CHANT DIPHONIQUE : Description et techniques
par Trân Quang Hai (Ethnomusicologue, UMR 8574 duCNRS- Paris)

Depuis une trentaine d'années, nous avons entendu parler des effets
harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une vingtaine
d'années, on nous a signalé l'existence du chant diphonique chez les
Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a "découvert" la
richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets
harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières
années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance
harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches
sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix
dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob,
Directeur de recherche au CNRS, responsable de l'UMR 8574 dont je fais partie.

DESCRIPTION DU CHANT DIPHONIQUE
Le chant diphonique est un style vocal que j'ai "découvert" en 1969 grâce à
un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur
d'Etudes EHESS, membre du Laboratoire d'Ethnologie à l'Université de Paris
X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département
d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme.
Cette voix "guimbarde" se caractérise par l'émission conjointe de deux
sons, l'un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur
tout le temps d'une expiration, pendant que l'autre, dit son harmonique
(qui est l'un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du
chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix
simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte
(voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

L'intérêt d'avoir plusieurs cavités est primordiale. J'ai pu mettre en
évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d'avoir
un formant aigu tel que l'exige le chant diphonique. Pour cette étude, j'ai
en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à
savoir l'influence des paramètres fondamentaux. Je m'aperçois ainsi que la
tonalité du son monte si j'ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en
évidence la formation d'un formant aigu, j'ai procédé à l'expérience
suivante.J'ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique: l'un avec
la langue au repos, c'est à dire la bouche est une grande cavité, et
l'autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte
palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que
j'ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés. Dans
le premier cas, les sons sont plutôt faibles en intensité. Certes, on
entend très bien le bourdon mais la deuxième voix se trouve dans la zone de
fréquences qui ne dépasse guère 1200Hz. De plus, la mélodie harmonique
reste réduite sur le plan d'ambitus. Selon les sonagrammes analysés, j'ai
constaté la chose suivante. Avec une cavité buccale unique, l'énergie du
formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques.
Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant
aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par
les cordes vocales sont filtrés et amplifiés d'une façon grossière avec une
seule cavité et l'effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite
donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les
harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d'un couplage serré entre
les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le
couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on
étale l'énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités sont transformées en
une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit
au premier exemple avec un chant diphonique très flou (langue en position
de "repos"). Conclusion, la bouche avec la position de la langue joue un
rôle prépondérant et on peut grossièrement l'assimiler à un filtre pointu
qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques
intéressants.
Il a été parfois dit qu'une troisième voix pouvait être produite. J'ai
effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes
sur les techniques touvines), mais il m'est impossible d'affirmer que la
troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire
résulte plus de la personnalité de l'exécutant qu'une technique
particulière. Cette technique du chant "triphonique" est rendue possible
par l'émission d'un son grave (70Hz) permettant de produire deux spectres
formantiques au dessus en parallèle. Je peux aussi créer l'effet du chant
triphonique par deux formants différents avec des harmoniques dans la zone
entre 400Hz et 1000Hz et d'autres harmoniques dans la zone au dessus de
2000 Hz.
Pour le chant "tétraphonique", je suis au stade expérimental. Je peux créer
trois spectres formantiques en forme pyramidale au dessus du son
fondamental. On ne peut pas les entendre audiblement mais on peut les voir
sur un sonagramme (ou spectogramme).
Cette recherche expérimentale sur le chant di-tri-et tétraphonique m'a
ouvert des horizons infinis sur la richesse intarissable du timbre de la
voix.

Recette du chant diphonique
J'ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1969 grâce
à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et
déposé au Département d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme. Après
quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du
chant diphonique par hasard au cours d'un embouteillage sur le boulevard
périphérique parisien. D'autres expérimentations que j'ai menées montrent
qu'on peut aussi produire les deux sons simultanés par deux méthodes.En
voici la recette.
Première méthode avec une cavité buccale: la langue peut être à
plat, en position de "repos", ou la base de la langue légèrement remontée
sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les
lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les
deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si on dit "oui" en
français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse
guère l'harmonique 8.
Deuxième méthode avec deux cavités buccales:
On applique "la recette" décrite ci-dessous:
1. Chanter avec la voix de gorge
2. Prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le centre
de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
3. Prononcer ensuite la voyelle Ü avec, toujours la pointe de la langue
collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le
palais mou.
4. Contracter les muscles du cou et ceux de l'abdomen pendant le chant
comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
5. Donner un timbre très nasalisé en amplifiant les fosses nasales.
6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais
alternées l'une après l'autre en plusieurs fois.
7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante
et pente descendante selon le désir du chanteur.
On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la
mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la
clarté harmonique.
La troisième méthode avec la base de la langue remontée et mordue par les
molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux
voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série
d'harmoniques descendants et ascendants. Cette série d'harmoniques se
trouvent dans la zône entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne
permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n'est qu'une
démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Trân Quang Hai
Eminent ethnomusicologue, musicien traditionnel et pédagogue accompli,
compositeur,conférencier, imitateur, animateur, coureur de la planète
sonore, membre du CNRS qui est le protéiforme de Trân Quang Hai, le plus
érudit des fantaisistes, le plus sympathique des scientifiques. Portrait à
plusieurs voix - les siennes - du champion du chant diplophonique
De la musique et de l'étude, de l'Orient et de l'Occident, il a créé un
mélange à sa manière toute personnelle, emprunte d'humour et de conscience
profonde de ses responsabilités.
Il anime fréquemment des ateliers sur la pratique du chant diphonique et
participe à de nombreux congrès internationaux sur la Voix et les
recherches ethnomusicologiques depuis 1970.