant
le chant comme si on essaie de soulever un objet très
lourd.
5. Donner un timbre très nasalisé en amplifiant
les fosses nasales.
6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien
O et A) liées mais alternées l'une après
l'autre en plusieurs fois.
7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente
ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur.
On varie la position des lèvres ou celle de la langue
pour moduler la mélodie des harmoniques . La forte concentration
musculaire augmente la clarté harmonique.
La troisième méthode avec la base de la langue
remontée et mordue par les molaires supérieurs
pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles
I et Ü liées et répétées plusieurs
fois pour créer une série d'harmoniques descendants
et ascendants. Cette série d'harmoniques se trouvent dans
la zône entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode
ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique
mais ce n'est qu'une démonstration expérimentale
sur les possibilités de timbre harmonique.
-
- LE CHANT
DIPHONIQUE : NOUVELLE THERAPEUTIQUE
- Le chant diphonique,
en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays
Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu'en ont
fait de nombreux chanteurs d'aujourd'hui en Europe et en Amérique,
est également un nouvel outil utilisé dans les
applications thérapeutiques (Trân Quang Hai, Jill
Purce, Dominique Bertrand, Bernard Dubreuil).
Jill Purce (Angleterre) propose un travail fondé sur la
respiration et le chant diphonique auprès des personnes
qui bégaient, ou éprouvent des sensations de blocage
dans la gorge ou sont effrayées par leur propre voix,
ou encore souffrent d'inhibition, de troubles respiratoires,
d'anxiété, de fatigue. Les principaux effets du
chant diphonique concernent avant tout la concentration et l'équilibre
psychologique. Pour des raisons techniques, on
réclame une grande attention.
Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale
avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire
de l'oeuvre. Quand l'harmonie est mise en place, le nettoyage
de l'inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique
vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous
plonge au coeur du mystère musical quand les ondes sonores
aident à comprendre la naissance de l'univers.
Les chamans du Tibet, de Sibérie et d'Amérique
du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale,
ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.
C'est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols,
un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains
pour atteindre l'illumination, un chant à pouvoirs, une
vibration qui pénètre jusqu'aux cellules. C'est
le fameux chant qui guérit.
Moi-même, j'ai fait des expérimentations par la
pratique du chant diphonique auprès des personnes timides,
des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail
a apporté des résultats satisfaisants sur le plan
du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres
ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique
peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines
Douces, à la Méditation, à la
relaxation, ou à l'accouchement sans douleur.
J'ai fait travailler les futures mamans avec le chant diphonique
pour espérer diminuer la douleur physique pendant l'accouchement.
Par la méthode de contraction abdominale et pharyngienne,
les femmes enceintes arrivent à combiner la production
harmonique avec la force prolongée du souffle. Grâce
à la réalisation des harmoniques pendant l'accouchement
par la concentration, la mère oublie la douleur physique.
L'effet harmonieux et émotionnel du chant de la mère
et du premier cri du bébé apporte une nouvelle
sensation peu connue au cours de l'accouchement. Il me faudrait
avoir plusieurs femmes enceintes qui acceptent ma méthode
préparatoire pour confirmer ou infirmer l'efficacité
du chant diphonique dans ce domaine.
Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur
de la mélodie les qualités harmoniques de la voix
et la puissance du fondamental. Il est indéniable que
la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer
dans l'être un adoucissment de l'âme et mettre en
état d'extase tous ceux qui se trouvent à portée
d'écoute. L'utilisation judicieuse du chant diphonique
favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques
du chant diphonique permettra d'accentuer la puissance vibratoire
de l'oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet
d'harmoniser les trois centres de notreêtre: la communion,
la réelle connaissance et l'intégration de la plénitude.
Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur
le plan physique avec l'organe correspondant, et sur le plan
subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène
la pensée et l'intention aide à la libération.
La pratique du chant diphonique s'avère complémentaire
du magnétisme, d'un travail d'exorcisme, d'une transmission
bénéfique d'énergies et de connaissances
pacifiantes. Aider l'autre à se guérir, à
se prendre en charge, c'est lui insuffler le désir légitime
de retourner en soi, au divin de son être.
- Une démarche
originale et féconde
- Après
plus de trois ans d'expériences personnelles en tant que
chanteur, j'ai pu parvenir à la réalisation de
cette technique vocale singulière. Mes recherches ont
été largement diffusées par le canal de
conférences, de stages, d'ateliers, et de concerts depuis
1972.
Dans les années quatre-vingts, et afin d'explorer les
procédés physiologiques du chant diphonique, je
me suis efforcé d'obtenir sur le Sona-Graph des tracés
de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires
de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d'Afrique du
Sud.
L'analyse comparée des spectogrammes, à la lumière
de ces expériences, a permis de classer pour la première
fois les différents styles de chant diphonique d'Asie
et d'Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions
musculaires et des ornementations.
- Mes recherches
expérimentales l'ont conduit:
1. à mettre en évidence le bourdon harmonique et
la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe
initial du chant diphonique traditionnel;
2. à croiser les deux mélodies ( fondamentale et
harmoniques) et à explorer le chant triphonique;
3. à mettre en évidence les trois zones harmoniques
sur la base d'un même son fondamental.
J'ai parallèlement utilisé des moyens fibroscopiques,
stroboscopiques et laryngoscopiques complétés par
des analyses spectrales sur le Sona-Graph. J'ai mené des
études comparatives et pragmatiques de divers styles de
chant diphonique chez lez différentes populations : Mongols,
Touvas, Xhosas, Rajasthanais, Tibétains, et ai débuté
quelques explorations harmoniques préliminaires à
travers le chant de millet Pasi but but des Bunun (Formose) et
des récitations bouddhiques Shomyo (Japon).
Par ailleurs, mes applications thérapeutiques de cette
technique vocale dans les médecines douces, et dans d'autres
disciplines - musicothérapie, orthophonie, phoniâtire,
accouchement sans douleur - ont été traitées
dans plusieurs congrès internationaux.
Enfin j'ai utilisé la technique du chant diphonique dans
diverses compositions musicales électro-acoustiques et
avant-gardistes.
Un premier radiofilm sur mon appareil phonatoire a été
réalisé en 1974 par Pr.S.Borel-Maisonny pour une
étude radiographique des mouvements oro-pharyngés
pendant la parole.
15 ans plus tard, Hugo Zemp, Directeur de recherche au CNRS,
a consacré un film intitulé "Le chant des
harmoniques" au chant diphonique. Ce film, réalisé
en 1989 par Hugo Zemp, avec moi comme co-auteur , interprète
principal, montre la technique du chant diphonique du point de
vue articulatoire et spectral. Un atelier dirigé par moi-même
introduit le spectateur aux techniques du chant diphonique. Le
cinéma-radiologie, avec le traitement informatique de
l'image en temps réel et son synchrone, permet de montrer
les modifications de la cavité buccale grâce aux
spectres sonores analysés par le sonagraph de différentes
techniques du chant diphonique par moi-même, par des chanteurs
de Mongolie, du Rajasthan, d'Afrique du Sud, du Tibet et de la
R.S. du Touva. Ce film a gagné jusqu' àce jour
4 Prix internationaux:
1990 : Prix Spécial pour le meilleur film ethnomusicologique,
attribué par l'Institut de Folklore de l'Académie
des Sciences,4è Festival International du Film Visuel
Anthropologique, Pärnu (Estonie),
1990 : Grand Prix du 4ème Festival International du Film
Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),1990 ;
1990: Prix Spécial pour la recherche du 6ème Festival
International du Film Scientifique, Palaiseau (France);
1991: Grand Prix du 2ème Festival International du Film
Scientifique du Québec, Montréal (Canada).
A la suite du film, un très important article (un an de
travail avec essais, expérimentations,rédaction)
"Recherches expérimentales sur le chant diphonique"
(42pages) toujours avec Hugo Zemp, montre comment j'ai appliqué
une méthode expérimentale pour explorer les procédés
physiologiques du chant diphonique sur le Sonagraph. Des analyses
des spectres harmoniques grâce à de nombreux essais,
permettent une classification logique des divers styles de chant
diphonique d'Asie et d'Afrique du Sud en fonction des résonateurs
bucco-pharyngiens, des contractions musculaires et des procédés
d'ornementation.
J'ai obtenu à Londres le Van Lawrence Award 1991 délivré
par Ferens Institute et British Voice Association pourla meilleure
qualité scientifique de ma communication de recherche
sur le chant diphonique (Juin 1991).
Début Juin 1992, dans le cadre de l'exposition "La
Science en fête", co-produite par le CNRS-Audiovisuel,
j'ai été invité à présenter
le film et à l'illustrer par une démonstration
en direct.
-
- Diffusion
- 1. Dans les média,
j'ai fait une série d'émissions Le Rythme et la
Raison (France Culture, septembre 1988) sur le chant diphonique
(5 émissions de 27 minutes). J'ai été interviewé
par une cinquantaine de stations de radio dans le monde sur ce
phénomène vocal. Par ailleurs, j'ai participé
à de nombreux programmes de télévision française
et étrangère sur cet aspect (dont TF1 et France
2). En 1993, j'ai participé à l'émission
thématique sur la VOIX (Télévision ARTE)
où j'ai parlé du chant diphonique et les
techniques vocales dans les musiques traditionnelles. Le 4 Juin
1993, la TV5 a diffusé le film "Le Chant des Harmoniques"
dans le cadre de la Science en Fête.
2. Pour des manifestations musicales d'avant garde, j'ai participé
à la préparation de l'oeuvre Stimmung de K.Stockhausen
pour la création française au Festival International
de Musique contemporaine d'Angers en 1988 en formant les 6 chanteurs
qui devaient utiliser la technique du chant diphonique pour interpréter
les effets harmoniques de l'oeuvre. J'ai contribué à
la diffusion du son diphonique dans des oeuvres électro-acoustiques
(Vê Nguôn de Nguyên Van Tuong et Trân
Quang Hai,1975), dans des musiques improvisées (Shaman
de Trân Quang Hai et Misha Lobko, 1982), pour une commande
d'Etat (Tambours 89 d'Yves Herwan-Chotard à l'occasion
du Bicentenaire de la Révolution Française 1789-1989,
Composition Française de Nicolas Frize,1991). J'ai en
outre composéplusieurs oeuvres en utilisant le chant diphonique
comme élément principal (Ca dôi ca -Chant
contre Chant- pour Voix mixte et harmoniques1982, Tro vê
nguôn côi -Retour à mes origines - pour Voix
seule, harmoniques et bande 1986, Envol pour 10 voix, harmoniques
dans le film "Le Chant des Harmoniques" 1989).
3. A des fins pédagogiques, la pratique du chant diphonique
a été utilisée par David Hykes (Etats-Unis),
Roberto Laneri (Italie), Thomas Clements (Etats-Unis), Boris
Cholewka (Belgique), Dominique Bertrand (France), Bernard Dubreuil
(Canada). Tous ces enseignants-chercheurs ont travaillé
directement ou indirectement avec moi.
- En résumé,
les recherches sur le chant diphonique et ses applications destinées
d'abord à satisfaire la curiosité scientifique
ont eu des prolongements dans la vie musicale. Elles ont également
joué un rôle dans l'exploration des thérapies
fondées sur la musique.
-
- Le
Cristal du CNRS et d'autres prix décernés à
Trân Quang Hai, cliquez ici.
Conférences en France et à l'étranger
et plus d'informations, cliquez ici.
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